В связи с изменением проекта строящегося гаража, членам гаражно-строительного кооператива "Фауна", созданного на основе НИИ "По охране животных от окружающей среды", предстоит принять нелегкое решение о выводе нескольких пайщиков из доли. Выбор падает на "терпил" с наиболее слабыми позициями в институтской иерархии. Вот только не всем из оставшихся такое развитие событий приходится по душе...
Взяв за основу события из личного опыта, Эльдар Рязанов ловко переворачивает ситуацию с ног на голову, используя в виде звериной клетки помещение, в котором проходит собрание, а самих сотрудников института - в виде зверей, которых они изучают. Этот удачный ход позволяет ему подтрунивать над самыми гадкими и низкими человеческими чувствами - завистью, трусостью и подлостью. И получается что перед лицом грозящей опасности, практически все ученые начинают "жрать" друг друга, совершенно не заботясь общепринятыми нормами морали. Искусно лавируя между комедией и остросоциальной драмой, Рязанов в конце выплывает к счастливому для себя хэппи-энду, явлению "белой вороны" - младшего научного сотрудника Малаевой (Л. Ахеджакова), которая своей непримиримой позицией заставляет остальных пересмотреть первоначальное решение. Единственное в чём режиссер оказался неправ, так это в своих прогнозах: со временем таких "Малаевых" у нас практически не осталось, а остались лишь сплошные Аникеевы (И. Саввина), Карпухины (В. Невинный) и Сидорины (В. Гафт)...
Являясь ярчайшим представителем "классической" кинематографической трагикомедии с единством времени, места и действия, "Гараж" выделяется еще и отсутствием главных героев, замененных множеством второстепенных персонажей. И это идет фильму только на пользу, ибо у зрителя есть возможность попасть в свою социальную прослойку - найти "своего" прототипа для сопереживания. Поэтому можно снять шляпу перед Рязановым, заставившего целую россыпь звезд (Саввина, Фарада, Мягков, Немоляева, Бурков, Гафт, Невинный, Костолевский и другие) настолько органично смотреться друг с другом.
Композитору Андрею Петрову удалось сочинить прекрасную заглавную грустно-ироничную тему, а оператору Виктору Нахабцеву тут вообще пришлось снимать одновременно аж с трех камер - для того чтобы держать актеров в постоянном "игровом" тонусе из-за жестких временных рамок.
В общем трудно понять, почему "Гараж", вышедший в 1978 году, после монументальных для Рязанова "Иронии судьбы" и "Служебного романа", так и не обрел всенародной популярности. Может потому, что он все-таки довольно жесткий, и от того не совсем понятный тогдашнему советскому зрителю?
Достойная советская комедия. Какие типажы, какие драмы. Ну и человечность, конечно же. Рек омендую всем.
Фильм - пик творчества Рязанова и абсолютный (хоть и местного - советского значения) кино-шедевр.
Если Ильф и Петров вывели матрицу советского человека, то Гараж - это эпитафия советской власти, где каждую фразу или эпизод можно смело гравировать на могильные обелиски совку.
Считается, что для борьбы с зомби или другой нечистой силой требуются определенный набор аксессуаров, так вот Гараж (несомненно!) - один из незаменимых культурных инструментов, который неплохо бы по-чаще применять в борьбе с современными мумиями, которые постоянно возвращаются, то в виде фарса, то в виде трагедий..
Трудно порой людям договориться друг с другом и спокойно обсудить насущные проблемы. Особенно когда никто не хочет никому уступать и когда они оказываются запертыми в ограниченном пространстве. Фильм превосходно изображает эту атмосферу всеобщей паники и несогласия, ведь почти всё действие происходит в одном помещении и действие в фильме длится несколько часов. Потрясающе точно нам показывают темперамент и характер персонажей, который и проявляется во всей красе именно в стрессовой ситуации, а именно о том, кого же необходимо исключить из гаражного кооператива.
