Бруно, юноша без определенного места жительства и с неуверенно криминальным образом жизни, становится отцом: его подруга Соня родила сына. Поскольку у Бруно нет ни желания, ни сил как-то отрефлексировать это событие, он продолжает заниматься повседневными делами вроде мелкого сбыта краденого, добычи пропитания и поиска ночлега. Максимум, на что хватает отеческих чувств, — придумать шикарное имя — Джимми. Выяснив вскорости, что за здорового ребенка анонимные бездетные родители могут отвалить кучу денег, Бруно относит сверток с младенцем в темное парадное и уходит с пачкой крупных купюр.

История простая, как зачатие. Бельгийские братья Дарденн, которые с виду могли бы стать неплохими второстепенными персонажами в фильме Жене и Каро, а на деле стали дважды за шесть лет победителями главного кинофестиваля на свете, всякий раз берут сюжеты, без труда укладывающиеся в одну-две фразы. И всякий раз опровергают популярную теорию о смерти кино как искусства идеологического, дидактического, почти религиозного. Дарденны — моралисты брессоновского, росселлиниевского или, если угодно, триеровского толка. Если мегаломанский кинематограф берет человека и, сводя его функции к минимуму, превращает того в насекомое, то Дарденны берут насекомое и делают из него человека.

Бруно в невероятно пластичном исполнении Жереми Ренье — который органичен настолько, что кажется, будто Дарденны по привычке взяли на роль непрофессионала, — Мишелем Пуаккаром носится по холодному бельгийскому городку, вроде бы проявляя чудеса изворотливости, но на деле совершая исключительно лишние движения. Продажа собственного ребенка каким-то сомнительным личностям, у которых еще неизвестно что на уме, кажется чудовищным до неправдоподобия поступком — но вот увидите, в фильме это выглядит куда менее шокирующе, чем рисует воображение. Собственно, это даже естественнее, чем если бы Бруно, скажем, подыскал нянечку. Замечательное умение Дарденнов состоит как раз в том, что они избегают всякого надрыва, придерживая эмоции, как кипящую воду в кастрюльке, вплоть до самого финала — который, если продолжать водяные аналогии, становится очистительным.

Для того чтобы в XXI веке снимать кино ручной камерой, при естественном освещении, да еще про мытарства «маленького человека», нужно обладать либо датской наглостью, либо британским занудством, но Дарденнам, кажется, вовсе незнаком апломб, ни профессиональный, ни социальный. «Розетта», «Сын», теперь «Дитя» — это тот единственный реализм, который не нуждается в теоретических обоснованиях и, следовательно, не замешен на вранье. Режиссеры, ходящие в реалистах, как правило, пытаются преподнести урок обществу — Дарденны, уже прошедшие дисциплинирующую школу документалистики, сами берут у общества уроки. Парадокс заключается в том, что как раз такое спонтанное, как бы не срежиссированное, ворующее у жизни кино возвращает автору утраченную иллюзию всемогущества, делает режиссера не манипулятором, а создателем, для которого «детьми» — название в данном случае более чем прозрачно — являются в первую очередь совершеннолетние герои. Это взгляд сверху вниз в самом смелом значении этих слов — и взгляд участливый. Того, кому этот взгляд полагается по должности, похоронили еще задолго до кино.