Фильм

Счастливо, Мануэла!

Тати (Даниэла) всего шесть лет, и сказать о ней пока можно немногое: она живет в Байрро да Пенья, бедном пригороде Рио, дружит с мальчиком Паулиньу (Машеду), и на будущий год ей предстоит пойти в школу. Из-за этой самой школы мама, как будто, и решает переехать в центр, в шумную, журчащую тысячью голосов прибрежную Копакабану с ее пляжами, авенидами, кабаре и самыми красивыми закатами в мире – мама говорит, что здесь больше возможностей получить хорошее образование и обустроиться в жизни. Маму зовут Мануэла (Сфат). Молодая и красивая – с миндалевидными глазами, большим ртом, вытянутым овалом лица и светлой-светлой кожей – мама работает портнихой, но часто жалуется, что едва сводит концы с концами. Проводив солнце в очередной самый красивый в мире закат, Тати обычно остается на попечении маминой подруги (Маседу) – мама Мануэла нашла в Копакабане какой-то ночной «легкий заработок», а отец Тати уехал, когда она еще не родилась, и больше не вернулся. Вообще-то Тати считает, что у нее много отцов, и один из них – добродушный и пучеглазый капитан Пейшоту (Карвана): он время от времени навещает их с мамой, делает красивые подарки и даже обещает Тати справить ее свадьбу с Паулиньу на своем корабле. Но до свадьбы еще далеко; куда скорее, похоже, у Тати появится маленький братик, и по маминым глазам непросто угадать, чего от этого известия в них больше – радости или огорченья…

Социально неблагополучный мир взрослых глазами ребенка – тема не новая. Однако можно смело держать пари, что мировой экран ни до, ни после «Мануэлы» все ж не бросал на него взгляда столь инфантильного. «Серьезность не к лицу, когда семнадцать лет и нам пришла пора на липы любоваться», - полтора века назад Артюр Рембо приговорил школьных выпускников ко вполне созерцательному времяпрепровождению. Впрочем, Рембо в момент написания этого грациозного образца галльской лирики самому было всего 16. Бразилец Бруно Баррету больше внял личному примеру французского поэта, чем его стихотворному завещанию: в 17 лет он взялся за постановку полнометражного художественного фильма, которым и стала «Мануэла» (забегая вперед, сразу отметим, что ленту отважного мальчишки ждал на родине небывалый кассовый успех, а в июле 1973 года она была, невзирая на смехотворный возраст создателя, представлена на суд таких бонз международного киноистеблишмента, как Рене Клеман, Джина Лоллобриджида, Джордж Стивенс, Сергей Бондарчук, Карой Макк и Тосиро Мифуне, которые собрались тогда в ГЦКЗ «Россия» заседать в жюри Московского международного кинофестиваля). Справедливости ради признаемся, что Баррету было проще добиться права и средств на собственную кинопостановку, да еще и с двумя сильнейшими актерами национальных театра и кино, чем его среднестатистическим сверстникам: отец Бруно, Луиш Карлуш, стоял у истоков «чинема ново», бразильского аналога французской «новой волны», и проявил себя воистину как человек эпохи Возрождения. В 1962 году Баррету-старший на основе вчерашних газетных передовиц написал сценарий фильма о дерзком ограблении поезда, оказавшемся в итоге роковым для его участников: в массе своей чернокожие, не похожие обликом на белокурых предпринимателей или солидных фазендейро, они попали под подозрение и оказались задержаны уже при попытке потратить наворованное. Фильм назывался «По ту сторону асфальта»; в СССР он имел настолько шумный успех, что его музыкальный лейтмотив был переложен у нас на стихи и превращен в песенку «Крепче за баранку держись, шофер», которую нынче многие по ошибке принимают и даже выдают за золотой фонд хрущевской эстрады. Следом Луиш Карлуш Баррету взял в руки кинокамеру – и обеспечил документальной, кричаще непричесанной фактурой самые громкие, облетевшие все главные фестивали мира ленты «новых бразильцев»: отчет Нелсона Перейры душ Сантуша о бедствиях деревенской семьи «Погубленные жизни» (1963) и вздыбленный промарксистский памфлет Глаубера Роша «Земля в трансе» (1967); его новообретенное операторское умение полностью скрасть от зрительского взгляда фон, сосредоточив внимание на фигурах актеров, пришлось на руку испытывавшим на первых порах колоссальные проблемы с финансированием режиссерам, которым, как правило, нечем и не на что было заполнить второй план. Одновременно Баррету пробует себя в качестве продюсера, на этом поприще продолжив сотрудничество с переживающим бурный роман с европейской фестивальной публикой Роша на картине «Антониу даш Мортеш» (1969).

