Фильм

Деревянная комната

Евгения Юфита небезосновательно можно назвать "русским Йоргом Буттгерайтом", даром что праотец всего русского некрореализма со своими соратниками резко отмежевывается от прочих контркультурных проявлений некроромантики и некроэстетики. Впрочем, та стилистическая и кинематографическая фактура, что наличествует у немецкого певуна мертвечины - а Буттгерайт при всех своих экзистенциалистских воззрениях принадлежит к гипернатуральной, горовой школе, оттого эта непроизвольная трэшевость подчас не позволяет адекватно оценивать его радикальные киноопыты - Юфитом отрицается. Некрореалистическое кино, застрявшее на стыке авангарда и беспросветного реализма, есть в высшей своей степени чистым искусством кинематографа, генерирующим философию меркнущего бытия и эсхатологических предчувствий чуть ли не случайно, вопреки.
"Деревянная комната" 1995 года Юфита&Маслова - лента для каноничного некрореализма посредственная, неслучайно вышедшая после дебютного "Папа, умер дед Мороз", но перед первой частью "Эволюционной трилогии". Посредственная - не потому что откровенно ничтожная, но та, что по сути стала эдаким мостиком, что перекинулся от откровенно радикальной адаптации А. Толстого к полисемии "Серебряных голов". Тем паче, что творение это является безусловным образчиком метафильма, сущностно близкого по духу и букве своего документального кинослога не Бергману-Годару-Трюффо, но Фон Триеру и его "Эпидемии", где, впрочем, кино не снималось, но писалось, однако створки привычной реальности все же замыкались на неотступном превалировании вымысла, что так или иначе, но вымывал остатки рассудка и здравого смысла из жизненного пространства главных героев. Но Юфит, в отличии от Триера, не позволяет себе иронии; тот кинематограф, что снимается в "Деревянной комнате", подспудно опасен, и, вовлекаясь в его течение, не избежать полной подмены реальностей. Игра в смерть, игра со смертью по гамбургскому счёту проиграна не в пользу девианта-синефила; это осознает "настоящий" режиссёр Юфит, но киношный герой Маслова, больной странными сновидениями (любой сон это маленькая смерть, мы даже в оргазмических приступах умираем), это не способен понять. Человек идеи, творитель нового хаоса.
Таков и центральный персонаж "Деревянной комнаты", режиссёр-документалист, в роли которого выступил сам Владимир Маслов. Делом его творческой жизни стала фиксация постоянной смерти и уродств; в и без того неидеальном мире потухших грёз и невысохших слёз он с патологической противоестественностью совершает акты своего вуайеризма, обернутого в саван мрака, не ради преодоления извечной танатофобии, что лежит в основе всех человеческих страхов, но ради непритаенного самолюбования, ощущая прелесть в этих кривых человеческих фигурах, в тлене неминуемой старости, в приближении мучительной смерти. И этот мир по ту сторону обыденности, никак не подвластный рациональному мышлению, коснеющий в своей неистребимой падальнической разрушительности, невольно начнёт проникать сквозь бельмо камеры, преодолевать барьеры монтажа, не оставляя надежды для чистой и настоящей жизни; будет лишь настоящая смерть. Неизбежная.
Деревянная комната - это гроб. И это комната нашего больного, сумрачного и сумеречного сознания. Вырваться за пределы этого самосозданного экзистенциалистского тупика невозможно, если не взрощен в душе Иисус или в крайнем случае Лазарь. Воскрешение нереально в условиях всеобщего отсутствия морального воскресения. Драматургия ленты Юфита & Маслова преимущественно сводится к тотальному молчанию, к эдакому тихому заговору мелочей, из которых и состоит обыденный людской кошмар, когда каждый новый день похож на предыдущий, а ежедневные поражения и унижения плотью-костью срослись с естеством, что отторгается даже зеркалом, и стали единственным напоминанием о том, что все ещё жив, все ещё нужен, пускай даже для такой неблагодарной роли. Не банальной жертвы, но живого мертвеца. Юродствующие уроды Юфита, заточенные в деревянную комнату своего бессознательного, так похожи на героев "Ладоней" и "Места на земле" Артура Аристакисяна; их жизнь подчинена процессу гниения, аутонасилию, но это и не жизнь, а так - предсмертные конвульсии. Евгений Юфит не испытывает к этим обитателям постсоветской кунсткамеры ни сочувствия, ни сожаления об их участи. Отказываясь от внятной сюжетности, весь массив кинотекста "Деревянной комнаты" идёт по проверенной лесополосе торжества абсолютной смерти и алогизмов. Туда, откуда нет возврата, и камера будет усеяна сединой помех. Зачарованное потугробье.