Фильм

Опасная погоня

10 октября 1975 года. На окраине Токио по наводке некой Кэйко Мидзусавы полиция задерживает рослого и крепко слаженного сорокалетнего мужчину, в котором, согласно показаниям женщины, она опознала человека, неделю назад ограбившего и изнасиловавшего ее в собственной квартире. В полицейском участке, куда доставили арестованного, другой потерпевший по имени Тосиаки Тэрада без труда опознает в нем грабителя, который той же ночью и в том же районе отнял у него фотоапарат и другие ценности. Преступник, совершенно непроницаемый, отказывается давать показания и требует вызвать в участок инспектора уголовного розыска. Вслед за инспектором прибывает сам генеральный прокурор города Токио господин Ито (Рё Икэбе).

Не много ли чести для обычного подозреваемого, спросите вы? Но ведь играет его, ни много ни мало, Кен Такакура — вечный кинематографический гангстер с душою ангела, беглец с каменным лицом, преступник поневоле, которого поголовно принято величать «японским Клинтом Иствудом», видный обозреватель журнала «Вэрайети» Рассел Эдвардс нарек «раскосым Джоном Уэйном», а я бы наградил титулом азиатского Алена Делона. К блестящей карьере неотразимого Кена мы еще вернемся в конце статьи, а для переполошенного экранного комиссариата куда важнее, что его герой не кто иной как давно снискавший солидную репутацию прокурор Мориока! Конечно же, мы, зрители, с первого взгляда будучи заодно со статным и уверенным в себе Такакурой, знаем наверняка, что этих дурацких преступлений он не совершал — а найденные при обыске в его квартире фотоаппарат Тэрада и кольцо с бриллиантом, принадлежавшее Кэйко, убеждают нас в срежиссированности подставы, но никак не в виновности прокурора. И когда вслед за титром «11 октября» на широком экране запестреют заголовки утренних передовиц — «Злостное преступление прокурора!», «Прокурор в затруднении», «Прокурор-грабитель сбежал» — поерзав и вытянув ноги, поудобнее устроимся в кресле, чтобы на ближайшие два часа предаться вместе с Такакурой сладостному расследованию на свой страх и риск. Расследованию под колпаком постоянной слежки; под отблесками неоновых реклам, взбирающихся сквозь октябрьскую изморось как сквозь слезы ввысь вдоль небоскребов ночного Токио: под аккомпанемент пульсирующей тайной, разочарованием и решимостью музыки Хатиро Аоямы, которую французские рецензенты справедливо сравнивают с «экспериментами в области электронной музыки Херби Хэнкока в 1970-х и той, что сочинял Дэйв Грузин к «Трем дням Кондора». Расследованию в компании юной и отважной героини, с какой будет так приятно пройти по суетным и безразличным авеню, обняв за плечи рукой, свободной от переброшенного за спину пиджака, в финале, когда всё будет позади – и приключение, и опасность, и необоснованные обвинения, и вера в общество. Заметим, что расследование это будет захватывающим в первую очередь потому, что заставит прокурора вернуться к закрытому некоторое время назад, но так и оставившему его в сомнениях относительно верности вердикта, делу депутата парламента Асакуры, покончившего самоубийством. Все многочисленные улики и свидетельские показания указывали на то, что Асакура выбросился из окна, однако Мориока, которому поручили следствие, до конца чуял неладное, но никак не мог объяснить, в том числе самому себе, каким образом эта смерть могла оказаться подстроенной. Вынужденное бегство от правосудия в поисках собственных недоброжелателей в конце концов откроет ему глаза на то, как было совершено это давнее «невозможное» — в духе Карра и Честертона — убийство.

Криминальный жанр всегда был фирменным блюдом японского кино, а в 60-70-е годы, когда в боевом строю были такие мастера как Киндзи Фукасаку, Ёситаро Номура, Кон Итикава, Сигеюки Яманэ и Сиро Моритани, в Стране Восходящего Солнца он переживал свой золотой век. Сверхурбанизм японских мегаполисов одним своим видом сплетающихся лавинами фар эстакад, заоблачным сиянием струящихся, как в компьютерной игре, алых-желтых-синих надписей SANYO, TOSHIBA, MITSUBISHI, пылающими жаровнями забегаловок вдоль тротуаров затыкал за пояс жалкие потуги американских кинопроизводителей вымучивать блюз своих «нуаров» из единственного равно богато иллюминированного и набившего оскомину слияния Седьмой авеню и Бродвея; а подходящие случаю кожаные пиджаки, кепки, зеркальные очки-капельки и продолговатые массивные авто и мотоциклы тех лет шли их плосколицым, смуглым и худощавым жителям лыко в строку как полированным игрушечным гонщикам. Сам облик тогдашнего Токио голосовал за превосходство японского детективного триллера над американским сородичем. Не случайно сверхчуткий к эстетике и жизненной фактуре Сидней Поллак, создатель того самого эталонного семидесятнического триллера «Три дня Кондора», с которым «Опасную погоню» роднит не только музыка (как утверждают наши собратья-французы), но и общее настроение незащищенности человека, враждебности государства, грустная мысль о том, что в современном мире любовь между двумя людьми может зародиться только как антитеза общей для обоих опасности, и, разумеется, сюжет о подставленном государственном агенте, который, ежесекундно спасаясь от собственных работодателей, ищет доказательства своей невиновности, одновременно распутывая клубок преступлений собственной спецслужбы, — так вот, не случайно в середине 70-х Поллак отправился снимать свой очередной гангстерский фильм именно в Токио и взял в партнеры королю голливудского нуара Роберту Митчуму никого иного как Такакуру, чей экранный магнетизм после выхода фильма — он назывался «Якудза» — в США заставил таких бывалых критиков как Роджер Эберт провозгласить «пришествие на экраны Америки японского Брюса Ли» (этого, впрочем, не случилось, хотя впоследствие пару-тройку раз Голливуд нанимал, и всегда с неизменным успехом, Такакуру изобразить японского копа, как это случилось, например, в вышедшем уже на излете 80-х сладостно мрачном боевике Ридли Скотта «Черный дождь»).

