Узнал о фильме, после просмотра ролика шекспироведа А.А. Меняйлова «Любовника жене муж должен выбирать сам (Катька-Люська или пешка становится Королевой)»
Приведу пару цитат: «Разница между дешёвой ш. и ш. дорогой замечательно показана великим мастером – Михаилом Булгаковым. И даже экранизирована – и притом великолепно. Речь идёт о «Беге». В «Беге» показана разница судеб мужчин, в зависимости от того какая женщина оказывается рядом с ними. Вообще-то категорий женщин три, есть ещё девы, но уж очень они редки, и потому в «Беге» рассматриваются те, которые вокруг нас мелькают – реально.

Итак, дешёвая ш. – это Серафима. Она, хотя внутренне и дешёвка, до времени одета богато – поскольку родилась в богатой семье и замуж её выдали за товарища министра по торговле. Покинув Россию в период Гражданской, она в Константинополе не просто рвалась в проститутки, но она изо всех сил рвалась в самые дешёвые проститутки – с панели. Итак, поначалу была женой этого министра, а потом, когда муж от нее сбежал, поскольку она несла только неудачи, и вообще разобрался до какой степени она кусок дерьма, стала женой вот этого.
А вот Люська. В Константинополе она тоже, само собой, пошла зарабатывать, чмокая известными местами, проще говоря, проституцией, но пастись предпочитала при богатых. Поначалу была полюбовницей этого генерала Чарноты, а потом стала женой товарища министра по торговле. С ней этот товарищ министр по торговле стал ещё большим богатеем. Причём из русских эмигрантов наипервейшим.

Вообще говоря, чётко отличать дешёвых ш. от ш. дорогих – это важнейшее из умений настоящего мужчины. С какого сорта женщиной мужчина свяжется, такая и будет у него судьба. Генерал Чарнота, пока Люська была с ним, материально процветал. Потом Люська ушла – и Чарнота стал опускаться. Даже по Парижу стал ходить без штанов, в одних подштанниках. Сейчас этот фасон подштанников уже не носят, но прежде носили – для тепла. Своеобразный фасон, с верёвочками, увидишь – не спутаешь, сразу поймёшь, что это подштанники. Но вот Чарнота, после долгого периода нищенствования, на несколько часов оказывается в непосредственной близости от Люськи – и выигрывает кучу денег. И это закономерно. Эта закономерность распространяется и на всех прочих мужчин: всё зависит от его умения различать ш. Научишься не налетать на неудачниц – начнёшь выигрывать и притом систематически. Те мужчины, которые станут великими, вообще научаются отличать дорогих от дешевок с первого взгляда.

Вспомним другого великого мастера сталинской эпохи: графа Алексея Толстого и его роман «Пётр Первый». Вот женщина, которая приносит удачу, будущая императрица Екатерина Первая. Первым её заметил граф Шереметьев, главный полководец русских войск. Вот как он на неё реагирует (см. эпизод). И вот как на будущую императрицу реагирует правая рука Петра Первого, князь Меньшиков. А вот как на будущую императрицу реагирует сам будущий первый русский император – Пётр Первый. Все трое – поднялись в гору не просто так, а закономерно, как результат адекватного в этом секторе и сознания, и подсознания…»

В фильме много самых разных смысловых линий, одна из них – «температурная». Действие начинается с зимы, в кадре снег, много снега, холод, и в то же время чистота – как фон, на котором льется кровь. Зимняя скупость природы это и «Бедная Россия!», и начало прощания с Россией, ведь суть нашей трудной родины оголяется именно зимой. Далее будет переход: через слякоть железнодорожных станций – к мареву морского порта, отчасти вобравшему в себя внешнее тепло дальних стран, к южному Константинополю, где телу уже не холодно, но нечем согреться сердцу. Очень жаль, что съемочный период кинематографистов ограничен обычно четырьмя летними месяцами. Зима сама по себе дает мощнейшую настройку, которую можно использовать для решения самых разных художественных задач. Когда в кадре тепло – это настройка «по умолчанию», глаза зрителя ее «пропускают», и в ансамбль выразительных средств она не проходит.

