Александр Довженко, этот «поэт экрана», «Гомер XX века», мастер романтической экспрессии, в 1930-е гг., как и другие советские киноавангардисты, был вынужден усилить в своих работах пропагитационное начало. Путь Довженко в этом направлении, как и у Эйзенштейна, как и у Пудовкина, как и у ФЭКСов, был особенным. Посмотрите его «Аэроград» 1935 года, и убедитесь. Я вот уже какой день теряюсь в догадках — как этот фильм воспринимать-то? На первый взгляд, вроде бы, агитка, только сильная, мощная, фанатичная. А если приглядеться, да призадуматься — чудо получается не только то, что картина была создана и вышла на экраны, но и то, что Довженко после этого фильма жив остался, да ещё и снимать продолжал. В общем, как мне показалось, от яростной пропаганды до горькой критики здесь один лишь шаг.
Сюжет в точности по канонам своего времени. «На берегу великого океана» начинается строительство города Аэрограда: советская власть укрепляет свои рубежи. Вслед за этим в таёжных лесах Дальнего Востока ожесточается борьба между сторонниками большевиков, представленными партизанами, колхозниками, охотниками, лётчиками, и их противниками, в лице диверсантов, кулаков, бандитов, староверов. Остроту конфликту придаёт то, что в стане последних оказывается «изменник РОДИНЫ», закадычный друг главного героя. Кто выйдет победителем из этого противостояния — догадаться не трудно. Трудно понять, какой на самом деле смысл вкладывал Довженко в свою работу. Двойное смысловое дно по ходу фильма встречается тут и там, каноны и догмы оборачиваются своей изнанкой.
Смущает уже само название фильма, оно же — имя планируемого города. Аэроград, иначе говоря, «небесный город», оказывается утопией, «местом, которого нет». О нём говорят и даже песни слагают. Его видят во снах и в мечтах, и чукчи, преодолевая по «восемьдесят солнц», даже направляются туда на учёбу. Но города нет, он не существует, его только собираются построить. Сделают ли это, или нет — неизвестно, так как своеобразным и страшным оказывается фундамент. Город и мечта буквальным образом строятся на горе и насилии, причудливым образом переплетающимися с радостью и энтузиазмом.
Вот в высоком, бескрайнем небе парит самолёт. Угрожающе гудит его мотор, а песня лётчика звучит одиноко и тревожно. Вот мы видим необъятную тайгу, прекрасную и пугающую. Из Маньчжоу-Го, через Амурскую границу с динамитом идут «чужие люди». После изумительного титра «Внимание! Сейчас мы их убьём», диверсантов, словно в тире, расстреливает старый, но бодрый советский партизан, Степан Глушак. Один из уцелевших тщетно пытается спастись бегством, длящимся аж «восемь трудодней». Загнанный в угол, жалкий, этот диверсант-японец с отчаянной злобой распространяется в своей предсмертной речи о ненависти к «коллективному труду», требует отдать ему золото, «зверь», хлеб, и другие, статистически подсчитанные богатства Дальнего Востока. Очередное убийство флегматичный партизан совершает со словами: «Спокойно, стреляю!» Он вообще любит сообщать о своих намерениях, в том числе и прямо в лицо зрителям. Так, перед тем, как выломать дверь в сторожке, где могут скрываться диверсанты, партизан невозмутимо сообщает нам: «Сейчас войдём и убьём». И это только краешек наглядной иллюстрации «усиления классовой борьбы» и готовности большевиков эту борьбу всячески подогревать и ожесточать. Апофеозом же противоборства станет расстрел Глушаком своего друга. Предатель умрёт совершенно не так как японский диверсант, а с достоинством, попрощавшись со своим лесом, на устах со словом «мама». Глушак взгрустнёт на минутку, да дальше пойдёт.
