Все отзывы о фильме «Андрей Рублев»

Запамятовали, похоронили
Широкий плес и шорох тростника
И тонешь ты в озерном нежном иле,
Монашеская, тихая тоска.
Что помню я? Но в полумрак вечерний
Плывет заря, и сонные леса
Еще хранят последний стих вечерний
И хора медленные голоса.

И снятся мне прозрачные соборы, —
Отражены в озерах купола,
И ткут серебряные переборы
Волоколамские колокола(Арсений Тарковский)

Говоря о множественных философских, жизненных и кинематографических изысканиях Андрея Тарковского, в бытность свою еще перспективным, но уже мастеровитым советским(хотя по-настоящему советским ментально и интеллектуально, как и отец его, знаменитый поэт, Андрей не был никогда) режиссером("Иваново детство" к тому времени уже было создано и прогремело, в первую очередь, за рубежом), бесспорно, пожалуй, лишь одно: для Тарковского его второй по счету полнометражный фильм, историко-религиозная биографическая притча "Андрей Рублев" 1966 года, стал его личной Голгофой, пройдя которую в течении долгого пути сотворения ленты великий режиссер внутренне переменился, став тем, кем ему и будет суждено остаться до последних мгновений своего земного бытия - и Пророком, и Демиургом. И дело ведь не столько в препонах советской цензуры, ведь в стране победившего атеизма не могло быть ни черта, ни тем более Бога, пускай и в кинематографическом воплощении, сколь в тех стенаниях и терзаниях, сопровождавших создание ленты, и в масштабе непознанной тогда еще личности самого Андрея Рублева, биография которого складывалась из сугубо отрывочных эпизодов. Взвалив на себя крест сказителя Руси изначальной, поступательно приходящей к христианским первоосновам, но еще не переборовшей исконные языческие верования, Руси окаянной, терзаемой набегами иноземных захватчиков и раздираемой изнутри братоубийственными распрями, и жития Андрея-святого, Андрей-грешник в своей картине, композиционно решенной в форме восьми повествовательных отрывков, объединенных личностью великого иконописца, предпочел лишить напрочь последнего ореола святости, представив Рублева обычным человеком, волей истории ввинченного в смуту и кровавые омуты, склонного к сомнениям и исканиям. Не всегда православным, порой метафизическим и мистическим, но почти всегда общечеловеческим.
Сместив хронотопическое пространство основного действия ленты не столько в смуту XV века, сколь в ее весьма условные чертоги, начертанные не в ключе гиперреализма и гипернатурализма (хотя и не без этого), но в стиле гиперсимволизма, когда буквально каждая деталь служит единому авторскому замыслу и несет в себе явный отпечаток метафоричности в метанарративе ленты(начиная от образа скоромороха и завершая исключительной символикой имени Андрея, который в контексте ленты воспринимается как первочеловек, восьми как символа гармоничности и единения материального с духовным, воды как всеочищающего источника или лошадей как олицетворение Божьего промысла и свободы - внутренней в первую очередь), показывая все ужасы не отстраненно, а через призму мятущейся души Рублева, предстающего в множестве ипостасей на всем протяжении фильма, как-от Рублев-странник, Рублев-реформатор, Рублев-революционер, даже Рублев-диссидент, Тарковский стремился к большей универсальности собственного высказывания. к тому всеохватывающему панорамированию затронутого им философического пространства, без внятного постижения которого невозможно объять и личность иконописца, и ту реальность, в которой он обитал. Вкладывая в уста своего героя слова о свободе, об обретении веры, о борьбе, о любви, о сомнениях и поисках на фоне рушащегося мироустройства Руси, в которой процветает наушничество, предательство, государственный террор, слепость народная, Тарковский, безусловно, подразумевал не далекое прошлое, в котором жил и творил святой Андрей, а то тоталитарное настоящее, в котором жили современники Андрея-грешного. Картина, вышедшая в период расцвета движения "шестидесятников", к коим можно было отнести и самого Андрея, и его отца, хотя и по касательной(Тарковский, как и Шукшин, к примеру, были личностями вне любых движений и над ними), но попавшая на экраны уже в застойные времена, чутко и тонко эстраполировала настроения тогдашней интеллигенции, говоря не столько и только о религии как спасительной чаще для всего народа и об искусстве, которое делает любую общину аутентичной нацией, отличимой от других, как и о том, что человек - творческий, но и не только - не может именоваться таковым, не имея свободы, не имея права на высказывание, на собственное мнение.
Рублев-современник. Таковым он предстает в картине, особенно в фундаментальной для всего философического скелета картины сцене спора с Феофаном Греком, в котором Рублев предстает гуманистом, верящим в спасение душ и в то человеческое, что остается в темном народе, живущем еще не везде по вере, но всюду почти по силе. Но его гуманизму предстоят нелегкие испытания. И он их проживает вместе со всем государством, все 23 года, которые меняют его как внешне, так и внутренне, приводя его к Богу. Финал же фильма является уже историей Творца, демиурга и носителя правды в мире, пережившем кривду, боль и страдания, объединившие разрозненную нацию в единое и неразрывное целое. Литие колокола и сам колокол как один из главных метафорических постулатов картины в разрушенном Суздале призвано изгнать своим священным звоном из страны всю бесовщину, которая терзала изнутри и снаружи Русь. В финале и Рублев уже иной. Покаявшийся, познавший жизнь, прикованный необоримой верой своей к искусству и народу, спасенный и Богом, и мальчиком, Рублев уже не просто художник, а творец, на равных говорящий с Богом о проблемах своих современников. Собственно, неслучайно в структуру финальных эпизодов встраивается и современная сцена с сохранившейся иконописью Рублева. Покуда она жива, не сожжена и не разграблена, покуда она окроплена свечным воском и слезами, смешанными с миррой, жив и сам Рублев, и русский народ.
Кинематографический язык, на которым изъясняется Тарковский в своей картине, так или иначе на всем протяжении своем лишен академичной аскезы "Иванова детства", в котором тем не менее густо, удушливо ощущался новый стиль, новая форма разговора со зрителем, но апогея своего она достигла именно в "Андрее Рублеве". Он изощрен и даже намеренно избыточен, сюжет то и дело кажется вторичным, тогда как сам нарратив строится на теме апокалиптического и кризисного мироощущения самого режиссера, который в "Рублеве" перенес в экспрессионистскую форму кинослога распятие Христа, а в сценах убиения невинных животных и людей в ключе натурализма показал деструктивность, дух всеобъемлющего разрушения. От идей Ницше и Кьеркегора до Бердяева, от Василия Розанова до Альбера Камю - идеи всех этих философов в той или иной степени нашли свое отражение в лишенной облика канона художественной пестроцветной палитре "Андрея Рублева", в котором Бог виден не всегда, а деяния человека - ежесекундно. "Андрей Рублев" - это кино исключительного образного порядка, вся драматургия которого подчинена на развитию сюжетного паззла, а движению философской и религиозной мысли как героя, так и самого автора, для которого вера невозможна без апокалиптических предчувствий, без темы конца всего сущего, которое возродится, как и сама Русь на исходе 1423 года, из краха и праха, плена и тлена, возродится в мироточащих и миротворящих иконах ее сомневающегося сына, имя которому Андрей.