Замкнутое пространство, закрытая дверь, безрезультатные попытки людей выбраться наружу, поиски виноватых. Это не фильм ужасов, это психологический триллер, так бы я охарактеризовала фильм Эльдара Рязанова "Гараж". Все перечисленные мной атрибуты в фильме присутствуют, но не это главное, а то, что идёт распределение остродефицитных, только что построенных гаражей.Ну кто из нас не сталкивался с этой проблемой. Но вернёмся к фильму. Для того, чтобы отхватить заветное местечко для своей машины в ход пускается всё: сплетни, интриги, обвинения, доходит чуть ли не до рукоприкладства.
Советую обязательно посмотрите фильм, может узнаете себя в ком то из действующих героев.
Киноформа всегда борется с попыткой загнать ее в фильм-спектакль, и в этой борьбе есть свой драйв, своя энергия. Внутрикадровый монтаж – это японский сад камней, когда в каждой точке есть недосказанность целого в отношении своей части. Где-то должен работать на общее действие невидимый кусок пространства. Нельзя выстроить всё во фронт, нельзя руководствоваться одновекторным принципом линейки планов, от общего – до детали. Мизансцены должны работать как фон для других мизансцен, и граница этого процесса должна оставаться неуловимой. Несмотря на очевидность такого порядка задач, в чистом виде, в единстве места действия, они встречаются в кино очень редко. Замкнутые пространства обычно задаются сценаристами в фильмах-катастрофах, реже – в триллерах (в фильме «Куб», например). Трагикомедию как исключительно павильонное кино перестали снимать лет за двадцать до «Гаража», но это не значит, что здесь перед нами «привет из прошлого». В 2017 году ловишь себя на мысли, что именно такой формат просто обязаны освоить режиссеры игрового кино, причем еще учась в киношколе. На ВКСР для получения диплома необходимо подготовить небольшую (минут на 15-20) сценическую постановку, но не лучше ли было бы заменить эту квалификационную работу даже не фильмом-спектаклем, а именно фильмом такого формата, как рязановский «Гараж»? Мизансцены нужно уметь делать и здесь, но добавляются бездонные глубины внутрикадрового монтажа, без освоения которых нельзя считать себя профессиональным режиссером. Конечно, проще все время менять место действия. К тому же этого требует рынок, где зрителя-потребителя нужно постоянно кормить новыми визуальными – а не смысловыми – картинами. К сожалению.
Когда сам себя в актеры берет начинающий режиссер, скорее всего он окажется в глупом положении. Мэтр рискует попасть в него же, особенно если актер он никудышный. Мэтр проявит ум, если ограничится эпизодом, и хитроумие, если он возьмет себе такую роль, где в глупом положении раньше него оказывается его персонаж. «Счастливый вы наш» в концовке – дружеский шарж-автопортрет, по жанру, кусочек капустника в блюде с комедией, инородная вишенка на торте, и мила она именно тем, что пришла из другого места, и пусть, маленькая, будет. Умный человек (особенно умный автор!) понимает, что должен держать свои желания под контролем. А нереализованные желания доставляют гораздо больше хлопот, чем реализованные. В бессознательном они неугомонны как дети, которые хотят игрушку просто потому, что хотят. А если игрушку не дают, начинают нарастать как артриты, мешая телу реализовывать двигательную функцию. Эта личная история может стать болезненной, но в любом случае она очень отвлекает человека, имеющего намерение оперировать знаками по заказу Абстрактного, мешает ему становиться лучше. Профессия режиссера вообще особенная, здесь нужно быть вместилищем чужих чувств, чужих желаний, и для этого нужно быть по возможности пустым, в свой эгоцентризм безжалостно втыкать стержень Духа. «А за чем же тогда идти, чем себя мотивировать, – спросит умный читатель, – если не оставлять себе своего?» За продуктом, за произведением, за сложной конструкцией открытых смысловых линий, за материалом, который должен быть пропитан точными состояниями, а не одним таким, каким тебя, видите ли, накрыло. Музыкант Макаревич очень хотел оставить себе незаконно построенный при Украине дом в Крыму и не смог сдержать эмоций, когда Россия этот дом отобрала: публично выразил осуждение российской политике. Понять его можно: музыканты не имеют такой школы выслеживания себя, какую должны пройти режиссеры, управляющие огромным производственным процессом, и прежде всего – внутри себя. Рязанов в последних фильмах маразматичен, но люди идут к своему пределу изначально – не регулируя желания первого порядка, например славы и денег. До поры спасают интересное окружение, но потом и оно перестает вдохновлять. Свое нужно успеть снять до старости, а потом – только помогать молодым.