Проводил ли таким образом Довженко идею о том, что «враг» может быть повсюду, и искать его надо, в первую очередь, в близких, в родственниках, в друзьях? Честно говоря, сомнительно. Но может режиссёр хотел сказать о подлинном трагизме братоубийственной борьбы? Такое говорить, разумеется, надо было осторожно. Вот Довженко и избрал самый экстравагантный, но, надо полагать, единственно возможный метод — он пошёл от обратного. Он довёл фанатизм персонажей до исступления, до абсурда. По форме получилось всё вроде бы идеологически верно, да только так верно, что страшно. Вышла обманка в обманке, то есть Довженко подделал тоталитарный миф, подделывавший действительность. Происходящий абсурд режиссёр ловко подчёркнул разнообразными странностями поведения героев: то они театрально обращаются с монологом прямо к зрителю, то начинают читать стихи, то грянут что-нибудь хором.
Самые же ужасающие кадры мы видим в конце картины. Под героическую музыку с неба спускается массовый парашютный десант. Выглядит красиво, впечатляюще. Одна лишь деталь смущает. Среди сотен парашютистов можно разглядеть несколько несчастных, падающих «свечкой», запутавшихся в стропах или зависших за самолётом. Остатётся лишь гадать, намеренно ли Довженко вставил в фильм именно те кадры, на которых видны эти трагедии. Ещё страшнее оттого, что эти маленькие, едва заметные эпизоды никоим образом не подрывают всеобщего ликования. Залихватские песни, торжественные речи, бурные овации продолжатся, как продолжится строительство «небывалого города» Аэрограда, как продолжится насилие, идеологически закреплённое финальным призывом бить врага «в глаз, бить его в сердце».
Когда смотришь фильмы почти столетней давности, возникает самый живой интерес к тому, как тогда говорили. Как строили фразу, какие слова и выражения были в ходу, какой был темп у речи и так далее. И вот вопрос – это же все сдобрено изрядной долей театрализации. А как бы хотелось послушать разговоры живых персонажей в деревне. Причем не на камеру, а – «скрытой камерой». В наше время всё зафиксировано уже вдоль и поперек, и лет через триста потомки удовлетворят свое любопытство. А вот нам приходится только догадываться, как говорил Иван Грозный с князем Курбским живьем.
Как прекрасна лента без мелодраматизма и всякой другой херни, наполняющей современные фильмы! Лента Довженконе только поражает и вштыривает, но и заставляет задуматься. Даже в фильмах 1960-х видишь, насколько люди были сдержаннее, а здесь – 1930-е! Вместо сцен семейных разборок и как бы «глубоких» человеческих, блять, отношений – лирическое «И зачем я на этой тигре женился». И всё в этой сцене есть. Что, бразильские сериалы учат нас быть более «чувствительными»? Хрен нам! Они делают нас более плаксивыми, вот и все. Любой современный фильм –бразильский сериал, если сравнивать с «Аэроградом».
Эксцентричные японцы, читающие по бумажке перед смертью, герои, обращающиеся непосредственно к зрителю, по-театральному подведенные для выразительности глаза и т.д. – все это на самом деле по-настоящему. Эксцентрика начинается с искусственного преувеличения, а если у режиссера все это кипит в груди? Товарищи, давайте кипеть, пусть это даже выглядит наивно и по-детски! Как удивительно здесь всё то, что не выглядит наигранно при самой дикой «наигранности».
Поразила сцена расстрела друга. Я что-то не припомню такой истории где-то еще. А в современных фильмах их ждать вообще не приходится. Сейчас бы наделили героя (и расстреливающего, и расстреливаемого) целой «гаммой» чувств, внутренних мучений и т.п. А здесь – просто долг. У обоих. Нагрешил – получи по заслугам, без лишних сантиментов. Сейчас таких людей не делают. Что-то осталось в том времени навсегда. И именно уникальные черты психологии, менталитета, отношений должны становиться плотью фильма. Но вот как определить режиссеру, что исчезнет, а что и нет. Наверное, это должно идти от Бога, как и вообще все истинное.