Второй большой фильм Тарковского появился на экранах спустя целых семь лет после первого, хотя вынашивать его режиссер начал еще даже до того, как приступил к съемкам первого – фильма «Иваново детство». В 1960-м исполнилось 600 лет великому российскому иконописцу Андрею Рублеву и другому Андрею – Тарковскому – очень хотелось снять фильм-посвящение ему. К этой идее, кстати, его подтолкнул артист Василий Ливанов, который первоначально сам планировал сыграть главную роль в этом фильме, но потом отказался, о чем неоднократно жалел.
За помощью в написании сценария Андрей вновь обратился к Андрею Михалкову-Кончаловскому. Одобрение на постановку фильма уже было получено в 1962 году, а под конец 1964 года журнал «Искусство кино» опубликовало сценарий будущей картины. Сделано это было исключительно ради того, чтобы поддержать замысел молодого и талантливого автора, так как несмотря на формальное согласие на съемки такого несколько смелого по тем временам фильма, трения и дебаты продолжались не только на Мосфильме, но и среди историков и интеллигенции.
Бюджет выделили на съемки в один миллион рублей, поэтому от нескольких сцен сразу пришлось отказаться – в начале фильма должна была состояться сцена Куликовской битвы; отказались и от сцены, которая называлась «Охота», в которой Великий Князь со своим братом охотятся и убивают лебедя (того самого лебедя, которого Фома находит в лесу); нет и сцены, в которой женщины отрезают себе волосы во время осады татарами Москвы; равно как и решили не показывать, как Блаженная обретает разум после того, как рожает ребенка от татарского воина.
Съемки прошли летом 1965 года и длились до самого ноября, пока плохая погода не заставила съемочную группу свернуть свою деятельность, и все остальное пришлось снимать уже поздней весной следующего года. Несмотря на то, что это очень длинный фильм, даже в урезанном формате, все сняли и смонтировали достаточно быстро – к августу картина была закончена и акт о приеме подписан. Фильм длился тогда 205 минут и назывался «Страсти по Андрею». И тут у картины начались большие проблемы.
Началось с того, что премьеру картины взяли и отменили. Причин было несколько – куча народу протестовала против того, что фильм очень длинный (действительно, высидеть 3 с половиной часа в кинотеатре даже на самой прекрасной картине – это удел скорее героев, чем простых рабочих и крестьян), и, при этом, очень жестокий, натуралистичный и мрачный, не говоря уж о том, что для Советского Союза картина, главные действующие лица которой – это монахи, а декорации – храмы и церкви, несколько нехарактерна.
Со слезами на глазах к ноябрю 1966 года Тарковский вырезал 15 минут из фильма, и версия в 190 минут была показана в Доме Кино в декабре этого же года. Публика была шокирована и убита увиденным, один критик написал «Подобной сложной, наполненной людьми и событиями панорамы российского средневековья на советских экранах еще не было никогда». Сразу же начали поступать требования урезать фильм еще, но режиссер в этот раз был категорически против, указывая на то, что фильм принять приняли, а в прокат не пускают, нарушая подобным образом договоренность. Ни одна сторона не хотела идти на компромисс, а фильм пылился на полках Госкино.
Тем временем, на западе прознали про то, что тот самый советский режиссер Тарковский, автор фильма «Иваново детство», снимает свой второй фильм. Жюри Венецианского Фестиваля, даже не имея представления, что там за фильм снимает режиссер, послало запрос в Госкино на тему приглашения фильма в официальную программу 1966 года. В ответ пришел отказ, так как «фильм еще не закончен», что в марте 1966 года действительно было так. На следующий год уже Каннский фестиваль стал бороться с Венецианским за право получить фильм в собственную программу. Снова отказ обоим – «технические трудности». Правда, вот на следующий год фестивальщики угомонились – в Венеции уже опустили руки, не веря в возможность заполучить картину, тогда как Канны и вовсе фестиваль не проводили – в стране бардак творился. Однако, каким-то образом, фильм на западе появился – картину продали американцам из Columbia, но с условием выпустить фильм очень ограниченным прокатом. И только на следующий год, когда организаторы Канн'69 заручились поддержкой Коммунистической Партии Франции и вновь послали запрос, Госкино пошло на уступки и фильм попал-таки, в конкурсную программу.
Тем временем Тарковский все-таки вырезал еще 5 минут картины и в феврале 1969 года фильм пережил вторую премьеру. Чиновники Госкино в свою очередь решили провернуть тихонько прокат, чтобы никто ничего и не заметил. Но в Каннах в это время произошла сенсация: сразу же после премьеры картины ей вручили приз ФИПРЕССИ, не дожидаясь окончания конкурсной программы. Ситуация с дебютным фильмом повторилась – Тарковский взорвал европейское кино второй раз. Выпустить фильм в ограниченный прокат по-тихому и сделать вид, что ничего не происходит, уже было невозможно.
