Фильм

Аро Толбухин. Разум убийцы

Раскаленный воздух наполнился терпко-кислым запахом бензина, прозрачные холодные струи которого, сочащиеся из выкрашенного в цвет тускнеющего вечерного неба металлического бака, поливали распростертое на земле тело. Молодой, но все еще привлекательной, несмотря на многочисленные побои, раны и кровоподтеки, беременной девушки, которая с невероятными усилиями, превозмогая боль и предсмертные конвульсии, дышала, борясь за жизнь. Она придерживала руками, покрытых кровяной коростой, живот, ведь даже в этот миг, когда она прекрасно осознавала неизбежность конца, ей хотелось спасти жизнь своего ребёнка. Но бензиновая влага уже насквозь пропитала ее разорванное платье, прожигала кожу, перемешивалась с кровью — чиркнула спичка, на секунду осветив бесстрастное лицо ее мучителя. Тишину деревенской пустоты пронзил истошный вопль, приторно-сладкий аромат горящего человеческого мяса ударил в нос Аро Толбухина — одного из самых страшных маньяков в мексиканской истории.

«Аро Толбухин: Разум убийцы» 2002 года — совместная постановка Агусти Вилларонга, Исаака-Пьера Расине и Лидии Циммерман — в своей подоснове имеет дихотомическую кинематографическую структуру, которая к тому же обладает нарочито эклектичным, хотя и укладывающимся исключительно в прокрустово ложе псевдодокументального нарратива, киноязыком. Эклектичность эта в первую очередь выражается в том множестве киноязыковых средств, которые используют для большего стилистического обогащения и зрительского погружения трио постановщиков, умело смешивая ракурсы как обычных стационарных камер, так и видеокамер, эффекты домашнего видео и скрытой камеры, гнетущую монохромную палитру и тошнотворную пестроту цветных светофильтров. В совокупности такой авторский подход не рождает хаос, но хаос сознания главного антагониста он предельно осмысливает — всесторонне и психологически точно, со всеми подспудно разъясненными нюансами и подтекстами. Для оператора Гильермо Гранильо камера и кинопленка являются чем-то большим, чем главным инструментом диалоговой коммуникации режиссёра со зрителем, поскольку в «Аро Толбухине» нет как такового себе ощущения кинематографической реальности, аппелирующей к кинетике тотального вымысла, поскольку весь основной сюжетный фундамент картины залит плотным слоем цемента неприкаянной и непритаенной кошмарной настоящести биографии Аро Толбухина, познать патологический разум которого стремятся журналисты, узреть первопричины всех его ужасных преступлений. Избрав чрезвычайно гиперреалистическую форму повествования, Вилларонга и Ко начинают свою кинокартину с исповеди дожидающегося смертной казни пироманьяка. Это интервью своей бесстрастной откровенностью ничем не отличается от прочих записей на пленку иных маньяков, совершенных в своей невероятной жестокости: Чикатило, Рамирез, Дамер, Муханкин, Головкин, тысячи их, признающихся в совершенном, но порой не до конца признающих всю степень своей вины. А если и признающих, но ничуть не раскаивающихся — и Аро не исключение, а правило, неизменная постоянная в чудовищном бытовании ему подобных. Впрочем, есть в этой меланхоличной исповедальности Аро элемент некоего банального очищения; уже не ради прощения, но просто по факту этот заточенный в клетку маньяк, эякулирующий от запахов жженной плоти и воплей неродившихся детей, что жарились в утробах, выжигающий огнем сам факт присутствия спасения в больницах, пациентов которых тоже убивал Аро, признается, самому себе преимущественно, что девиантное насилие давно стало для него смыслом жизни, заменой этой самой жизни. И изменить себя и в себе хоть что-то он был не в силах. Да и хотел ли он этого в самом деле?!

Вторая часть фильма, тривиально решенная композиционно в духе среднестатистического мокьюментари (спусковым крючком сюжета станет нахождение той самой пленки с интервью 1981 года спустя 16 лет), уже производит процесс реконструкции прошлого Аро Толбухина в бытность его обитателем маленькой венгерской деревушки. Чередуя моменты с детективной составляющей настоящего времени и флэшбеками в прошлое, Агусти Вилларонга создает в итоге панорамный портрет отдельно взятого жестокого маньяка, у которого все слишком по Фрейду, то есть его роковое становление как психопата, его поэтапно случившееся расчеловечивание не произошло внезапно, но по капле, по нерву он терял себя; его тягостное прошлое, полное непреодолимых испытаний (хоть и не претендующих на уникальность), превратило обычного Аро в того, кем он стал в итоге. И режиссерская точка зрения такова: Вилларонга не столько предупреждает, сколь просто констатирует, делая частную историю своего героя универсальным высказыванием, заключающемся в том лишь, что в общем-то при тех или иных обстоятельствах каждый способен перейти ту тонкую грань между безумием и нормальностью, особенно если такой индивидуум, как Аро к примеру, не обладает ни силой воли, ни достаточным желанием побороть, преодолеть в себе невыносимую тяжесть бытия, но при этом его с лихвой хватает на совершение самых мерзких преступлений, становящихся фрустрацией и сублимацией его внутренней пустоты, вялости, лишь временно пребывающей в коматозе невыносимой жестокости по отношению к тем, кто по мнению такого человека, виноват во всех его бедах. А убивать то на самом деле так просто: стоит лишь начать.