Если вы позаимствовали у великого писателя персонажей для своего фильма, возможно, вам придется объясниться. Он же не готовил их к появлению на экране, а только нашептывал ими свой мир. Люська Корсакова в форме ординарца в жизни была похожа на складного мальчишку, а не на ладного мужичка, и линия губ у нее была другая. А если б были такие губы, кто знает, какие слова выходили бы тогда из-под ее языка. Фраза «Прощай, Гриша» невыразимо точнее, когда соединяется с воображением М.А.Б., а не с живой актрисой Харьковского драматического театра. У писателя ведь нет ничего, кроме речи – своей и своих персонажей, а режиссер поставлен на полное довольствие: исполнительницы отдают ему чарующие глаза и полное тело, природа – краски, воздух – тени, солнце – свет. Все это отвлекает режиссера от поиска правды. И искать он будет не того, кого видел писатель, а из тех, кто выбрал профессию киноактера. Всегда можно проявить больше внимания к прошлому, чтобы, не дай бог, автор в гробу не перевернулся при очередном показе экранизации по центральному телевидению. Ведь кто знает, может, судьба уготовит вам к тому времени рядом лежать. Хотя бы просто, пока живы, от всей души извиниться за самоуправство и свечку поставить за упокой.

Советская цензура дала искусству ничуть не меньше, чем царская. Вырастить новых Пушкиных у нее не получилось, но с учетом массового характера советской творческой интеллигенции вкладу цензоров в развитие художественного символизма (как метода) можно было бы поставить памятник. Например в виде башни – из книг или из коробок для кинопленки. Если перемножить их труды на труды авторов, получится монументальная цифра. Количество зашифрованных авторами аллегорий, метафор и аллюзий (вместо прямого, а значит слабого в художественном смысле, указания пальцем) на запрещенные реалии неминуемо перешло в качество. Если мы посмотрим «Бег» режиссеров Алова и Наумова, мы не увидим здесь ни одной секунды действия, которая была бы недостойна настоящих художников важнейшего из искусств. Главное – не светить особо красных командиров, чтобы у апологетов строя не возникло желания показать режиссерам, как надо на самом деле любить революцию. А демонстрировать творческий поиск персонажей, пусть отрицательных, пусть с крайне печальной коннотацией и известным концом, это все равно что демонстрировать свой собственный творческий поиск. Советская интеллигенция очень хорошо чувствовала и понимала дореволюционную, а цензоры, в общем-то, никогда не были против, чтобы кто-нибудь кого-нибудь хорошо понимал.

«Бег» при всех его художественных достоинствах вовсе не фильм. Это – бесконечно долгий, рваный, изматывающий трейлер о муравьиных тропах потерянных людей. Но другим он и не может быть, ведь наш исход не заканчивается.

Режиссеры советского периода способны были создавать глубокие по содержанию фильмы, а актеры обладали такой силой таланта, что предоставляли режиссерам совершенно особый выбор – на одном из смысловых уровней этой глубины. Персонаж – это качественное состояние, а актер – чистая, вне качеств, энергия, которую зритель впитывает телом. Однако есть третья составляющая энергетического потока, идущего от актера к зрителю, в которой проявляется способ, которым актер «берет» свою роль. Рядовые исполнители дают в этом отношении очень слабый сигнал, а вот талант актеров первой величины вспыхивает и горит очень ярко. Евстигнеев – гений импровизации, Ульянов держит своим крепким телом рекордную концентрацию чувства, Баталов являет мощнейший актерский интеллект, Дворжецкий уходит в глубины бессознательного и тащит оттуда наружу все, что прикажет режиссер: от психоза до любви к абстрактному архетипу родины. Мы должны понимать, что каждая такая раскрытая сила – это распахнутый портал для открытия соответствующих способностей в себе. Режиссер, приглашая суперактера на роль, должен помнить об этом. Способ игры раскрывается только при правильном выборе персонажа. Алов и Наумов заменили Дворжецкого на Баталова в роли Голубкова. Конечно, они это сделали не потому, что Дворжецкий с нею бы не справился. Просто «портал» Дворжецкого раскрывался в роли Хлудова, а значит, на роль Голубкова нужно было искать актера с другим «порталом». Выбор «портала» для персонажа – и есть тот особый выбор, который приходит к режиссеру, имеющему доступ к великим актерам.

«Бег» – фундаментальная работа сознания, сложнейшее блюдо с использованием всех основных технологий киношной кухни. Сейчас таких уже не делают. Ощущение прежде всего – от бесконечности вложенных ингредиентов, но не когда разбегаются глаза, а когда плотность продукта оставляет только одно, последнее, ощущение – сытости. Этим фильмом можно наесться впрок, утолить голод по умному кинематографу. Куски времени, природы, истории, судеб, отношений, покинутых домов и разрушенных воздушных замков, боли, терпения и сердца, преданности, неравенства, быта и голи, битв внешних и внутренних, любви порывистой, ровной, отчаянной и ненастоящей, и целиком – глаза, глаза, глаза, и за каждыми – жизнь в девяти мирах. Все уместилось без остатка.