Фильм попал в конкурс и Московского Международного Кинофестиваля, во время которого Брежнев выразил недовольство картиной и вышел посредине показа – жуткий скандал. Комитет госбезопасности поднажал на свои связи и Columbia приостановила свои прокатные планы. Так получилось, что во всем мире только один парижский кинотеатр, вопреки проискам КГБ-шников, показывал «Андрея Рублева». И, казалось, на том история фильма и закончится.
Но в мире творилось безумие. Французские кинокритики назвали картину лучшим фильмом года. Ингмар Бергман сказал, что это лучший фильм из тех, что он видел. Таким образом, фильм вынуждены были в СССР выпустить, но сошлись на ограниченном показе и в максимально порезанной форме. Это произошло в 1971 году. На западе прокат начался еще два года спустя.
Для Тарковского фильм оказался огромной ступенью вперед к своему зрелому почерку. Тут можно обнаружить два больших нововведения, которые в «Ивановом детстве» были пока в зачаточном состоянии: нарратив на основе эпизодического повествования и длинные планы с применением двигающейся камерой за объектом съемок. Кроме того, фильм оказался вновь насыщен эпизодами, которые можно трактовать как «сны». При этом, как и в «Ивановом детстве», прямой отсылки, что это именно сны определенного персонажа нет. Как это было в последнем «сне» дебютной картины режиссера, когда эпизод был показан, в то время как Иван уже был определенно мертв, так и тут – привязать знаменитый эпизод со вторым распятием Христа в русскую зиму к снам/видениям какого-нибудь персонажа весьма проблематично, он существует сам по себе, добавляя еще одну смысловую, символическую прослойку.
В целом, конечно, хоть и каждый эпизод несет в себе собственную историю, самодостаточную и целостную, всех их объединяет одна идея – и скоморох, и Бориска-литейщик, и каменотесы, и даже человек на воздушном шаре в самом начале фильма – все они характеризуют проблему взаимодействия человека творческого и остального человеческого сообщества. Кроме того, сквозь весь фильм проходит тема отношений человека и Бога. Андрей Рублев, где-то в самом начале говорит и делает такие вещи, которые в некотором смысле роднят его с Христом. Он делает Бога и людей ближе, воспринимая искусство как инструмент подобного деяния. Но, на протяжении всего фильма, он начинает понимать, что заблуждается. И лишь в самом конце, во время гениального эпизода с литьем колокола, он все-таки убеждается в собственной правоте.
Интересно, что несмотря на то, что фильм по своей сути посвящен художнику, в нем нет ни одной сцены, где Рублев пишет иконы, да и сами иконы показаны лишь только в конце. Зато весь фильм буквально насыщен отсылками к работам самых разных авторов – Иванова, Крамского, Карпаччо, Брейгеля.
Фильм изобилует длинными планами и камерой, двигающейся за персонажами, внимательно рассматривающей счастье и горе, радость и боль, великое и маленькое. Опять же, используется техника, когда режиссер ставит своих персонажей в логические невозможные места. Прекрасный пример тому – сцена общения Феофана и Андрея в разрушенном татарами храме, когда Феофан выходит из кадра слева и тут же Андрей поворачивается вправо и начинает говорить, и камера выхватывает Феофана, но уже стоящим справа от Рублева. Опять же, большинство диалогов, особенно основных, построены на принципе, когда разговаривающие актеры друг другу в лицо не смотрят.
Есть и еще один интересный момент в плане постановочной техники. Когда несколько персонажей говорят между собой и перемещаются в кадре, камера внимательно следит за одним, но при этом все время меняя объект наблюдения. Это было и в «Ивановом детстве», есть и тут.
Фильм изобилует сценами жестокости и насилия на протяжении всей своей трехчасовой длинны. Кирилл, идя к Феофану, проходит мимо пытаемого человека, а ученики Феофана убежали смотреть, как кого-то казнят; сам Феофан забивает до смерти собственную собаку, когда та порывается уйти вместе с ним; каменотесы, которым выкалывают глаза после того, как они уходят к младшему брату Великого Князя; сам младший брат, натравливающий монголов и предающий родину; сцены убийства, насилия во время осады Владимира; пытка персонажа актера Никулина, которая явно вдохновила Мела Гибсона на создание «Страстей Христовых». Но при всем при этом, наиболее глубоко духовного, наполненного любовью к людям, вопреки тому злу, что они творят, во всем отечественном, да а-то и мировом кинематографе еще поискать и не факт, что можно найти.

