Спектакль

Хочу сниматься в кино

В свое время Брукс Аткинс назвал 60-70-е годы «золотой порой» Нила Саймона. Кажется, авансцена Северной Пальмиры обнаружила себя в идентичной ситуации позже, чем театр Юджина О' Нила /Лос-Анжелос, Калифорния/. В сезоне 1998-1999 года имя Нила Саймона вернулось на афишу БДТ. Все роли в спектакле «Калифорнийская сюита» (который, к великой радости театральной общественности, не долго не сходил со сцены) исполняют Алиса Фрейндлих и Олег Басиашвили. Режиссер-постановщик Николай Пинигин твердо помнит, что «оригинальность дается нам как повторение» /Розалинда Краусе/ - более десяти лет назад особым успехом пользовался спектакль БДТ «Этот пылкий влюбленный», поставленный по пьесе «самого бродвейского автора». Талант и опыт «звезд» /в главных ролях были заняты Алиса Фрейндлих и Владислав Стрежельчик/ в сочетании с интеллигентной режиссурой сделали «бродвейскую комедию» событием в реалиях развитого социализма. Вероятно, «феномен» Нила Саймона - продукт странной аберрации в mass media, а не художественный феномен, который якобы «возникает не из нового материала, но из нового метода, из новой аранжировки материала» /Михаил Ямпольский/. Пресловутая постановка «Хочу сниматься в кино», появившись в репертуаре театра Юджина О'Нила /премьера была сыграна 3 апреля 1980 года/ - хитом сезона не стала. Причина тому - любимые идеи Нила Саймона, с которыми он не расстается со дня публикации своей знаменитой книги (я имею ввиду "The comedy of Neil Simon /collected plays/" N.Y., 1973). Напомню, что в соответствии с художественной мыслью Нила Саймона человек в современной Америке должен каждый день завоевывать свое место под солнцем, нельзя упускать ни секунды, промедлишь - тебя выкинут на обочину действительности, а жизнь промчится дальше, но уже без тебя. Узнать свою цену на рынке и свой номер в табели о рангах для enfant - terriblle from America - игра, азартная и несерьезная, а не трагедия, как для зацикленных на своих профессионально -бытийственных амплуа, их родителей. Не могу отказать себе в удовольствии прокомментировать сюжет. Вообразите себе такое зрелище: Либби Таккер, экзальтированная 19-летняя девушка приезжает из Нью - Йорка в Голливуд чтобы повидать своего отца, который 16 лет назад ушел из семьи. Просто захотелось прийти и взглянуть на «филиал фабрики грез» - так бывает. И уж меньше всего она рассчитывала встретить там Стеффи Блондел, приятельницу незадачливого сценариста. Судьба подсунула Либби шанс, и она его использовала: высказала свои сентенции чужому человеку. Придется отвлечься и сказать несколько слов сначала о Стеффи Блондел, а затем о Хербе Таккере.

Стеффи Блондел – независимая женщина, работает гримером на небезызвестной студии "Colombia pictures". От природы она наделена тактом, в сдержанных манерах чувствуется искрометный нрав и бурный темперамент, редко дающий о себе знать. В июне Стеффи «исполняется сорок», поэтому «свобода отнюдь не заманчивая, а скорее устрашающая перспектива», молодость позади, а счастья все равно хочется. Херб Таккер, любящий на американский манер за то, что Стеффи как чеховская Мисюсь ничего от него не требует - вроде бы патентованный неудачник, но «обнимает» ее жизнь словно атмосфера. Стеффи постоянно тасует колоду чувств: видимо, еще не решила - то ли жить без Херба не может, то ли он ей вообще ни к чему. За два года знакомства горечь несбывшегося превратила влюбленность в плюсквамперфект.

На чем я остановилась? На том, что в первой сцене Либби объявляет Стеффи новость: «Я - его (Таккера) дочь». Эта замечательная весть застает Стеффи врасплох. Наступает неловкая пауза. Обретя заново дар речи, Стеффи деликатно интересуется намерениями Либби. Влетев в бунгало, Либби заявляет, что эффект неожиданного появления был ею запланирован это во-первых. А во-вторых, самоуверенность - главная черта ее характера. Стараясь доказать это, Либби ведет себя особенно бурно: бегает из угла в угол, ругается, суетится, предъявляет претензии и вода в стакане слишком мутная, и комната неубрана... Стеффи с ней беседует так, как умный врач общается с тяжелыми больными: вежливо и осторожно. Новоявленная дочь сценариста охотно вступает в разговор и за какие-то пять-десять минут успевает многое сообщить о себе и ближайших родственниках. Узнав, что Стеффи имеет счастье созерцать «звезд» регулярно в гримерке "Colombia pictures", Либби напрашивается в гости. Стеффи, не колеблясь, соглашается быть гидом на студии и уходит: shopping не терпит отлагательств. Звонит телефон. Либби снимает трубку; после короткой беседы по телефону у нее не остается сомнений - дела со сценарием у Херба продвигаются не блестяще.

