Фильм

Застенчивый Омар

Для начала возьмем графит и проведем две густые линии бровей. Под ними вылепим нос – на зависть римским патрициям и воронам. Щедрые губы – таких хватит, чтобы зацеловать полстраны – подожмем героической скобой: так прорисуются две мужественные впадины на щеках и выпятится волевой подбородок. В треугольнике отложного воротничка расстегнутой на три пуговицы темно-синей рубахи карандашом раскудрявим грудь. Воротник же расправим вдоль плеч приталенного пиджака – светлого, в широкую бледно-голубую клетку. Справим брюки в тон и в ладонь под мохнатым запястьем отгрузим кассетный магнитофон. Свистнем дружков под стать – пить лимонад, перекидываться в карты и трепаться о вчерашнем футболе и свежем индийском боевике под несмолкающий транзисторный гомон местной эстрады. Мы забыли про глаза – огромные, распахнутые и в то же время непроницаемые, с карими зрачками, затаившимися в ожидании чего-то и одновременно блуждающими в напускном безразличии; ими наш рисунок сможет снабдить только хороший актер, и такой найдется – Буалем Бенани. Выйдет Омар – герой алжирской картины 30-летней давности.

Когда пару лет назад Гарвардский киноархив чествовал режиссера Мерзака Аллуаша почетной премией и в честь этого угощал студентов Кэмбриджа ретроспективой его фильмов, автор выпущенного по случаю рекламного проспекта назвал «Застенчивого Омара», его кинодебют, «освежающим душем в алжирском кино». Людям, знакомым с парадной историей алжирской кинематографии, это утверждение может показаться более чем спорным. Ведь еще за полтора года до премьеры «Омара» кино Алжира, даром что находилось еще в возрасте сосунка, уже вовсю праздновало свой нежданный и оглушительный международный триумф – «Золотую пальмовую ветвь» Каннского фестиваля получил тамошний двухсерийный широкоэкранный повстанческий эпос Мохаммеда Лакдара Хамины «Хроника огненных лет». Но в том-то и дело, что все заметные алжирские фильмы, созданные после провозглашения независимости от Франции в 1962-м, были так или иначе посвящены картинам и эпизодам борьбы за эту самую независимость – «Стойкие духом» (1967) Мохаммеда Слим Риада, «Опиум и дубинка» (1969) Ахмеда Рашди, «Наследие» (1974) Мохаммеда Буамари. А ведь прошло уже 14 лет, и было странно почивать на лаврах победы, не обращая внимания на жизнь за окном, где, как видно из «Омара», лишь редкие разрушенные здания да запыленное фото погибшего в давних боях и почти забытого отца семейства напоминают о колониальном прошлом и восьмилетней войне. Сменились поколения, выросли дети: однокомнатная квартира Омара трещит от воплей бесчисленных племянников и племянниц, как домик на болоте - от комаров в июльскую ночь. Медалями за отвагу не прокормишь семью, каннским золотом виноватых французов не утолишь жажду жизни нового, обвыкшегося с независимостью Алжира. 32-летний Аллуаш, получивший образование в парижской Высшей киношколе IDHEC, первым отделился от барельефа обращенных в камень гипнозом вчерашней доблести собратьев-кинематографистов и бросил взгляд в сегодня. Взгляд испытующе-ироничный (забегая вперед, сразу скажем, что мы имеем дело с будущим автором эталонной трансвеститской комедии «Шушу», 2003): разглядывая здесь и сейчас, он, как подобает всем великим, допытывался, каким будет завтра.

