Фильм

Брат Дэян

Идеальный образ для воплощения стиля режиссера Бакура Бакурадзе — человек, вынужденный скрываться ото всех и жить в уединении. Таким перед нами предстает бывший сербский генерал ― герой фильма «Брат Дэян» ― немногословным, мрачным, выброшенным на обочину жизни и не принимающим в ней более никакого деятельного участия. В предыдущем фильме Бакурадзе «Охотник» главный герой нёс свой тяжелый крест, даже будучи свободным, — но опять же, лишь в сравнении с узниками колонии, находящейся по соседству. Когда женщина, с которой он сблизился, вышла из заключения — они словно бы поменялись местами — теперь уже он оказался в неволе, будучи не в силах изменить заданный судьбой вектор. И если его немногословность и суровость объяснялась профессией свиновода, да и просто особенностями характера, то в последнем фильме режиссёра молчаливость героя отвечает сложившейся обстановке — это его вынужденное поведение.

Перед нами бывший военный командир — участник войны в Югославии, скрывающийся от возмездия, хотя понимаем мы это далеко не сразу. Когда от твоей былой власти ничего не осталось, и теперь ты сам — марионетка в руках тех, кто решился прятать тебя от государственного суда — отныне и до конца тебе остается только молча передумывать все возможные думы — даром, что ты не в тюрьме, а на свежем воздухе. А думы эти наверняка страшные, потому что переоценка прошлого и подведение итогов собственного существования означает уяснение смыслов своей войны, которая с жизнью вроде бы не совместима, а вот она закончилась не в твою пользу — а с ней и смысл жизни ушёл навсегда. Какие теперь могут быть объяснения, а главное, — кому? Государство их не приемлет, для него ты теперь военный преступник, а сроков давности такие деяния не имеют.

Однако объяснения всё-таки необходимы. Возможно, именно поэтому в кадре совершенно неожиданно появляется сам режиссёр — он пытается поставить себя на место героя — и тем самым разрушает неиллюзорное пространство, раздвигает грани восприятия, перемешивает художественное пространство с явью. В своем стремлении дойти до истины в изображении человека и окружающего его мира он пошёл еще дальше, чем когда-либо. То нарастающее непонимание того, что здесь делает этот мужчина, да и вообще почему он именно здесь, а не где-либо еще, выводит неподготовленного зрителя из себя, но подобное восприятие смешивается с таковым восприятием этой личности лицами, кадр населяющими. Смысл здесь в том, что и сам персонаж не понимает, почему еще жив — этой жизни для него уже давно нет — для всех он мертв, а для самого себя — и подавно. Подлинного отношения самого генерала к собственным деяниям прошлого нам никогда не постигнуть — его мысли сокрыты наглухо мрачной и ничего не выражающей личиной очень уставшего старика, лишь однажды выходящего из себя. Эта его усталость — пожалуй единственная замена всем возможным эмоциям, когда-либо им испытываемым — и потому так трудно выработать какое-то личное отношение к данному персонажу. Это похоже скорее на туманное безразличие, смешанное с горечью сочувствия и содрогания при мысли о том, какой властью Дэян Станич обладал прежде — этому пониманию способствуют хроникальные кадры убийств, совершаемых если не им лично — то по его команде.

Тягучесть и вязкость времени для зрителя почти невыносима — но это именно то невыносимое ощущение материальности времени как тяжелого бремени, которое легло на плечи бывшего генерала Дэяна. Его воспоминания — живой материал для фильма, который, однако, не порождает какого-либо движения внутри себя, а скорее останавливает его, впиваясь в повествование занозой, которую невозможно вытащить, и художественное пространство предстает перед зрителем порой в самом неприглядном виде.