Сценаристы сейчас должны строчить в темпе, и свою визитку в пакет с картошкой им укладывать незачем: всё – одинаково. Поэтому и визитки стиля ни у кого нет. Но это не сценаристы вульгарны, это мы, зрители, еле ползаем в языке, теряя речевое достоинство.
«Гараж» – это удивительная смесь личностей, которые льются глазами в глаза, особым душевным светом, и какое наслаждение – просто чувствовать внутри себя этот возникший поток. Наш большой, чувствительный и добрый народ наделил своих актеров способностью лучиться и отдавать, отдавать качества, которые мы сами в них и увидели. А потом этот народ был разбит на целевые аудитории и энергия от зрителя к актерам и обратно перестала течь. Силу с экрана кино теперь уже не впитать, а ведь это была сила искусства! Все смотрят дикость – политику; лучшие включают спорт. Мы ориентированы на реальные шоу, превратились в одиозных апологетов победы и успеха; нам нужен не свет, а тела, включенные в бытовую борьбу. Актеры, играющие высокие чувства, ушли со сцены. Теперь вся надежда – на бабу Машу и деда Колю из соседнего подъезда, и моего сына Мишку, который сам решил сделать из них свой фильм. Этот актерский состав не дает свет, но он складывается как мозаика в калейдоскопе. Калейдоскопе – личном мифе моего мальчишки. Кто знает, может, действительно, народ выступит в новом качестве, не как зритель, а как актерские труппы, в широком смысле – как группы поддержки фильма районного масштаба. И волна наших чувств вернется в игровое кино.
Идея зоологического музея, где собраны подвиды животного мира и куда, в запертое жизненное пространство, собрались представители человеческого, – такой крупнокалиберный символизм остался в прошлом. В 70-е, 80-е люди были заняты построением символа, в 90-е в сознании произошел переворот: делание смыслов представилось скучным занятием, а их неделание, наоборот, стало выглядеть более привлекательным, или, по крайней мере, менее бессмысленным делом. Модернизм, а затем и постмодернизм всегда приходят в результате усталости от делания – и в неделании сознание спасает себя от перегрева в лжи. Постмодернизм – это отдых, смена обстановки, но в нем уже нет отражения действительности – только отражение вчерашних смыслов. Так что сегодняшний политический режим может быть спокоен: настоящему искусству сейчас не до него, не то что тридцать лет назад. А вот идее потребления, как идее, нужно быть готовой к уничтожающей пародии в любой момент. Кто-то ведь создаст её, рано или поздно.
Ходишь в кино с надеждой, всматриваешься, внюхиваешься даже в кадры современного кинематографа, но художественность попадается редко. Нередко слышишь: «У нас продюсерское кино», – но кто мешает товарищам запереть себя на время съемок в локации, способной порадовать глаз, и потихоньку вытапливать из любимых людей их глубоко индивидуальный актерский "жир". Задешево! Даже в вагоне поезда ("Незначительные подробности случайного эпизода") люди могут получиться неплохо, если им всем предложить быть соавторами, а не только исполнителями. И еще кое-что о месте будущего действия забывать нельзя. Первым там должен побывать сценарист. Одноэтажную Америку нужно придумывать в соответствующем мотеле. Хочешь фильм о Тарзане – лезь с записной книжкой в джунгли, хочешь, чтобы получился «Усатый Нянь», сворачивайся калачиком на кроватке в детском саду и пиши, пиши, не останавливаясь. Магия кино – это функция человеческих глаз, голова лишь раскладывает по тарелочкам.