Когда Баррету-старший снимал «Землю в трансе», у его сына тоже уже была собственная кинокамера: он выпросил ее у отца в качестве подарка на 11-летие и тут же снял свою первую короткометражку «Три друга». На получение же школьного аттестата Бруно потребовал собственный настоящий фильм; отец, в ту пору уже вполне состоявшийся – и состоятельный – продюсер, не смог отказать.

Если сравнивать «чинему ново» с «новой волной», то своей неприкрашенной фактурой, рваным монтажом, плакатностью образов, бескомпромиссным левачеством, игрой в поток сознания она была ближе всего Годару времен его увлечения маоизмом. Любимым же режиссером 17-летнего Бруно был Франсуа Трюффо, «истинный романтик, слишком боявшийся потерять любовь и подозрительный до такой степени, чтобы всякий раз скрывать в фильмах обнаженность своих чувств за фантиками иронии», как сверхточно и поэтично определил его место в кино однажды в интервью сам Бруно Баррету. На Трюффо он и оглядывался в своей дебютной картине, подвергнув романтичный взгляд француза тройному испытанию волнующим пленом Копакабаны, насчет которого юный бразилец также высказал свое окончательное и не подлежащее обжалованию мнение: «Есть такая бразильская песня «Никчемный ландшафт»; снимая кино о людях Копакабаны, я поверяю отснятый материал ею. Эта песня описывает тяготы жизни в Рио, на которые обречен здесь всякий, кто одинок, потому что практически невозможно вынести чрезмерной красоты этого города, когда подле тебя нет возлюбленного, с кем ты мог бы разделить ее». Эмоциональным ключом «Мануэлы» стали томление, неутоленность: ведь героиня фильма, невзирая на многие житейские испытания, не спешит впустить в свой лексикон и даже разум слово «любовь», «наполненное», по словам режиссера, «для всякого бразильца эпическим звучанием. В Америке и Европе у этого слова нет столь насыщенной коннотации. Там люди говорят «Я тебя люблю», завершая этой фразой телефонный разговор, используя ее вместо «до свиданья». Для нас же, бразильцев, слово «ЛЮБОВЬ» исполнено небывалой силы и значит очень-очень много. Это – слово, которое я за всю свою жизнь произносил, наверное, всего раз десять, и только когда чувствовал, что говорю от всего сердца».

Последняя цитата взята из интервью семилетней давности, когда Баррету уже исполнилось 45 лет. За прошедшее время он успел стать постановщиком самой кассовой картины в истории бразильского кинопроката и непревзойденного образца «магического реализма» в кино – экранизации романа Жоржи Амаду «Дона Флор и два ее мужа» (1976); возможно, ее успех сделал Баррету единственным в мире режиссером, который в 21 год наблюдал, как его картина обходит по кассовым сборам свежевыпущенные «Челюсти». К моменту создания этой ленты военная хунта, пришедшая к власти в Бразилии в 1964 году, бесповоротно сдала позиции, с цензурой было покончено, и свое совершеннолетие Баррету отмечал, насытив жаркими эротическими сценами историю о вдове, которую по ночам навещает, вознося на вершины блаженства, призрак первого мужа Вадинью, загорелого гуляки с пшеничными усами, чьи похождения стали причиной ее многих слез, но чей любовный пыл заставлял ее забыть обо всем на свете, стоило им оказаться вместе в постели. Фильм стал трамплином к американской славе и объятиям Роберта Редфорда и бразильской актрисы Сони Брага («Поцелуй женщины-паука», «Война на бобовом поле в Милагро»), а Баррету еще на некоторое время задержался на прежде запретной эротической ниве, сперва создав трепетный и призывно неуклюжий, как юношеская любовь, откровенный портрет страсти дочки полицейского к подростку, который грабит и убивает таксистов («Бандитская любовь», 1981), а затем прочитав с экрана обвинительный приговор лицемерию и ханжеству еще не вполне оправившегося от диктатуры бразильского общества в ленте «Поцелуй на асфальте» (1981), где за вынесенный в заголовок поцелуй, которым в порыве неконтролируемой нежности главный герой пытается вернуть к жизни сбитого автобусом умирающего молодого незнакомца, он расплачивается – в том числе, и в суде присяжных - распущенной газетчиками, полицейскими и бабами славой гомосексуалиста, убившего собственного любовника.