Если мы хотим снимать свое кино, нам надо учиться у Довженко, а не у Спилберга. Возвращение к точке отсчета системы дает нам представление о нереализованных возможностях этой системы. «Аэроград» принадлежит эпохе экспериментов – в появившемся звуковом кино. И сейчас мы понимаем, что развитие пошло в сторону усиления реальности происходящего, минимизации театральной условности, запрета на обращение героев к зрителям (как это иногда все же бывает в театре) и так далее. Однако генеральная линия развития «большого» кинематографа не отменяет альтернативных возможностей, о которых просто нужно хотя бы знать. Как это можно реализовать на практике в наши дни, как создавать искусство в новой условности, показал, например, Триер в «Догвиле». Такие вещи могут происходить не только с кино. Например, все соцсети одно время были выстроены по модели FB, пока не появился Twitter. Но самое интересное, что еще в том времени, когда создавался FB, существовало много других идей, которые впоследствии просто не вписались в генеральную линию: не были реализованы и были забыты. А если поискать даже сейчас, то из этих идей можно реализовать многое, что назовут «революционным» уже в наши дни. Там, может, и нет ничего гениального – достаточно просто выйти из действующей парадигмы сознания, в которую все поголовно себя зачем-то ввели. Вот то же самое с этим кино. Оно срывает башню, поскольку не принадлежит современной парадигме, но при этом абсолютно цельное в своей художественной системе. Что мешает к ней присмотреться, особенно тем, кто не зависит от прокатчиков? То есть любителям?
Затяжные планы тайги в начале – это хоть и не Тарковский с его люком в бессознательное, но все равно очень даже «качает». Друга эпоха – другие скорости. Скучно для современного зрителя? Ну так пусть на полтора часа фильма перестанет быть современным! Кино – машина времени! Билет – внутреннее смирение.
Должны оставаться фильмы, которые ни при каких идиотах с телевидения не станут раскрашенными. Наше прошлое должно оставаться черно-белым. Только так оно вообще останется. Почему-то именно черно-белые образы кино остались связаны с нашим детством, с его состояниями, причем независимо от того, какие конкретно образы. Я смотрел «Аэроград» в первый раз лет в 35. Но при этом воспринимал его как из моего детства или чего-то метафизического, что было прежде, но было МОИМ! Если есть черно-белое кино, есть русские лица, похожие на лица моих предков, значит что-то глубоко хранящееся есть и во мне. То, что не должно быть и никогда не будет раскрашенным.
Какие здесь ЛИЦА!!! Таких сейчас не встретить. Мы стали другие. Только подумать, что они были сняты уже почти сто лет назад!
Тип героя не обязательно совпадает с типом героизма. Охотник, Тигр, Тигриная Смерть – образ, который существует вне зависимости от советской героики фильма, от всех этих самолетов, идеи города на берегу океана и так далее. У героя есть свое поле существования и реализации – лес, тайга, охота (на тигров и на японцев). Он должен не зависеть от другого – внешнего – поля идей, чтобы быть настоящим в своем собственном. Кому нужен герой Столярова, который на самолете прилетел? Он как раз весь внутри общего идейного поля и тем самым фактически не заметен на его фоне. Тигриная Смерть – дело другое. Но он – всего лишь союзник официального внешнего поля, он сознательно контактирует с ним, и он активно заметен на фоне его идей. Это закон драматургии, который сейчас чаще игнорируется. У нас в фильме мент ловит воров, учитель географии учит детей географии, супергерой воюет в супервойне и тому подобное. Как было бы прекрасно, если бы Бэтмен вышел из какой-то особой личной истории с летучими мышами, чтобы она была в фильме не в одном эпизоде, а потом просто помогал спасать город. Но он принадлежит этому городу, и этим нивелируется все его «бэтменство». В людях Х персонаж Быстрый вначале показан как школьник-старшеклассник, у которого есть свой мир. А потом он уже оказывается в мире супергероев и супервойны. И получается от этого гораздо круче. Наверное, этому должны учить на каком-нибудь 80-м уровне сценарного мастерства в Голливуде. А Довженко делал это по наитию, и получалось круто!