В картине «Охотник» автор предпочитает не объяснять, но показывать — скупыми средствами и не жалуя излишнее подчеркивание действия инородными элементами — той же музыкой. Здесь же мы видим куда больше той привычной действительности, которую мы, возможно, не привыкли замечать — нашему взору открыты швы, разрывы, грубая ткань фильма, репетиции сцен, то есть всё то, что обычно скрыто. Изнанка произведения обнажает поиски режиссера, который пытается постигнуть саму суть, передать чувства, испытываемые героем картины и им самим. Ощущается, что автор более занят текстурой, нежели содержанием картины, и не только визуальной её стороной. В своих новаторских исканиях Бакур Бакурадзе использует и проверенное художественное средство (намеренно игнорируемое им прежде) — патетическую музыку, которую вводит в ткань повествования. Тем не менее нарочитый выход за рамки фильма — и вместе с тем намеренное подчеркивание этих рамок, того что они вообще существуют, и даже выход на караоке в самом конце картины добавляют фильму неприглядной шершавости, которая наверняка будет не принята значительной частью аудитории — произведение по праву занимает нишу артхауса. Автор нащупал границы фильма и вышел за его пределы — однако,— все эти элементы, вторгающиеся в картину извне, заслоняют собой созданный на экране художественный мир и лишают его подлинной выразительности — кино с трудом переносит настолько свободное обращение с материалом.

Совершенные в своем натурализме кадры прорезываются вмешательством съемки того, «как это снималось», то же касается и постановочных архивных кадров, которые до определенного момента действительно можно принять за настоящие. Своим вторжением в художественное пространство персонажей автор на самом деле тем больше отдаляется от них, чем более пытается к ним приблизиться. Глядя в изможденное лицо человека, который обнимает свою женщину после долгой разлуки, зритель ощущает невозможность разделения с ним его сокровенных чувств. Фигура режиссера под окнами дома в вечернем городе как будто подтверждает тщетность зрительского сопереживания. Желание и невозможность разделить эмоции и впечатления личности генерала и одновременно ясная невыносимость его положения читаются во всём фильме. Излишне долгие планы здесь не столь живописны, как в том же «Охотнике», но невообразимо, мучительно тягучи. И внезапно обрушившаяся на зрителя музыка скорее подавляет, чем возвышает. Как будто границы раздвинулись слишком сильно — настолько, что это становится некомфортным для зрительского восприятия. Здесь всё перевернуто — при том, что сам фильм представляет собой бесстрастное наблюдение за человеком, точнее за тем, что осталось от некогда грандиозной личности, имевшей в прошлом большое влияние. Во взгляде героя читается взывание к смерти — как к избавлению от тягот томительного ожидания собственной телеграммы о кончине ― признания себя умершим ― с тем, чтобы отпустить кровавое прошлое.

Главная мысль фильма, конечно же, в том, что никто никогда не знает, где он будет завтра — это кино о зыбкости места человека в этом мире и о том, что случается с воевавшим, когда война заканчивается. Брат Дэян всё еще брат и друг для кого-то — последний человек, который его понимает, это Славко, который в своем доме — посреди цветущего сада и пасеки — рассказывает бывшему командиру о матери, которая носила телеграммы о смерти в верхние села и о том, как её боялись жители. Дэян смерти же не страшится, его самого уже давно почти никто не видел живым — кроме тех, кто прячет его от мира. Дряхлое тело дышит, но жизнь сама по себе утратила прежнюю ценность — даже пистолет, подаренный генералу солдатами, выглядит всего лишь блестящим предметом, не способным произвести выстрел и явно ненужным ему в нынешней ситуации. Сам Дэян, уже почти обездвиженный, обреченно сидит в тени цветущих деревье, а пытливый взгляд зрителя ищет, за что зацепиться — и неизбежно обращает внимание на тюль, накинутую на шляпу пасечника. Сзади она очень походит на фату невесты, и мы невольно поддаемся этой иллюзии, осторожно следуя за фигурой, обращенной к зрителю спиной.

Фильм Бакурадзе позволяет в очень медитативном темпе поразмышлять о том, куда уходят вершители истории, которая выбрасывает их на обочину и заставляет скрываться от правосудия. Кино на сербском языке, снятое в Сербии с участием сербского актера Марко Налича — человека, который своими глазами видел генерала Младича — прототипа брата Дэяна, наверняка окажется близким и важным для самих сербов, потому что его история затрагивает их собственную. Однако и российский зритель глубоко погружается тяжелую пучину происходящего, умело воссозданную режиссером. Картина чудовищного отчуждения человека, мысли и чувства которого чужды и нам самим, и автору, рисована экспериментальными и экстремальными средствами — такое непривычное видение режиссера будет принято далеко не всеми зрителями — но, поразмыслив над темой произведения, неизбежно наталкиваешься на мысль о том, что и о судьбах таких людей нередко забывают — как и об их существовании.