Как известно, существуют две версии знаменитого фильма Андрея Тарковского «Андрей Рублев», и так как я признаю в нем мастера и художника, то вполне очевидно, что мне было интересно взглянуть именно на режиссерскую первоначальную версию — «Страсти по Андрею». Здесь не суть в сравнениях, я даже не знаю, в чем их отличия, но уважение и интерес к автору обязывает воспринимать именного его идею, а не скорректированный угодный вариант для властьпридержащих. В любом случае, фильм остается внешне мрачным и пессимистичным, но до головокружения фактурным и глубоким. Тарковского обвиняют в «мессианстве», в полной оторванности от действительности, странности и неудобоваримости. Когда знакомишься с его творчеством, то его режиссерский почерк, глубина мысли и космический размах размышлений заставляют затаить дыхание, потому что стоишь, будто на краю бездны, и смотришь в чью-то душу, страдающую, мятущуюся, но живую. «Андрей Рублев» — это вот такая бездна и оголенная душа, повесть о рождении духа и веры в Бога и в людей.

Художник Тарковский в качестве фона выбирает Русь XV века, раздираемую междоусобной бойней и обескровленную татарами, в тот период, когда чаша терпения народа переполнилась, и он готов был сплотиться и дать отпор врагу. И уже на этом этапе критика обвиняла Тарковского в искажении исторической действительности, подсчитывая фактические ошибки, и указывая на то, что Тарковский своим фильмом очернил прошлое своей страны. Солженицын и вовсе расстроился, когда узнал, что «Андрей Рублев» совсем не внесистемное и диссидентское творение супротив режима Сталина, и разлюбил его. Сколько важности режиссер вкладывал в политический аспект фильма, доподлинно не известно, но то, что не стоит искать в «Андрее Рублеве» историчность и биографичность, достаточно очевидно. И все же, если опустить фактические ошибки и современный язык, на котором изъясняются герои, то можно с уверенностью сказать, что Тарковский черно-белой лентой, костюмами, звуком, преподносимой темой и событиями, окружающими Андрея Рублева, воссоздал нужный период и погрузил в него зрителя лучше, чем сегодня нам предлагают исторические блокбастеры.

Другой осью фильма и поводом для критики становится вопиющая жестокость, непривычная даже сегодня. От нее не отворачиваешься, пугаясь и пряча взгляд, но она коробит и цепляет, заставляя хмуриться и впадать в уныние. Андрей Рублев странствует от монастыря к монастырю и на своем пути видит лишь зло и несчастья. Начиная с избитого скомороха и бесконечных трупов замученных животных, входя в апофеоз в новелле «Набег», когда брат предает брата и свое Отечество, продавая его татарам, а до этого крест целовавший, и клявшийся в верности. В «Андрее Рублеве» есть немного «чернушности», но именно она позволяет нам понять душевное состояние иконописца и его разочарование в людях.

Спор Рублева и Феофана Грека становится основой всего фильма и красной нитью пролегает через него. Здесь открывается вопрос веры или недоверия к людям. Умудренный старый Грек считает, что народ темен и распнет Иисуса еще раз, если тот однажды явится, Андрей Рублев поначалу встают на сторону темного народа, убеждая, что Бог простит народ за страдания, которые тот терпит. Но видя то зло и беззаконие, убедившись, что «русские сами себя перережут», и взяв на душу страшный грех, Андрей Рублев признает правду за Греком и на 15 лет погружается в молчание, зарыв свой талант иконописца в землю. Лишь встреча с мальчиком Бориской, взявшимся отлить колокол, не имея никаких навыков, возвращает Рублеву веру в людей. Этот короткий, но чрезвычайно сильный момент фильма, к которому зритель идет больше трех часов, пережив с Рублевым все лишения и невзгод, как яркая вспышка в слезах мальчика, заставившая всколыхнуться что-то в душе человека, казалось бы внутренне погибшего.

Еще мне казалось, что фильм религиозный, и так оно, по сути, и есть, но религиозность его отнюдь не православная, а какая-то «толстовская», вольнодумная. Регулярные стычки в церковной братии, попытки найти Рублевым в Священном Писании крупицы первоначальной истины отдаляют его от Церкви, но вместе с тем превращают, чуть ли не в святого. Рублев отрицает догматы толкования священных текстов и требует в первую очередь человечности, которой так мало вокруг него, да и окружающая действительность, очевидно, подвергает его веру страшным испытаниям. То, что Тарковский снимал фильм не для Российской Православной Церкви, очевидно уже по кадрам избиения язычников, занимающихся срамной любовью в свой праздник (скорее всего на Ивана Купала). А где был Бог, когда татары выбивали двери храма, в котором прятались владимирские жители, зажав свечки в руке и вознося молитвы?

«Несердечный» фильм Андрея Тарковского рассказывает как раз о великом, но сомневающемся сердце человека, призванного писать для Него и для людей. О сути христианского учения, о прощении и покаянии, о любви и человечности. «Андрей Рублев» — это очень духовный, а стало быть, необъятный фильм, напоминающий о загадочной и глубокой русской душе. И не имеет значения, знаете ли вы историю своей страны или нет, верующий ли вы или только называете себя таковым, условности времени неведомы бессмертной душе.

Во-первых, Спасибо за бесплатный показ на большом экране, не знаю кому, наверное Минкультуры. Во-вторых, приятно поразила своим идеальным качеством копия ( в титрах написано восстановлена в 2004). Фильм-икона, его нужно пересматривать раз в пять лет, хотя бы.

Играем в ассоциации. Скажите первое, что вам придёт в голову ответить.
- Поэт?
- Пушкин.
- Поэма?
- Онегин.
- Русская?
- Водка.
- Великий фильм?
- "Андрей Рублёв".

Об этом фильме написано слишком много, чтобы всерьёз надеяться подметить в нём что-либо существенное не описанное подробно уже дюжину раз. Можно лишь попытаться напомнить читателю какие-то небезынтересные детали, случайно им забытые, или описания которых ему пока не попались,

Действие фильма разбито на девять эпизодов, расположенных в хронологическом порядке, описывающих события, происходящие с 1400 по 1423 гг.

Открывающий эпизод не связан сюжетом или персонажами с остальными и повествует о русском Икаре. Человек взлетает прямо из-под носа у пытающихся его остановить монахов на сшитом из шкур воздушном шаре, наполненном горячим воздухом, некоторое время наслаждается полётом на "горами и весями", однако в конце концов закономерно погибает.

