Станиславский, как известно, считал: хорош тот спектакль, который можно смотреть без звука, притом понимать его до нюансов. С выключенным звуком «Эдип», которым открылся после реставрации Александринский театр, выглядел бы так. Черный задник, черный круглый помост на черной сцене, на помосте человек в черном бархатном халате и черных штанах — человек подался вперед, что-то горячо говорит, то есть открывает рот; десять минут открывает рот, двадцать минут, тридцать… Единственно, внимание время от времени отвлекают десять обнаженных по пояс молодцов, в правой и левой кулисах по пять, откуда они выдвигаются словно какие-то механизмы, четкие, ритмичные, синхронные, в затылок друг другу; лица и волосы у них набелены, мускулы у них как у богов, гримаса как маска — и тоже вдруг раскрываются одновременно их обеззвученные рты.

Звук, разумеется, у Терзопулоса есть. Да только проясняет это немногое. Десятиголосый хор вдобавок порой сбивается на греческий язык — но и тот текст, что на русском, звучит не понятней. Тяжелый гекзаметр Софокла в дореволюционном переводе Зелинского прессует мозги, его слышишь как речь иностранца: различаешь одно знакомое слово из десяти и пытаешься уловить логику. То еще благо, что миф о фиванском царе Эдипе, который ходил-бродил, а от судьбы не ушел: суждено было — и убил отца; не зная, женился на собственной матери, — этот сюжет известен не хуже сказки про Колобка. Зритель разучился перерабатывать тонны словесной руды примерно лет сто назад, и теперь монолог более пяти минут, не умасленный жестами, звучит абракадаброй — но режиссер из Афин этот негласный закон игнорирует. В театре действует еще один закон: сюжет, две с половиной тысячи ему лет или только сто, не оживет, если режиссер не сочинит поверх него новую историю, не зацепит за живое. Но Терзопулос ничего не сочиняет. По опыту выходит, самым верным было бы заснуть на третьей фразе, чтобы проснуться под аплодисменты, — а вместо этого сидишь и вслушиваешься в текст, который нормальный человек и выговорить-то не может. Потому что невозможно, просто невозможно отвлечься и не следить за героическими усилиями, что затрачивает артист Александр Мохов, чтобы пересказать сюжет про Колобка: рассказать об оракуле, убийстве царя Лаия на развилке дорог, загадках Сфинкса и чуме, поразившей город, о коварстве Креонта и слепом прорицателе Тиресии. Невозможно не следить за работой хористов, извлекающих из недр собственной диафрагмы нечеловеческие звуки, похожие то на свист летящей стрелы, то на громовое эхо. Терзопуловский метод постановки античной трагедии требует от актеров шестичасового ежедневного тренинга, дыхательной практики, это не считая собственно репетиций; артист Семен Сытник, который в роли Тиресия появляется в спектакле на десять минут, сообщил журналистам, что отдал спектаклю 7 кило веса; казалось бы, ради чего так напрягаться? Однако само напряжение связок в спектакле воспринимается как метафора, не физиологично: за дрожащим, предельным состоянием физиологии угадывается натянутая до предела фатальная нить-веревочка. Которую бесстрастные Мойры вьют-вьют, а потом возьмут да и оборвут. Колоссальнейшая сцена в спектакле — где жест и звук сливаются: Эдип снимает халат и спускается с круглого помоста; как уставший младенец, укладывается на колени к Иокасте, и царица нависает над мужем, как птица над птенцом: защищает, напутствует, вселяет уверенность в себе. У кого есть дети, сразу распознает в этой парочке мать и сына. И хор реагирует стремительно: сначала рокочет, потом хохочет — русская драматическая сцена не слышала ничего подобного этим ужасающим звукам; Эдип и Иокаста от них просто цепенеют. Как бы это описать? Задохнувшийся крик, невыносимый, как бы скрип, возникающий на резком вдохе, — только так, кажется, и может звучать трагический вопль; звук, который до самого финала будет наполнять черное пространство.