Наконец появляется Херб Таккер, не выспавшийся и апатичный. Не удосужившись взглянуть на Либби, он принимает собственную дочь за горничную и ...предлагает ей заняться уборкой, что явно не входило в грандиозные планы Либби. Поэтому она, не теряя времени на объяснения, сообщает свое имя, заодно напоминает Хербу, что он - ее отец. Херб запивает эту новость кофе. Либби декларирует свое «хочу сниматься в кино»; а самое подходящее место для творческой карьеры, как известно Голливуд. Херб вступает с дочерью в словесную перепалку. Разговор переходит на личные отношения, превращаясь в скандал с истерическими всплесками эмоций. Оскорбленная за мать, Либби называет отца подонком. Примчавшаяся в тревоге Стеффи пытается урезонить обоих, но Либби уходит, хлопнув дверью в знак стихийного протеста. Оставшись наедине, Стеффи и Херб обсуждают происшедшее. Херб держится замкнуто и отчужденно: с хамством отчаяния «советует» Стеффи не терять ни секунды и срочно отправиться на поиски «хорошего человека». Стеффи парирует вдохновенными речами на тему патологического безделья, усугубленного безволием - как отличительного признака Херба. Этот содержательный разговор заканчивается ультиматумом со стороны Стеффи: Херб должен написать пять «пусть бездарных», страниц текста прежде, чем вознамерится снова искать с нею встреч. Вечером того же дня Херб возвращается домой вместе с Либби. «Я требую официального приглашения. Ты вошел, скомандовал: собирайся с вещами. Так говорят только в полиции», - артачится строптивая дочь на пороге отчего дома. После коротких, но бурных пререканий, Херб уступает нажиму Либби. Почти успокоившись, Либби располагается в гостиной, где переодевается в футболку, заменяющую ей пижаму. «У меня сын, который играет на пианино и дочь, которая спит в одежде футболиста. Так мне и надо», - с горечью констатирует Херб. И уходит. Либби достает книгу, читает вслух отрывок из пьесы «Прелестница Амхерста», основанной на письмах Эмилии Дикинсон. Входит Херб: не может скрыть своего любопытства. Либби расспрашивает Херба о его молодости, и о взаимоотношениях с матерью. Херб начинает свой рассказ нехотя, но постепенно разгорается. Через минуту это уже другой Херб -остроумный, увлекающийся, страстный... Прошло две недели. Херб пребывает в невменяемом состоянии: час ночи, а Либби и не думала возвращаться домой. Стеффи держится невозмутимо: заранее настроена скептически. В самом деле, что случится ночью с девушкой в Калифорнии, если она автостопом колесит по всей Америке? Хербу следовало бы понять, что Стеффи раздражена, ведь «Либби действует ей на нервы». Но Херб - недотепа. Поэтому Стеффи обижается и уходит. «В четвертом часу ночи» появляется Либби, крадучись на цыпочках проникает в гостиную. Херб требует объяснений и слышит в ответ, что его дочь устанавливала «деловые контакты» со «звездами» на автостоянке...

У пьесы открытый финал: несколько дней спустя, на рассвете Либби сообщает Хербу, что каникулы окончены и она уезжает в Нью - Йорк.

«Хочу сниматься в кино», в сущности, сконструированное в духе времени произведение, казалось, не давало особого материала для полета режиссерской фантазии, но Татьяна Казакова и здесь достигла неожиданного результата. Ее экспансия в унифицированный мир всеобщего потребления американских идолов поп - культуры конца 70-х обнажает невероятную потребность в иллюзиях и моделях для подражания, которая просвечивает сквозь явления молодежной субкультуры сегодня. Находясь во власти творческого импульса, Казакова апробирует «неокитч» /термин Виталия Вульфа/, рассчитанный на публику, занимающую свободную лакуну между потребителями «элитарной»и «низкой» культур на сцене Театра Комедии им. Н. П. Акимова.