Остальные эпизоды сюжетно почти не связаны, по времени бывают отделены друг от друга многолетними промежутками, но связаны персонажами. Они описывают жизнь Андрея Рублёва, рядом с ним - монахи-богомазы Даниил Чёрный, его учитель и наставник в течение многих лет, и Кирилл - скорее его завистник.

Скоморох - 1400 г.
Три богомаза - Даниил Чёрный (Николай Гринько), Кирилл (Иван Лапиков) и Андрей Рублёв (Анатолий Солоницын) покинули Андроников монастырь, поработав в нём кто 9, кто семь лет. Бредут по полю среди стогов сена, начинается дождь. Они укрываются от ненастья в крестьянской избе, где мужиков развлекает скоиорох (Р. Быков). Частушки, которыми он развлекает публику, написаны самим актёром, поскольку сохранившиеся аутентичные скоморошьи частушки того периода были полны нецензурных в двадцатом веке слов. Очень вскоре появляются княжеские дружинники и забирают скомороха, причём все собравшиеся и он сам понимают, что ничего хорошего его не ждёт. Незадолго перед этим через оконце избы Андрей успевает заметить, что его спутник Кирилл говорит что-то конному няжескому дружиннику, а в последствии на вопрос Андрея - Ты где был? Он отвечает, - на дворе. Дождь кончился и богомазы продолжают свой путь. Вдали параллельно с ними, по другому берегу реки следуют на конях дружинники, увозящие с собой скомороха.

Феофан Грек - 1405 г.
Кирилл говорит с Феофаном Греком в храме, Феофан зовёт Кирилла к себе в помощники, однако тот соглашается не сразу и с условием, что Феофан Грек сам приедет к ним в монастырь и "при братии" попросит Кирилла прийти к нему. В следующей сцене "государев человек" в монастыре Андрею Рублёву объявляет,
- Великий князь велит тебе в Москву явиться. Храм Благовещения расписать вместе с Феофаном Греком. Андрей соглашается, и он потрясён и растерян, услышав, что его духовный отец и учитель Данила, никуда с ним не идёт.
- Так ведь я думал - вместе?
- А чего ж ты за меня думал? Меня не звали.
После Андрей приходит проститься к Даниле, они прощаются явно навегда и примиряются друг с другом.

Страсти по Андрею - 1406 г.
Андрей со своим нерадивым помощником Фомой работает у Феофана Грека. Ведёт с ним философский спор о том, для кого стоит жить - людей или бога. На фоне звучания ответа Андрея Феофану, его слов о любви к людям - сцена русского крестного хода, в которой русский мужик влачит на себе крест. Несмотря на рыдания жены - принимает на нём мученическую смерть без какого-либо видимого принуждения со стороны.

Праздник - 1408 г.
У Андрея - своя артель. Под начальством Фомы теперь младшие подмастерья, и безо всяких объяснений, после прощания навсегда, вместе с ними снова Данила. Ночью Андрей в лесу видит языческий праздник - ночь Ивана-Купала. Обнажённые мужчины и женщины купаются в реке. Язычники, местные мужики, хватают его и привязывают, собираясь поутру утопить, чтобы он не смог призвать княжескую стражу. Юная дева (Нелли Снегина) приходит к нему, говорит о том, что в любви греха нет и отпускает. На следующий день Андрей с Данилой и учениками плывут мимо этих мест на лодке и наблюдают жестокую расправу стражи над только что виденными Андреем людьми.

Страшный суд - 1408 г.
Андрей работает у Великого князя. Мучится, ибо ему противно писать страшный суд, который от него ожидают. Князь приказывает ослепить уходящих от него к его брату в Звенигород резчиков, чтобы они не смогли сделать там столь же прекрасную работу. К храму, который расписывает артель Андрея, прибивается бессловесная дурочка (Ирма Рауш).

Набег - 1408 г.
Владимир. Великий князь "в Литву подался". Его младший брат призывает к себе на помощь ордынского темника Эдигея с его ордой. Дружина малого князя и орда хана жгут, грабят, убивают, насилуют. Защищая дурочку от схватившего её воина, Андрей убивает его. В кадре погибает лошадь, о чём впоследствии будет дано объяснение, что её взяли со свотобойни, где она погибла бы всё равно днём позже. Храм разгромлен, иконы Андрея порублены, чстично сожжены, его ученики - убиты. Самая страшная сцена - мученическая смерть монаха Патрикея (Ю. Никулин), который отказывается выдать захватчикам княжеские сокровища. Малый князь (Ю. Назаров) выглядит гораздо более жестоким и подлым, чем призванный им хан Эдигей. Андрей разговаривает с духом уже умершего Феофана Грека, решает перестать писать иконы и принять обет молчания, ибо ему больше не о чем разговаривать с людьми.

Молчание - 1412 г.
Владимир и всё княжество в полном запустении. Кирилл встречает на постоялом дворе при монастыре Андрея со спасённой им во Владимире дурочкой. Когда-то ушедший из монастыря, прокляв его и проклятый, умоляет взять его обратно, что и делает настоятель, наложив епитимью - 15 раз переписать Писание. Появляются ордынцы. Дурочка приглянулась одному из них, он соблазняет её подачками, и весёлым обращением, увозит с собой. Только что принятый здесь же в монастырь Кирилл обращается к оставшемуся в одиночестве Андрею, но тот безмолвен.