К моменту создания этих двух последних картин слава Баррету докатилась до всех уголков планеты: «Дона Флор» имела сенсационный успех по обе стороны Атлантики и даже стала гвоздем Недели бразильского кино, прошедшей в 1981 году в Москве и Ленинграде, – правда, большая часть публики, ломившейся на фильм, соблазнялась единственно перспективой отнаблюдать редкие в ту пору на наших экранах эротические сцены. Поэтому в свою следующую картину - «Габриела, гвоздика и корица» (1983) - ему не составило труда залучить самого Марчелло Мастроянни. Как и «Дона Флор», то была экранизация Амаду, и магнитом как сюжета, так и пары центральных персонажей снова был пыл супружеского ложа – образованный герой Мастроянни сперва был раздосадован необразованностью молодой жены-деревенщины, которая превосходно готовила и любила пряно, но была совершенно индифферентна к изящным искусствам, однако со временем осознал, что истинную поэзию постигает в своих жарких ночах с Габриелой. В Бразилии картину ждал провал: за 8 лет до фильма Баррету этот роман Амаду был перенесен на телеэкран компанией «Глобо» в формате 132-серийной мыльной оперы, и бесподобно; к тому же Баррету позаимствовал из телеверсии и исполнительницу заглавной роли – ту самую Соню Брагу. Двухчасовой фильм не шел в сравнение с тем неспешным и ленивым наваждением, каким стал в год падения диктатуры сериал, на час демонстрации которого в парламенте официально объявляли перерыв в дебатах (даже «Рабыне Изауре», показанной год спустя, не удалось перекрыть популярность «Габриелы»). Однако Баррету уже получил свой пропуск в Голливуд и там, на съемках фильма «Демонстрация силы», один из десяти раз в своей жизни сказал «Люблю» - актрисе Эми Ирвинг, которая только что освободила себя от тягостных обязанностей быть женой Стивена Спилберга («Брак с ним был не менее обременителен, чем замужество за любым из первых официальных лиц государства», - скажет в последствие актриса) и в результате развода стала богаче еще на 100 миллионов долларов. Через 6 лет, во время съемок следующего совместного проекта «Увлечение» (Деннис Хоппер считает свою работу в этом фильме лучшей ролью из сыгранных им в англоязычном кино), они поженились, родили сына и назвали Габриелем – в честь любимой героини бразильских телезрителей, которую не вполне успешно, но с любовью, пытался оживить некогда на большом экране Баррету. Ирвинг, как и Баррету, рано начала свой путь в искусстве: ее родители – театральная актриса и режиссер – принялись выносить ее на сцену с девятимесячного возраста, когда по пьесе требовалось появление младенца, и к 10 годам она имела в своем послужном списке 3 крупные роли. Эти двое, взращенные призрачным миром закулисья, сошлись легко и надолго и подарили миру одну из самых романтичных и истерических одновременно комедий «Босанова» (2000), которую нередко повторяют и по нашему телевидению. Если отловите в программе – не пропустите: это удивительное дело - фарс с путаницей и любовной неразберихой в духе старых комедий с Кэтрин Хепберн и Кэри Грантом, любовно пересаженный на «невыносимый» пленэр Копакабаны и озвученный шумом волн и песен Жобима, придает сил и согревает, как глоток куантро на полпути холодного и бесконечного рабочего дня, и обладает особенностью поселять надежду во все одинокие и разбитые сердца, как мало какой еще фильм в мировом кино. Последняя из крупных работ Баррету – лирическая комедия «Вид сверху лучше» (2001), где Гвинет Пэлтроу солнечным зайчиком осветила непритязательный и чуть карикатурный, как иллюстрации в самоучителях иностранных языков, широкоэкранный кэмп о простушке из американской глубинки, мечтавшей стать бортпроводницей первого класса на международных рейсах и в итоге, как и обещала себе в детстве, прогулявшейся по Парижу на точеных лодочках и в коротких плащах на поясе под мелодию «Шербурских зонтиков».