30.03.001. Главному режиссеру явно не до пьесы - в театре других забот хватает. /Собственно, драматургия, тем паче, «бродвейская», преображенной постмодернистской культурой режиссуре - не указ: режиссер, выбирая пьесу, вторгается в драматургический материал -перестановки, купюры, перестройка отдельных сцен, пластические вставки, «дефиниция» жанра - вот, что по сути предмет тревоги и забот постановщика/. Иногда кажется: Татьяна Казакова могла бы и сама пьесы сочинять, но слишком полагается на конкретный текст, словно стесняясь поздно «проснувшегося» литературного дара. Вычеркнув из текста переводчика /неожиданной жертвой вдохновенного «террора» стала И. Головня/ то, что казалось ей лишним, Казакова увлеченно берется за перо, чтобы дописать «режиссерский экземпляр», в котором продолжает разрабатывать свои любимые идеи и те же способы организации игры, а отчасти и те же темы, которые в сезоне 1995-1996 года принесли успех «Трудным людям». В итоге, в театральном мире Казаковой причинные связи ослаблены: видимо режиссера интересует соотношение мечты и реальности, быта и морока, «кризиса среднего возраста» (вообще) и поведения конкретного субъекта в нестандартной ситуации (в частности). Можно ли обнаружить эти нетривиальные мотивы в литературном тексте Нила Саймона вопрос спорный.

Выбор сценографа /Эмиль Капелюш/ дополнительно подтверждает мысль о неком режиссерском безразличии к ремаркам знаменитого комедиографа: условность действия подчеркивают псевдореалистические декорации, столь характерные для «бульварных» постановок. «Скромное бунгало» засверкало офисной мебелью последнего поколения, как новый лакированный рояль, с которого сняли чехол. Сохраняя определенный интервал, утвердились: бесплодная, как сухая смоковница, вишенка и дуэт цитрусовых, отягощенный плодами – муляжами – все вместе это называлось «Сад». «Я бросил двух детей, потому и посадил два дерева. Если бы я бросил шестнадцать, - я бы заложил здесь Национальный парк», - восклицал Херб Таккер, персонаж из пьесы Нила Саймона, отчеканивая идею - fix, или даже не идею, а какое-то ощущение чувства вины перед всем миром, фатального страха за детей - страха за свое бессмертие. Не знаю, как именно Э. Капелюш материализовал бы мотив Национального парка, но его, с позволения сказать, «деревья» похожи на скрюченные обрубки обрезанных тополей: каждую весну сумрачные небритые дядьки срезают ножовками с едва оформившихся крон сучья и отросшие за год ветки. Интересно, зачем нужно уродовать деревья?

Спектакль ставился для Анатолия Равиковича, призван был аккумулировать и выразить индивидуальные особенности игры бенефицианта. Равикович, обычно легко идущий на мгновенный контакт со зрительным залом, всегда открытый и коммуникабельный на сценических подмостках, здесь играет словно на репетиции: к роли примеривается. Его персонаж пользуется клишированным сленгом / Пьеса, замечу, написана литературно чистым языком, как впрочем и другие комедии Н. Саймона /«Границы Бродвея», «Нечетная пара», «Билокси Блюз»/. Сократив пьесу чуть ли не в полтора раза, Казакова все-таки оставляет в ней сюжетную линию, Дерби/ Таккер личность, казалось бы, обойденная удачей, но умеющая культивировать «радости жизни».А. Равикович слишком откровенно использовал наработанные прежде эксцентрические приемы, демонстрировал мастерское владение жанром: сквозь трагифарс проглядывала незаурядная натура (вроде сыгранного им шулера Аметистова в «Зойкиной квартире»), которой не дано должным образом реализоваться. Квалифицированно сыграть скандал -- задача не из простых. Именно сыграть, а не раскрутить себя на истерику.

Либби: Но случилось так, что ты передо мной в долгу.
Херб: Я? У тебя? За что?
Либби: Да, за тобой долг. Ты должен мне целую гору, целый горный массив. Еще бабушка мне говорила: «Поезжай в Калифорнию, добейся своего, пусть он тебе за все заплатит».
Херб: Так это бабушка тебя сюда направила?!

В этой семейной дуэли Равикович виртуозен. Все оттенки чувств (от обиды до ярости) читаются на его лице четче, чем бегущая строка на экране. Внутренняя подвижность - особое качество А. Равиковича. В финале первого действия Либби (Светлана Письмиченко) читает: «Дом перестал быть домом с тех пор, как мой отец умер». Обнимая и поглаживая ее, Дерби Равикович словно бы замер в нерешительности посреди фразы: сцена, а вместе с тем и спектакль моментально приобретает другую тональность. Лирическую?