Колокол - 1423 г.
Видимо, самая длинная из новелл повествует о строительстве для Великого князя огромного колокола. На опустевших от эпидемий и неурожаев землях не могут найти колокольного мастера, все они умерли. Сын одного из лучших колокольщиков утверждает, что отец успел перед смертью передать ему главный секрет колокольной меди, и, за неимением лучшего, дело поручают ему. Андрей-молчальник наблюдает за строительством лесов для колокола. В толпе зевак его узнаёт искалеченный, но чудом выживший скоморох, который почему-то считает, что это имено Андрей когда-то продал его дружине. Он пытается убить его, и Андрей не защищается, но оказавшийся здесь Кирилл (настоящий виновник давней трагедии), на коленях просит бывшего скомороха убить скорее его, но Андрея не трогать. Скоморох отходит. Кирилл, обращаясь к Андрею, кается в прежних грехах, признаёт, что когда-то позвал княжескую дружину забрать скомороха, признаёт, что завидовал Андрею, молит его не губить данный богом талант, начать снова писать. Когда колокол наконец начинает бить, Андрей утешает рыдающего в грязи под дождём колокольного строителя Бориску, которому на самом деле отец не успел передать главный колокольный секрет. Андрей нарушает обет молчания и приглашает Бориску с собой - ты - колокола лить, я - иконы писать.

Фильм был задуман и снимался как "Страсти по Андрею". По первоначальному замыслу он должен был быть гораздо длиннее. Множество сюжетных линий первоначального сценария пришлось исключить по причинам ограниченного бюджета. Например, в исходном сценарии значительно большее место занимала дурочка, героиня Ирмы Рауш, в ту пору супруги Андрея Тарковского. Начинались "Страсти" сценами Куликовской битвы. После закрытых просмотров "Страсти по Андрею" назвали пропагандой насилия и жестокости. В результате фильм был перемонтирован и дополнительно сокращён, при это появились "повисшие в воздухе" эпизоды, остатки по замыслу цельных сюжетов, возможно к ним относится крестный путь русского Христа и появление Данилы рядом с Андреем после их казалось бы окончательного расставания. Таких остатков изначально развитых замыслов в фильме много. Пролетающие в кадре белые птицы, вероятно след присутсвовавшей в "Страстях" сцены княжеской лебединой охоты.

Во время съёмок была не только убита оречённая на гибель на живодёрне лошадь, но и заживо сожжена при съёмках впоследствии вырезанной сцены корова, что позже съёмочная группа безуспешно пыталась отрицать. В связи с этим Кира Муратова высказалась: "Когда я узнала, что во время съемок Тарковский сжег живую корову, он перестал для меня существовать. Я за такое бы в ад послала"

Фильм намеренно антиисторичен хотя бы потому, что Андрей Рублёв родился между 1340 и 1350 гг., т.е. в 1400-м ему должно быть 50-60 лет, которых Солоницыну никак не дашь, а в 1423 г. - 70-80 лет, что для XV в. запредельная старость. Одна из самых трогательных сцен - ночь Ивана-Купала держится на женском и человеческом обаянии так и не оценённой кинематографом Нелли Снегиной. Но исторического основания у этой сцены может и не быть, поскольку к XIV в.язычество было по большей части в княжеской Руси подавлено и уничтожено. Тарковский комментировал это, говоря, что ради художественной правды, правды образа ему необходимо было отступить от исторической правды в деталях.

Образы центральных персонажей в фильме развиваются, Андрей, Кирилл, Феофан, и Бориска в меньшей степени Данила в завершающих сценах значительно отличаются от себя в моенты их появления. Когда Андрей беседует с духом Феофана, и напоминает ему об их ключевом разговоре, когда оба были живы, Феофан отвечает - я тогда ошибался, ты сейчас.

Может быть отдельно стоит отметить контраст между Малым Князем и соучаствующим с ним в разгроме Владимира ханом Эгедеем. Последний не выглядит садистски жестоким или сколь-нибудь подлым, скорее вызывает некторое уважение, чего не скажешь о русском князе, нарушающем данные им священные клятвы и идущем на брата, пытающем и убивающем свой народ. Именно малый князь подвергает страшной пытке монаха Патрикея и на фоне криков несчастного лицо его остаётся спокойным.

Образный язык фильма (дождь, катающийся в траве конь) выдаёт клияние Акиры Куросавы и может быть Бергмана ("Седьмая печать"). Актёрские работы этой картины безупречны и ярки, от центральных персонажей до эпизодических, без единой фальшивой ноты. Хотя последние фильмы Мэла Гибсона и задали новый стандарт восприятия, и теперь древнерусские персонажи, говорящие друг с другом на языке понятном в двадцатом веке уже выглядят несколько примитивно, но в то время и в тех условиях, в которых снимался фильм, мысль о том чтобы написать роли и заставить актёров их естественно произнести на Старославянском придти не могла. Такого тогда не сделал ещё никто.

Эпическая экзистенциальная драма о жизни великого русского иконописца Андрея Рублёва. Удивительнейший фильм, подобных которому нет. Эта картина потрясающе подробно описывает быт Руси в XV веке, не забывая о многих мелочах. Красивая музыка, прекрасная операторская работа и гениальный, претворенный в жизнь, режиссерский замысел делают "Рублёва" серьёзнейшей вехой в нашем кинематографе. Неполиткорректный, жестокий и умный фильм, где главный герой - всего лишь наблюдатель.
Сюжет настолько расплывчат, что говорить о нём смысла особого нет - это надо просто увидеть. Вообще это характерная особенность фильмов Тарковского - отрешение от мира сего. Он не ставит себя в какие-то рамки, и именно поэтому его картины можно назвать великими произведениями искусства; эталоном, к которому стремятся и которому подражают всё новые и новые поколения режиссеров.

Фильм рассказывает о жизни русского иконописца Андрея Рублёва. Повествование, разделённое на 8 новелл-эпизодов с 1400 по 1423 год, рассказывает о жизни Руси XV века, увиденной глазами странствующего монаха Рублёва.

Отдельные новеллы сюжетно мало связаны друг с другом, но ненавязчиво рисуют общую картину средневековой Руси, складывающуюся наподобие мозаики. Первая главка кинополотна не связана с сюжетом — это метафора художественного зрения и полёта, по-видимому, обыгрывающая миф об Икаре.