Конечно, раньше общество было однороднее, варилось в одном котле, от Чукотки до Калининграда. Одни и те же вещи – в домах, потребности и возможности – в сознании. И очень-очень разреженное информационное пространство. «Картошка», «уехать на Север», «сходить в театр», «записаться в спортивную секцию», «заработать на машину», – смыслы тоже были общие, и было их не так уж много. С полсотни, не больше. Сейчас в одном магазине больше найдется сортов колбасы, но до прежних брендов «2.20» и «2.90» им как до Луны. Смыслы ныне рассыпаны в пыль, из которой старатели добывают золотую пыль – деньги. Мысли людей перестали обволакивать структуры личного бессознательного, там все мутно, словно в зоне купания с взбаламученным песком, вместо знания – биты информации, и решетки хэштегов – чтобы форматировать жизнь и делать ее виртуальной. «Культура» – давно часть маркетинга, обновляется под нужды рынка, и в ней не успевают созреть тела настоящих мифов. Кто-то должен взять на себя ответственность – и приступить к выражению смыслов-артефактов своего узкого мира. Каким бы незаметным он ни был, стоит постараться ради самого принципа. В каждой божией деревне можно сделать музей, каждому объекту – придать ракурс. «Гараж» – не социальная комедия, и даже не комедия положений. Это – веселая мифология локального комьюнити, а комьюнити можно сейчас научиться выделять в любом разрезе. Хоть в средней школе, если ты ученик старших классов, хоть в подъезде, если в нем давно и со всем основанием живешь.
Накал страстей нешуточный. Это что, всё из-за гаража? Денежное состояние никому не покажешь, а гараж, машину, дачу, конкретные осязаемые вещи – дело другое. В советском обществе функционировала очень конкретная, ограниченная номенклатура благ, из которых можно было выстроить иерархию внешнего успеха человека. Конечно, убийственный конфликт может случиться из ничего, у кого угодно с кем угодно, и вопрос даже не в том, как сделать правдоподобной причину конфликта, а в том, как грамотно, подбрасывая веточки в огонь, дать страстям разгореться. Не так давно прекрасный пример того, как люди могут слетать с катушек, дал аргентинский режиссер и сценарист Дамиан Сифрон, в своей серии короткометражек под общим названием «Дикие истории». И, как ни странно, если нужен именно быстрый огненный конфликт, а не развернутое драматическое представление, правдоподобнее будут выглядеть именно случайные, мало значительные зацепки, а никак не логически выстроенная подоплека мотивов, непримиримых противоречий вкупе с неразрешимым антагонизмом действующих лиц. Качественные истории всегда раскручиваются чьей-то большой волей, но использовать ее сценарист может по-разному. Первый путь – найти и столкнуть две силы, существование которых герои шаг за шагом осознают, в себе и в мире, все глубже постигают правду существования внутри этих сил, и укрепляют свою способность в них верить и им служить. Второй путь: наращивать столкновения в иллюзорном мире, увеличивая отрыв людей от целей с энергией, доводя до апогея их эгоцентризм и чувство собственной важности и предоставляя возможность силе разоблачить запутанную, но в целом простую человеческую ложь. Голливудская технология создания сценария здесь неприменима. Если в авторе забродила эта сила разоблачения, если он способен сфокусировать ее в тексте, он донесет ее в словах, а дело режиссера пропитаться ею и перекодировать в визуальные образы естественной знаковой системы. Энергией действие насыщает именно сценарист, а режиссер лишь меняет кодировку, адаптирует, выполняет величайшую функцию посредника со всей ответственностью. В конце концов, в этом состоит главный принцип культуры: быть посредником при передаче импульса, доносить его в новой кодировке в новой среде без потерь в силе и в точности. Отношения сценариста и режиссера чем-то похожи на отношения художников из разных эпох, главное, чтобы первый вдохновлял второго, второй забирал себе всю славу, а первый продолжал в тишине искать новые импульсы. И даже если сценарист и режиссер – одно лицо, это ничего не меняет.
Невинный, Фарада, Гафт, Ахеджакова… Полюбивший актера режиссер должен родить его в эпизоде, помня о своей материнской функции в культурном коде. Нет эпизода – нет и актера. Нет актера – нет образа для коллективного мифа и нечем помочь нации, которая бесстрашно разглагольствует о самоидентичности. Актер эпизода принадлежит народу, потому что в народной памяти оседают именно эпизоды, фильм целиком в эту память не вместится. Кристаллы лучших актерских образов время оставит как есть. И даже телеящики не форматируют их, выставляя чуть перед собой: пользуются, но проглотить не могут. Рождено игрой света и тени на белом экране, охраняется магией кино.