Либби С. Письмиченко - карикатурная сценическая зарисовка. Актриса играла вариант Пеппи Длинный Чулок. В девятнадцать лет Либби Письмиченко, одетая в ультрамодные подростковые одежонки (скромные запросы Дерби/Стеффи, видимо, удовлетворял second -- hand shop), ведет себя как в десять. Психологически это вполне объяснимо, только зрителю необходимо свыкнуться с мыслью, что он видит события так, как их воспринимает С. Письмиченко: Либби выясняет отношения со всеми по порядку: со Стеффи, Дерби, бабушкой - покойницей. Ей нравится эпатировать. Ставить других людей в неловкое положение. Роль сработана вне ансамбля. Игра несдержанная, иногда сбивающая с толку тиражированием эксцентрических приемов. Появление Либби Письмиченко в финале действует на тинейджеров в зрительном зале как хорошая доза транквилизатора: движущийся экспонат из коллекции «Interactive», весна 2001 - зрелище впечатляющее. Это был разовый эффект. Как фейерверк. И Либби - Письмиченко ведала юными душами.

Странное дело: из всех персонажей меня более других заинтересовала Стеффи Блондел. Возникло ощущение того, что она здесь самая главная. Казалось, она все знает наперед, но не может остановить ход событий. Во всяком случае, Ирина Мазуркевич сделала свою героиню элегантной и надела маску развлекающейся невозмутимости, чтобы скрыть чувства, которые предпочитала не показывать. Актерский сюжет И. Мазуркевич сплетается из двух тем. Первая - одиночество, желание любви; вторая - отношение с собой и с миром другого. В роли было много неожиданных обертонов - и много тоски. В монологе, произнесенном в назидание Дерби, доказывалась аксиома: «Мне не нужно, чтобы ты меня спасал. Мне нужно, чтобы ты меня любил, нуждался во мне», ведь «дети вырастают и сами уходят из дома навсегда».

Партия Равикович - Мазуркевич - это была, пожалуй, неожиданная удача спектакля. Зоны молчания, в которых нельзя обмануть ни иллюзией переживания, ни наигранным чувством - диалог двоих, без разговоров, реплик, вне прямого общения - тому подтверждение. Собственно, линию, связанную с юной героиней, Т. Казакова смикшировала. Она даже пожертвовала концептуально важным для драматурга открытым финалом, где Либби, нацелив фотообъектив на отца, просит его «улыбнуться для Робби», а затем - «для мамы» (замечу, вынужденная улыбка это уже оскал)... На чем я остановилась? На том, что режиссер смещает акцент с юной Либби на Стеффи и Дерби, которые в конце концов понимают, что когда казалось бы судьба не сулит перемен, они нужны друг другу. Их тихий семейный ужин под музыку завораживает зрителей, как бы символизируя недостижимую гармонию, становясь при этом финалом.

Прошло пять лет.

Размышляя о странностях хитроумной политике театра, я перелистывала сводную афишу и не могла не изумиться: нежизнестойкий, казалось бы, спектакль "Хочу сниматься в кино" уже шестой год посещается с энтузиазмом невесть откуда взявшимся. Рассуждая логически ничего странного, если учесть, что публика спектакль полюбила.

10.10.06
Волею судеб посчастливилось увидеть спектакль с другим составом: Николай Смирнов, Ирина Мазуркевич, Ксения Каталымова.
Как правило, замена нескольких исполнителей при общем жестком режиссерском рисунке влияет на художественный результат несущественно, но все-таки влияет.
Ю. Смирнов ставит своего незадачливого героя в положение человека, ускользающего от ответственности перед близкими, беглеца от действительности. Никаких психологических рефлексий, никакого эксцентрического куража. Смирнов всецело занят своими прекрасными партнерами, открытое взаимодействие с аудиторией ему ни к чему.
Ввод на роль Либби Ксению Каталымову - безусловно, правильный режиссерский ход. И ...снова неожиданная удача для спектакля.
Ксения Каталымова не особо стремится соответствовать сценическому возрасту своей взбалмошной героини, не делает ставку на специфический тинейджерский антураж. Либби в исполнении Ксении Каталымовой - обычная легкомысленная девчонка, в меру наивная и романтичная. Она любопытна как муха, легко сходится с людьми, может познакомиться с кем угодно на улице, оставить свой адрес и телефон, дать денег взаймы. Роль получилась убедительной, словно была написана специально для нее -молодой, красивой, чуткой и очень обаятельной актрисы. Неудивительно, что зрители с удовольствием восприняли созданный образ.

Возможно, моё мнение - мнение дилетанта. Но всё-таки, рискну его высказать.
Смотрела спектакль в октябре 2009. Состав актёров: Николай Смирнов, Карина Разумовская, Ирина Мазуркевич.
Я выдержала только одно действие. Я постараюсь выбрать слова..... Плоский юмор, неискренность, наигранность. Сначала было скучно, а потом всё, что я видела, а главное, слышала стало вызывать раздражение. Мы с подругой были далеко не единственными, покинувшими театр после первого действия.
Сильное разочарование. Было ощущение, что посмотрела программу "Кривое зеркало".