Завязка сюжета — уход из Андроникова монастыря трёх монахов-богомазов: Даниила, Кирилла и Андрея Рублёва. Пережидая непогоду, монахи останавливаются в избе, где даёт представление бродячий артист — скоморох. Не успевает он отдохнуть после представления, как по доносу неизвестного, его избивают и увозят стражники.

Артель резчиков, которая только что резала по камню палаты великого князя Василия, ослеплена — вероятно, чтобы брату великого князя Юрию Звенигородскому не получить искусной работы тех мастеров, а также для острастки других великокняжеских мастеровых.

Языческий праздник — ночь под Ивана Купала в глухой деревне. Праздник греховной плоти: следуя древним обрядам, обнажённые юноши и девушки перед глазами художника купаются в реке. На следующее утро он видит охоту стражников князя на язычников.

Новелла «Набег». Княжеские междоусобицы приводят к страшному набегу на Владимир татарской орды Эдигея. Разграбление города и храма татарскими воинами. Фрески и иконы Рублёва изуродованы и гибнут под сапогами захватчиков. Рублёв видит, как один из варваров тащит за волосы юродивую девушку, и спасает её, разбивая воину голову топором.

Все эти страшные картины воспринимаются как испытание веры Рублёва. Через весь фильм проходит философский спор Рублёва и Феофана Грека. Разочарованный и надломленный Рублёв возвращается в свой монастырь, сомневаясь, нужны ли его иконы людям. Сомнениям и страданиям Рублёва противопоставлено спокойное и умиротворённое религиозное восприятие мира Феофана. Он наставляет Андрея и просит его, несмотря ни на что, продолжать творить. Один из монахов, Кирилл, в начале сюжета, проклиная Феофана, уходит из монастыря. Но он возвращается вместе с Рублёвым и униженно припадает к ногам настоятеля монастыря, умоляя простить его грехи.

Рублёв, искупая страшный грех — убийство человека, берёт на себя обет молчания. Судя по сюжету, он держит обет пятнадцать лет.

Финал
Последняя новелла «Колокол» — апофеоз фильма и средоточие его тем. Это рассказ о юноше, который ради спасения жизни притворился знающим ключ к искусству, а потом обнаружил, что таинство созидания и в самом деле нечуждо ему.

В разрушенном Суздале нужно отлить новый колокол для звонницы храма. Слуги князя пытаются отыскать колокольного мастера, но после набега и эпидемии в живых никого не осталось. Единственный, кого им удалось найти, — это юноша Бориска, сын одного из мастеров, который якобы знает «секрет литья». Князю не остаётся ничего другого, как поручить несовершеннолетнему парнишке отливку огромного колокола.

Бориска, понимая всю ответственность задачи, возглавляет работу артели в сотни человек. Сложнейший заказ князя выполнен, и в установленный срок колокол поднят на временную звонницу для испытаний. Наступает момент истины, язык колокола, раскачавшись, касается стен инструмента и могучий голос плывёт над землёй. Рублёв, наблюдающий это чудо, решает завершить свой обет и говорит Бориске: Вот пойдем мы с тобой вместе. Ты колокола лить, я иконы писать... Какой праздник для людей...

Финальные кадры картины показывают в цвете, очень крупным планом то, что осталось нам от Рублёва и его современников, — иконы, в том числе звенигородского «Спаса» и знаменитую «Троицу». Завершают фильм кадры пасущихся под дождём лошадей — последний аккорд в веренице запоминающихся и не всегда объяснимых образов животных, которыми изобилует фильм.

История создания
Заявку на фильм Тарковский подал ещё в 1961 году. Съёмки прошли с сентября 1964 по ноябрь 1965 года. В 1967 году состоялась ограниченная премьера, которая вызвала у кинематографического начальства СССР смешанные чувства. Создатели фильма были обвинены в пропаганде насилия и жестокости. Фильм был перемонтирован и сокращён. В ограниченный прокат он вышел только в 1971 году. Фактически картина попала «на полку». По-настоящему широкая премьера восстановленного фильма состоялась только в 1987 году.

Во время съёмок пожара в Успенском соборе во Владимире начался настоящий пожар. Для имитации пожара были подготовлены дымовые шашки, которые следовало положить на металлические подносы с песком. Однако песок на них насыпан не был, и раскалённые дымовые шашки нагрели подносы, от которых загорелись деревянные стропила, и начался настоящий пожар, который вскоре был потушен.

Критика
Картина, несмотря на её полузапрещённый статус, стала событием в кинематографическом мире. Впервые можно наблюдать эпический и необычный взгляд на историю и культуру Руси XIV—XV веков. Андрей Рублёв, будучи главным героем, при этом остаётся словно сторонним наблюдателем событий, передающим зрителям атмосферу времени. Троица главных героев, будто противопоставленная христианской Троице, являет столкновение столь разных по характеру героев. Особенно интересно сравнение бездарного бунтаря Кирилла и вошедшего в противоречие с самим собой Рублёва. Как писала о фильме исследователь творчества Тарковского Майя Туровская, это огромный кинематографический цикл о жизни и деяниях художника, которые в отличие от социальных утопий способны преобразить мир в гармонию.

«Андрей Рублев», второй полнометражный фильм Андрея Тарковского, сразу после своих первых показов вызвал, с одной стороны, мировое признание: приз Каннского кинофестиваля 1969 года и 77 -ое место в списке 100 лучших фильмов по версии журнала Cahiers du cinema. Но, с другой, были и весьма многочисленные нападки из-за, по мнению некоторых, чрезмерной жестокости и натурализма, фривольного представления Руси XV века.