Год же выхода «Опасной погони» — год 1976-й — стал и вовсе эдакой временной триумфальной аркой в летописи японского кинодетектива: фильм «Убийца клана Инугами», выполненный ветераном Коном Итикавой по всем увековеченным Агатой Кристи канонам жанра, напичканный зверскими убийствами и еще более леденящими кровь способами прятать трупы на всеобщем обозрении, так чтобы на них смотрели все, но не видел никто, обернулся самым кассовым фильмом в истории японского кинопроката; его прием на родине сравним разве что с божественным ореолом, осеняющем для американской публики «Унесенных ветром». Когда в прошлом году ведущая кинокомпания «Тохо» отмечала свой юбилей, она попросила 92-летнего уже Итикаву в качестве праздничного фильма-медальона просто переснять заново «Убийцу клана Инугами», что он с видимым удовольствием и сделал — этот ремейк стал подлинным украшением конкурсной программы недавнего Московского кинофестиваля (в скобках отметим, что председатель его жюри, дельный австралийский режиссер Фред Скепси, также снимал в одном из своих фильмов Кена Такакуру). Вслед за «Убийцей клана Инугами» мастера бросились разрабатывать жилу классического детектива (где убийства совершаются в замкнутом пространстве при ограниченном стечении подозреваемых), порой обращаясь к англоязычным литературным источникам — как это было в случае снятых в 1979 году по роману Эллери Квина «Трех неотправленных писем» Ёситаро Номуры, который мы показывали прошлой осенью — так и ко вполне конкурентоспособным и воистину неисчерпаемым местным аналогам — что сделал год спустя после выхода «Опасной погони» ее режиссер Дзюнья Сато, перенеся на экран роман соотечественника Сейити Моримуры «Испытание человека». В последнем фильме не побрезговали появиться в проходных ролях такие американские корифеи как Джордж Кеннеди («Аэропорт», «Смерть на Ниле») и Бродерик Кроуфорд («Вся королевская рать», «Мошенничество») — ведь к тому моменту авторитет Сато среди американских профессионалов был достаточно велик: благодаря «Погоне» и, в первую очередь, энергичному фильму катастроф «Бомба в поезде» (в советском прокате он демонстрировался под названием «109-й идет без остановки») с участием все того же Такакуры в роли террориста-подрывника и другого прославленного героя боевиков Сонни Чибо в роли машиниста скоростного состава, безупречность идеи которого (взрывной механизм сработает, если скорость движения поезда упадет ниже отметки 80 км/ч) почти 20 лет спустя дойдет до Голливуда, воплотившись в легендарной «Скорости» — с той поправкой, что поезд поменяли на рейсовый автобус. Сам же Дзюнья Сато будет коситься в противоположном Америке направлении и через 15 лет доберется до СССР — здесь он снимет совместный советско-японский фильм о потерпевшем у наших берегов крушение японском судне, чей капитан и шестнадцать моряков совершат путь длиной в 9 лет, через Сибирь и Урал, к самому двору Екатерины в исполнении Марины Влади; других придворных изобразят Янковский, Евстигнеев и Юрий Соломин. Картина «Сны о России» будет встречена на Каннском фестивале 1992 года чрезвычайно тепло, но у нас ее — в отличие от предыдущих картин Сато — почти никто не увидит: к моменту премьеры «Снов» Советской империи, а с ней и централизованному кинопрокату настанет капут, и фильм просто провалится в прореху между эпохами.