В начале статьи мы заметили, что главные роли в «Мануэле» 17-летнего Баррету согласились играть самые актуальные бразильские актеры того времени; завершим же статью парой слов о них. Дина Сфат, дочь польских евреев, взявшая себе псевдоним по названию израильского городка, откуда шел ее род, в годы диктатуры стала лицом модернистского театрального движения, бывшего своего рода трибуной бразильского диссидентства, и переиграла бездну главных ролей в спектаклях по Брехту, Макиавелли, Пиранделло, Жене, не минуя Ибсена, Мольера и Лопе де Вегу. В кино она также предпочитала выбирать роли, имеющие социальное звучание, несущие духовное и интеллектуальное раскрепощение: одной из самых запоминающихся ее работ стал выполненный на тонкой грани между сочувствием и сатирой образ террористки, подорвавшейся на собственного изготовления бомбе с часовым механизмом, в знаменитой кинопритче «Макунаима» (1969). Ее борьба за свободу мысли и слова побудила Компартию Бразилии выдвинуть актрису в 1984 году на пост вице-президента страны. Впрочем, сама актриса никогда не примыкала к той или иной политической партии или движению и в этом была солидарна с Бруно Баррету, который, выпустив в 1997 году фильм «Четыре дня в сентябре» об имевшем место в конце 1960-х похищении группой бразильских революционеров американского посла с целью обменять его на 15 политзаключенных, с равной симпатией изобразил в картине борцов за свободу и палачей и публично заявил, что «художнику лучше не иметь собственных политических убеждений». Когда в конце 1980-х Сфат отправилась в горбачевский СССР на лечение от рака груди, она вернулась с документальным фильмом «Дина Сфат в Советском Союзе», в котором через серию интервью с представителями нашей артистической элиты и простыми людьми раскрыла для бразильцев смысл загадочно звеневших на радиоволнах с другого полушария слов «гласность» и «перестройка». Увы, это оказался ее единственный трофей: здоровья поездка ей не вернула, и через год Сфат скончалась. Кстати, в 1975 году Сфат стала одним из главных украшений и аттракционов телевизионной «Габриелы», сыграв в ней роль предводительницы девочек из кабаре «Батаклан» Зарольи, а дочь актрисы Бел Кутнер – одна из ярчайших звезд нынешнего «Глобо ТВ», особенно памятная нашим поклонникам бразильских телесериалов ролями небезупречной Елены из «Жестокого ангела» и кокетливой Мэрилин из «Талисмана».

Уго Карвана, исполнитель роли капитана Пейшоту, начал восхождение к славе в пенатах «чинема ново», запомнился яркими эпизодами в фильмах Глаубера Роша «Земля в трансе», «Антониу даш Мортеш» и «Семиглавый лев», отметился и в уже упоминавшемся «Макунаиме». В год «Мануэлы» он начал собственную деятельность кинорежиссера; его многофигурные горько-пряные и проникнутые бесконечным сочувствием к простым людям, будь то представители городского дна («Шел бы ты работать, бродяга», 1973, «Голый мужчина», 1997) или второстепенные актеры телесериалов («Бар «Эсперанса», 1983), трагикомедии пользовались неизменным успехом у публики и собирали урожаи национальных кинопремий. Одна из его самых ярких работ в кино – участник резни, учиненной над индейским племенем вырубающей джунгли строительной корпорацией, который, не выдержав жестокости побоища, воспитывает единственного выжившего индейского мальчика благородным мстителем, а сам в результате сходит с ума, в фильме «Семена мести» (Серебряный приз Московского кинофестиваля 1985 года). 4 июня этого года Карвана отметил свое 70-летие в декорациях сериала «Тропический рай», нового крупного проекта телекомпании «Глобо», с которой в последнее время тесно сотрудничает; многие плоды этого сотрудничества стали и нашим национальным достоянием, как то: показанные по ОРТ «Воздушные замки», демонстрировавшееся по ТНТ «Лето нашей тайны» и костюмный мини-сериал «Музыка ее души», где на съемках он встретился с Бел Кутнер, дочерью Дины Сфат, своей давней боевой подруги по «Мануэле».