Можно долго спорить об исторической правдивости картины, но, в любом случае, наверное, глупо отрицать художественное значение «Андрея Рублева», по сути, новаторской для СССР ленты как по тематике, так и по многим приемам, погружающих зрителя в XV век.

Андрей Тарковский создал одновременно и эпический фильм (историко-биографическая лента), раскрывающий жизнь целого народа, и в тоже время очень личный — Тарковский через Андрея Рублева показал внутренний мир творца, придав масштабной исторической ленте философскую тематику.

Блистательно используя аскетический стиль своих любимых режиссеров Брессона, Дрейера, Бергмана Тарковский показывает нам XV век, тяжелейшее время в истории Руси, период человеческой и природной жестокости. Андрей Рублев все это очень тонко чувствует — и у него случается кризис веры, он замыкается в себе и принимает обет молчания. Это совершенно по-другому раскрывает для нас образ главного героя, который в начале фильма может показаться простым очевидцем эпохи, выводит фильм на уровень «исповеди творца».

И лишь только простой парень Бориска, создавший сам в то не веря колокол, подаря радость людям, выводит Андрея Рублева из душевного кризиса, открывая ему глаза на роль творца, его миссии нести через искусство веру, любовь. Тарковский показывает нам истинную силу Андрея Рублева, человека, который в начале картины не всегда может даже отстоять свою точку зрения (вспомните разговоры с язычниками и Феофаном), а в конце понимает цель своей миссии на земле — «сотворять радость», вечное и нерушимое — «И пойдем вместе, ты колокола лить, а я иконы писать».

Через финальный эпизод с колоколом Тарковский демонстрирует победу Андрея Рублева в споре с Феофаном. Показано все то, что он не мог выразить словами в своем споре о человеческой сущности. Добро, любовь, которое все искал Андрей, он нашел в самом себе, понял свою способность нести его, в том числе и после своей смерти, ведь искусство вечно.

Все это показано мощнейшим образом — тут и отличная режиссура, и хорошая игра актеров (причем больше всего запомнился даже не Солоницын в роли Андрея Рублева, а эпизодическая, но потрясающая роль великого Юрия Никулина). Нравится и визуализация — Тарковский не мог не обойтись без очень красивых, даже несколько мистических пейзажей. Они у него всегда прекрасны, от видов Швеции в «Жертвоприношении», пустынной зоны в «Сталкере» до средней полосы России в «Андрее Рублеве».

Темное фэнтези. Квест чудаковатого монаха в некоем царстве Хаоса. Кругом все жгут, грабят, убивают. Ну, или в лучшем случае оттягиваются в массовых оргиях. Работать никто не хочет да и не может. Даже спецзаказ правителя - большой колокол - успешно запарывается каким-то в хлам обкуренным малым... Напрямую о целях поиска монаха не сообщается, скорее всего это некий артефакт, способный остановить сие непотребство. Артефакт никак не находится, может, и нет его вовсе, в самом деле, откуда ему взяться в столь грубой и примитивной стране? Это ведь не утонченная Франция или сытая Швеция. Похоже, нужно или создавать его самому или валить к светлым... В эпилоге мы узнаем, что монах выбрал первый путь, технология изготовления артефактов, правда, остается за кадром, но кому такие мелочи интересны. Не для разных нобелевских лауреатов снято. Простому же человеку с высшим гуманитарным и без того не слишком понятно, чего там монах вообще суетится-то, сидел бы и ждал спокойно вызова на ОВИР... К сожалению, скромный бюджет не позволил включить в картину батальные сцены. Но разве такие мелочи способны испортить истинный шедевр? Опять же, особо любознательные всегда могут припасть к первоисточникам:
Славный воин Пересвет был одет в одни портки,
А кольчугу в пьяной драке разорвали на куски,
Взял он кружку самогона и, качаясь, говорит:
Если выпью ее разом - будет враг разбит.

В итоге. Посмотреть можно, конечно, но только следует иметь ввиду, что фильм не исторический, а фестивальный. Духовные метания интеллигента-шестидесятника через призму выдуманных реалий феодальной раздробленности...

Русь начала XV века. Страну раздирают княжеские междоусобицы. Набеги татар, голод и мор преследуют народ… В эту трагическую эпоху появляется на Руси великий живописец, жизни и творчеству которого посвящен фильм.
Сведения о нем скудны и отрывочны. Лишь немногие творения гениального мастера дошли до нас. Авторы фильма стремились воссоздать духовный мир Андрея Рублева.
Не важно, что фильм черно-белый, ведь Андрей начинку фильма передает сугубо в диалогах.И вот ещё. Только то, что Тарковский просто полез в XV век, не сильно известный своими событиями, да и при этом ужасно далекий от нас, заслуживает уважения.

Вряд ли сам Андрей Рублев сказал бы об этом фильме что-то хорошее. Не поверил бы он такому миру, в котором за самое крошечное счастье надо кровавыми слезами расплачиваться. Перекрестился бы и ушел, молча, не оглядываясь, как ушел от язычников в лесу у реки. А потом, году в 1986, сказал бы другому Андрею: что же ты, брат, хотел без любви мир построить? А кому, кроме тебя, такой мир нужен-то? Не было бы в нем ни Распятия, ни Троицы. Ни веры бы не было, ни меня, ни тебя самого бы не было. Такой мир, брат, только в кино бывает. И ничего не ответил бы другой Андрей. Ну, или позвал бы ФИПРЕССИ за себя отвечать.

Один из величайших шедевров мировой кинематографии.
Фильм, в котором нет изъянов. Где все гениально: взгляд на историю жизни великого святого, драматургия каждого кадра, игра актеров, как филигранное мастерство прописи глубин человеческого бытия, бушующая яркость красок-эмоций мастерски воплощенная в монохромном спектре...
Любые слова меркнут пред самой картиной.