Спектакль

Великодушный рогоносец

Супруги Брюно и Стелла очень любили друг друга — до истерики, до исступления. Им хотелось кричать о своей люб­ви на весь мир — и они кричали: соседям и первым встречным. Но однаж­ды в груди Брюно шевельнулось сомнение: а действительно ли жена верна ему, не кроется ли за ее улыбкой коварство. С той поры райская жизнь обернулась адом: Брюно запутался в тенетах ревности, а Стелла стала изменять ему направо и налево — не по собственному желанию, а лишь потакая безумию мужа.

Пьесу бельгийского символиста ­Фернана Кроммелинка, написанную в 1921 году, можно трактовать по-разному: тут можно разглядеть и размышление насчет ущербности чувственного воспри­ятия действительности, и предчувствие горьких откровений экзистенциализма об одиночестве человека, не способного ни познать, ни предсказать окружающий мир. История же сложилась так, что при упоминании этой пьесы первой ассоциацией оказывается ­имя великого Мейерхольда. «Рогоносец», поставленный в 1922-м его Вольной мастерской, стал практическим ­манифестом нового революционного ­театра. Вместо салонного фарса Мейерхольд предъявил публике балаганную клоунаду, вместо декорационных красивостей — конструктивистский механизм, напоминавший ­гигантский фабричный станок. Акте­ры раскрывали свои роли через серию ­акробатических кульбитов, пластичес­ких экзерсисов и дыхательных ­упраж­нений — знаменитая мейерхольдовская биомеханика.

Режиссер Владимир Золотарь, ­пос­тавивший «Великодушного рогоносца» в 2003 году в Барнауле, о культурных корнях пьесы помнил. Его спектакль был насыщен эксцентричной пластикой и акробатикой. А в тексте Кроммелинка Золотарь увидел настоящий экзистенциальный триллер: к финалу действо обретало отчетливые черты ночного кошмара. Видимо, режиссер остался так доволен этой своей старой работой, что даже не мыслит себе иного «Рогоносца». Благо впечатляющее оформление Олега Головко, отсылающее разом к малым голландцам и Босху, уже однажды было разработано — зачем же заново беспокоить художника и искать добра от добра?

Вот только петербургский ТЮЗ в его нынешнем плачевном состоянии не готов к блиц-переносам чужих спектаклей на свою сцену. Актеры выучили реплики, худо-бедно освоили сложный ­плас­тический рисунок (хотя и заметно, что он для них непривычен). А вот создать на сцене сколь-нибудь убедительные образы им никак не удается. Максим Фомин (Брюно) много кувыркается и ораторствует, но довольно равнодушно — ему даже толком поглядеть на жену недосуг, а уж о любви и речи нет. Юная Алиса Золоткова (Стелла) так зажата, что играет невпопад: как получится, так и хорошо. В результате выходит спектакль-зомби. Формально все вроде бы в порядке: актеры встают в сложные мизансцены, до седьмого пота занимаются гимнастикой, звучит душещипательная музыка, но настоящих чувств, искренних слов, горячих эмоций нет. Остается, увы, чистая механика — без приставки «био».