Сон Хлудова в том кинематографе был реален, в этом – оказался бы семантическим выкидышем. Для режиссеров в Советском Союзе не было реальности реальнее искусства, и не потому, что сон якобы достовернее яви, а потому, что ими была четко принята установка: ничего важнее искусства в мозге нет. Что важно, то и реально, – так вообще принято среди людей. И нет никакого монтажного стола, нет никакого песчаного поля с солдатами, это все – поле искусства, на котором разворачивается послание автора. Тигр не обращает внимания на лань, если они встретились на водопое, теплое дружит с мягким, все мыслительные формы равны, если их вызвал режиссер художественного фильма.

Алов и Наумов добавили Булгакову человечности. Не так уж много, конечно, но все же. Непонятно, как, через какие смыслы дать определение этому свойству русской души, нет ему соответствия и в других языках, наше это слово, железно наше. У Булгакова в книге много глухой, тихо осевшей личной печали, но авторы фильма уменьшили этот слой, и самой скоростью киношного действия создали просветы в душах трагических булгаковских персонажей.

«У каждого человека – своя трагедия». Алов и Наумов следовали какой-то такой идее – из репертуара литературных критиков. В то время другого репертуара просто не было, взгляд на искусство задавался школьными учебниками и окончательно стабилизировался в вузе квалификационными работами – кандидатской и докторской. Псевдонаучность гуманитариев делала их недоносками, но они этого не замечали, с успехом поддерживая друг друга на заседаниях кафедр и в специализированных изданиях. Даже самые чуткие и не желающие играть в слова кинорежиссеры не могли избежать ловушки описательной парадигмы: воспринимали отслоившиеся от энергии смыслы как реальный ориентир внутреннего поиска. Если бы кинорежиссеры искали магию, то есть реальную энергию, они бы разделили своих героев на четыре типа, но они разделили только на три. 1-й тип – непробужденные. Такие могут только подыграть действию, технически его обеспечить. В «Беге» это, например, адъютант Хлудова. Здесь же – характерные персонажи, для построения интересных сцен. Пример – со стариком-гробовщиком. В общем, все это эпизодические персонажи. Далее, есть те, кто имеет, как говорят сценаристы, доминанту. Доминанта помощника министра в исполнении Евстигнеева – нажива. Хлудова – рефлексия. Героя Ефремова – долг перед Отечеством. Такие герои обладают связанной энергией, она интересна, но не эффективна. Это 2-й тип. Доминанта обычно неизменна в новых обстоятельствах, герои, соответственно, тоже. Гораздо больший интерес представляют персонажи, постоянно пребывающие в некотором смятении или в поиске жизненных ориентиров. Это 3-й тип. Русская интеллигенция – яркий представитель этого типа. Такой она была в 1917-м году, такой осталась и в 1977-м. Фильм сделан интеллигентами, по мотивам произведений интеллигента, об интеллигентах и для интеллигентов. Чтобы осознать свою ограниченность, требуется выйти за рамки своего вида, нужна полная трансформация. Люди 4-го типа – это люди устремленные. Их нельзя «задать» устремленными, они могут стать устремленными, в том числе на наших глазах, по мере развития действия. 4-й тип редко получается из 2-го, поскольку устремленность не рабство, это вектор, который всегда выбирается как необходимость, определенная в текущий момент, и потому этот вектор может меняться. В отличие от 3-го типа, который тоже не знает, что ищет, 4-й тип обладает знанием, как надо искать и в каком виде будут поступать результаты поиска. Искусство предоставляет авторам шанс провести человека 3-го типа сквозь выборы, которые он называет страданиями, и показать реальную ценность устремленности 4-го типа. Снабженная силой и проводимая без жалости к себе, такая устремленность становится намерением. Через намерение мир находит себя в человеке. Человечество должно иметь примеры, как индивидуум обретает намерение, доходит до высшей точки своего эволюционного пути. Произведение искусства не только дает такие примеры через персонажей, оно само по себе является проявлением устремленности автора высочайшей степени. По логике, должен быть более короткий путь к намерению, без необходимости стартовать с эгоцентризма и рефлексии 2-го и 3-го типов. Но человечество этот путь утеряло. Значит, надо пробиваться там, где мы умеем, – через искусство.