Фильм

Ответ знает только ветер

Лазурный Берег, Канны. Служащему немецкой страховой компании Роберту Лукасу (Роне) несказанно повезло: в этом райском уголке пленительны не только запах ямайского рома в воздухе и зов сирен-цикад над вечерними набережными, но и общество. Среди его новых великосветских знакомств — миллионерша Хильда Хельман, ее эффектная служанка Николь (Дор), художница Анжела Дельпьер (Келлер), источающая нонконформистское обаяние, наконец — сам местный комиссар (Пеллегрен). Однако на курорт Лукас прибыл не по путевке — он выслан прощупать дело о взрыве яхты магната Хельмана (на борту погибли владелец и 8 членов экипажа) на предмет возможности самоубийства: тогда не придется выплачивать 15-миллионную страховку. «Я знаю, что самоубийство вам милее, — обезнадеживает Лукаса комиссар, — но все-таки это убийство. Речь идет о преступлении особого характера, расследовать которое не только сложно, но и опасно». Но Лукасу, уже увязшему в клубке курортных интриг и романов, не дает отчалить в аэропорт Ниццы азарт. Не ведая масштабов бедствия, он остается — чтобы одного за другим проводить в последний путь почти всех, кого он здесь узнал.

Даже не верится, что эталонный упаднический триллер 70-х — «Три дня Кондора» Поллака — появится лишь год спустя. Нет, не обольщайтесь — до гибельной грации и элегантной бесприютности поллаковского шедевра немецкому «Ответу» как до Луны. И все же — те же двое неприкаянных в ночи финансово-политической махинации, та же меланхолия обреченной любви «тех, кому за 30», те же унесенные ветром с табло кинопленки лепестки оборвавшихся жизней невинных людей, та же дымовая завеса над криминальным сюжетом, так и не позволяющая, как положено в финале детектива, получить окончательную ясность: всю правду о таких государственного размаха преступлениях может знать только ветер. Хоть кинематографические достоинства и сводятся здесь в основном к параду каннского комильфо-74 (что носят, где живут, на чем ездят, подо что танцуют) — что тоже, признайтесь, неплохо, — пульс настроений общества среднего возраста после студенческой революции и Уотергейта нащупан верно: деперсонифицированная опасность, невластие над своей судьбой, напрасность встреч — все то, что недавно повстречавшийся мне молодой человек, уроженец 80-х, наивно, но точно определил как «семидесятническую рефлексию».

Угадал это определяющее кинематографическое настроение второй половины 70-х человек, чье имя заставит взмокнуть даже историка кино ФРГ, придись тому ответить на вопрос «Кто такой Альфред Форер?», — Форер сгинул в памяти поколений под обломками царственных амбиций Фасбиндера, Херцога и Вендерса. Тем временем в годы «Ответа» не вышеперечисленные гении, а этот 56-летний тогда профи (его университеты включали работы актером, радиопостановщиком, режиссером дубляжа и ассистентом режиссера) считался дойной коровой студии «Рокси» — не просто главной западногерманской киностудии, но и одного из крупнейших киноконцернов Европы вообще, производившего по 10 дорогостоящих фильмов в год. Показателем по части превосходства фильмов Форера в популярности над картинами его современников, нынче считающимися лидерами кино ФРГ 70-х, может служить хотя бы такой факт: за всю историю ССС- на экраны страны вышло всего по 2 фильма Фасбиндера и Херцога и по одному — Вендерса и Шлендорффа, Форер же был представлен в советском прокате семью картинами (одну из них, салонную комедию «Трое на снегу», мы крутили этим июнем), две из них («Ответ» в том числе) участвовали в конкурсах Московских кинофестивалей. Пересматривая сегодня фильмы, скажем, Фасбиндера и Форера, понимаешь: если Фасбиндер — это всегда взвесь его личных выстраданных переживаний и эстетических впечатлений и больше ничто, то Форер — некий комментарий о состоянии и вкусах западногерманского общества в целом на данный отрезок времени. Тому есть объяснение: Форер — ремесленник, сочетающий высшую профессиональную бдительность с приверженностью к штампам. А кто, как не мастеровитый штамповщик, может отразить чаяния народа в век массового, то есть штампованного сознания?

Зоркость Форера проявилась и в выборе актера на главную роль — хотя нынешнему поколению, тем более не «киношникам», придется объяснить, что уж такого обреченного, гибельного в фигуре Мориса Роне. В конце 50-х, после оглушительного успеха фильмов «Колдунья» и «Лифт на эшафот», он выдвинулся на авансцену французского кино, как урбанистический герой-любовник №1 — ниша, которая пустовала, покуда Жан Марэ был занят исключительно фехтованием, а Жерар Филип блуждал в веках, облачившись в жабо. Когда Роне практически узурпировал власть над современным парижским кинопленэром, он позволил себе вольность — принял небольшую роль молодого миллионера в экранизации романа Патрисии Хайсмит «Талантливый мистер Рипли», которого топит и чью личину принимает симпатичный молодой социопат. Картину — она называлась «На ярком солнце» — ставил величайший в Европе мастер криминального кино Рене Клеман; она вышла шедевром, а 24-летний красавчик, практически — дебютант, Ален Делон, утопил героя Роне и занял его место не только буквально (на экране), но и фигурально (в ореальности): уже на будущий год ему отошли все роли, на которые прежде мог претендовать один Роне. Роне мыкался по задворкам европейской киноиндустрии, он даже подыгрывал испанской матроне Саре Монтьель во франкистских музыкальных мелодрамках про временно ослепших певиц, пока в 1968 году Делон сам не призвал его — чтобы утопить повторно, еще более садистски в еще более прекрасной криминальной драме «Бассейн». Эти фильмы были настолько популярны, что Роне в глазах публики 70-х оставался исключительно «парнем, которого утопил Делон»; в любом случае, столь травмирующая карьера навсегда оставила на нем меты недоверчивых глаз и обезволенных уголков рта. Для роли пораженца Лукаса, проигрывающего — причем, по-грязному! — в прах дьявольскую каннскую рулетку, Роне был сущим золотом.

Название фильма — рефрен всемирно известной в 60-е песни о трагической бессмысленности войн, которую уже на склоне карьеры любила включать в свои концерты Марлен Дитрих. Ее исполнение, хоть в картину оно не включено, — своего рода камертон фильма. В аранжировке звучали столь милые поколению цветов и «Бременских музыкантов» свирели, а старуха стояла на сцене неколебимая, с опустошенными глазами, видевшими две мировые войны. Слез в них тоже не было — она выплакала все, да и не верится свидетелю повторяющихся мировых пожарищ в силу единственной песни или в порыв босоногого поколения: их блеск заменяли переливавшиеся в свете рампы вечные брильянты ее недвижного колье.