Что касается Кена Такакуры, то для него «Опасная погоня» стала своего рода вехой и уж точно переломным моментом в карьере: дело в том, что это был его первый фильм, сделанный вне пенатов монструозной кинокомпании-гиганта «Тоэй», которой он верой и правдой служил с самых первых шагов в кино, отмотав срок в 20 лет и 180 стильных, но неразличимых как близнецы фильмов. В 24 года он, выпускник престижного столичного университета, наткнулся на объяление о прослушивании, объявленном студией «Тоэй» и, необычайно для японца высокий, да и вообще видный, решил со свойственной ему — и уж во всяком случае его героям — самоуверенностью заглянуть туда. Парня, который подростком досыта насмотрелся на разборки враждующих кланов якудзы родной Фукуоки, увлеченной неистово разделом послевоенного черного рынка, и перенял у бандитов их напускную вальяжность и невозмутимость, схватили как горячий пирожок и тут же бросили в топку зубодробильного боевика «Молниеносный удар карате». Названия фильмов, сделанных Такакурой для «Тоэй», говорят сами за себя: «Японские гангстеры», «Проверь, если ты мужчина». Когда тот или иной герой Такакуры пользовался особенным успехом, с ним запускали целую серию, как случилось с его хмурым зэком из ленты 1965 года «Тюрьма Абасири», получившей 17 продолжений; выпущенный в том же году «Татуированный дракон» пережил 8 сиквелов. Конечно, это был станок, но станок точный и не дающий сбоев, в котором вытесалась экранная легенда Такакуры: без нее вряд ли произвела бы настолько сильное впечатление та метаморфоза, которое его персонаж претерпел в дальнейшем. Оставить же тот станок актера подтолкнула работа с Поллаком над «Якудзой», во время которой он впервые во всей остроте почувствовал, что уже давно ничего не должен никому, кроме себя самого. И вот, в 1976 году он оказался свободен и сделал предпочтение третьей по значимости, всегда тяготевшей к штучному, внесерийному производству студии «Сётику, так оказавшись в эпицентре «Опасной погони». Герой Такакуры изменился: если раньше он был якудзой, гангстером, бандитом, то теперь стал несправедливо обвиненным, человеком, скрывающимся от правосудия вынужденно. От романтизации преступных элементов он переключился на более благородный жанр обвинительной речи бесчеловечному и несправедливому обществу. Следом за «Погоней» он снимется в одном из самых пронзительных роуд-муви мирового кино — «Желтом платочке счастья» Ёдзи Ямады, взяв за роль великовозрастного путаника, про которого словно написаны строки Симонова «Как я выжил — будем знать только мы с тобой: просто ты умела ждать, как никто другой», семь (!) кинонаград (а сам фильм был назван лучшей картиной года на первом в истории вручении призов Японской Киноакадемии в 1978 году). Три года спустя, в фильме того же режиссера «Эхо далеких гор» он укрепит свой успех на новом поприще ролью беглого преступника поневоле — тот убил человека, доведшего до самоубийства его жену — который составит короткое счастье потерявшей всякую надежду на лучшую жизнь молодой вдовы и матери-одиночки, на чьей ферме он укроется, и обретет в ее лице того единственного и необходимого каждому человека, который будет ждать его возвращения, когда его все-таки выследят и поймают: она принесет ему еще одну награду Киноакадемии. В конце ХХ века он почти не снимался, но пару лет назад 74-летний и на зависть свежий Такакура напомнил о себе еще одним фильмом о дороге, чужестранце, ожидании, добавив в спектр магистральных тем своего второго периода тему отцов и детей, экзистенциальной вины старших перед младшими и попытках родителей из последних сил и за гранью отпущенных им самим ресурсов п********ь обреченные и несбыточные мечты своих сыновей к реальности. Картину «Путь в тысячу миль» создал крупнейший китайский режиссер Чжан Имоу, ее международный фестивальный успех напомнил миру о Такакуре и заставил швейцарского киномецената Артура Кона, спонсорству которого мы обязаны последним, самым элегичным и, на мой вкус, лучшим периодом творчества Де Сики («Место для влюбленных», «Подсолнухи», «Короткая встреча»), а также целому ряду картин-обладателей «Оскара» за лучший неанглоязычный фильм (итальянский «Сад Финци-Контини», кот-д’ивуаровские «Черные и белые в цвете», швейцарская «Диагональ слона», бразильский «Центральный вокзал», французские «Хористы») заинтересоваться предыдущим творчеством актера и приобрести права на англоязычный ремейк «Желтого платочка счастья»: в новом фильме, съемки которого недавно подошли к концу, роль, ставшую высшим достижением Такакуры, сыграл Уильям Хёрт.

Нынешний показ «Опасной погони» мы приурочили к 30-летию ее советской премьеры: выпущенный в августе 1977-го в головокружительном широкоформатном варианте (к сожалению, мы вынуждены показать 35-миллиметровую копию картины: нынче в Москве оборудование, необходимое для показа 70-миллиметровых пленок, есть только в IMAX’е) фильм, наряду с показанными нами ранее «Гибелью Японии» (1973) Сиро Моритани и «Легендой о динозавре» (1977) Дзюньи Кураты, стал самой обожаемой японской картиной в СССР и не сходил с экранов вплоть до истечения сроков правообладания 16 мая 1984 года. Недавно же мы получили свидетельства ее популярности и в других странах коммунистического блока. Так, в удостоенной «Серебряного Медведя» Берлинского фестиваля 2005 года картине Гу Чанвэя «Павлин», семейной драме времен окончания Культурной революции в Китае, в одном из эпизодов вы обнаружите семью главных героев приковавшейся к телеэкрану, позабыв о бессметных своих проблемах: давали «Опасную погоню».