Положение женщины в обществе – избитая тема в арабском кино 1970-х. Аллуаш оказался оригинален дважды, не только отойдя от темы освободительной борьбы, но и посвятив свой дебютный фильм исследованию положения в арабском обществе мужчины. Можно сказать даже шире: в лице Омара мы имеем едва ли не самый завершенный, выполненный – как он того и заслуживает - с равной мерой симпатии и сарказма портрет того своеобразного и неискоренимого кокетства, какое представляет из себя средиземноморский мачизм; вдвойне занятно, что портрет этот выполнен не в Италии или, скажем, Турции, а в находящемся на кинематографической периферии Алжире. Наверное, и впрямь только взрыв в состоянии разбросать по сторонам этих крепко вцепившихся друг в друга ребят, которые вечера напролет чешут языки об одном и том же, мечтают вслед чужим спортивным победам и кинематографическим похождениям, сами бездействуя и все глубже оседая в свитое ими утлое и не дающее хода личным амбициям гнездо взаимопомощи. Щеголяют под стать вальяжным экранным бандитам Амитабха Баччана – хотя на поверку окажется, что кроме этого костюма у Омара есть еще только один, черный, на выход, он висит в его густонаселенной квартире с непременным дедом, спящим на кухонном диване, и является единственной неприкосновенной святыней для вездесущих племянников. И хотя, с точки зрения здравого смысла, у Омара хватает социальных проблем, самой страшной оказывается хищение магнитофона уличным воришкой: тут уж мобилизуются все силы и связи, и буквально на следующий день приятель раздобудет ему новый. Во все времена средиземноморский самец немыслим без технического гаджета. Сегодня его функцию выполняют мобильные телефоны и интернет-экипировка. Два года назад Аллуаш неожиданно завершил начатую «Омаром» трилогию о бедном квартале Баб-эль-Уэд (второй фильм, жесткий, набухший грядущим насилием «Город Баб-эль-Уэд», был снят на заре развернутой в Алжире и, кстати, угробившей алжирское кино, исламскими фунламенталистами Гражданской войны и в 1994 году взял приз Международной ассоциации кинокритиков FIPRESCI на кинофестивале в Канне) фильмом «Баб-эль-веб»: подобно тому, как Омар просиживает вечера в шалмане, тамошний герой образца 2005 года протирает брюки в интернет-кафе, бахвалясь в чатах перед заграничными фифами. Одна из них согласится навестить его в Алжире, что и запустит пружину экстатической комичной неразберихи; в «Омаре» тридцатилетней давности новый магнитофон так же привнесет в мир Омара испытание женщиной. В нем окажется запись, надиктованная сотрудницей доставшего магнитофон приятеля, машинисткой Сельмой (Гуенанече): в час меланхолии та наговорила для самой себя несколько фраз, чтобы облегчить душу. Женский голос тронет обернутое в шкуру волосатого мачо трепетное нутро средиземноморского маменькиного сынка – как развернется история, покажет фильм, скажем только, что вас ждет безжалостный комментарий о неспособности инфантильных средиземноморцев, готовых дни напропалую куражиться перед туристками, к подлинному контакту с женщиной.

30 лет своей кинематографической карьеры режиссер Мерзак Аллуаш делит между Алжиром и Парижем. Если фильмы, созданные им на родине (к уже названным картинам добавим его первую широкоэкранную ленту «Другой мир» 2001 года, где он вернулся в сызнова свободную страну, опять инфицированную страхом насилия, но спровоцированного уже не внешним, а внутренним врагом), складываются во внятную новейшую историю Алжира, пропущенную сквозь призму каждодневного быта негероических представителей населения, – он как-то замечательно сказал, что «долг камеры - быть не с теми, кто погиб и не вернется, а с теми, кто остается жить», - то во Франции, начиная с «Любви в Париже» 1987 года, он создал галерею сверхточных портретов магрибской эмиграции, которая бултыхается в мареве «равных возможностей» открытой для любого рода культурных проектов и, с некоторых пор, цветов кожи парижской жизни, как золотая рыбка в аквариуме. Последний символ позаимствован нами из финального кадра ленты Аллуаша «Салют, кузен!» (1996), в которой режиссер первым превратил в звезду экрана эстрадного комика марокканского происхождения Гада Эльмалеха («Дублер»). Аллуаш и Эльмалех тесно сдружились. Провожая Гада из театра в варьете, фланируя от площади Пигаль по направлению к Клиши мимо огней «Мулен Ружа» и зазывал сексодромов, Мерзак отметил, как ловко Эльмалех попугайничает речь и замашки уличных трансвеститов и предложил ему сделать монолог от лица подобного персонажа. Так родилась эстрадная Шушу, добрая симпатичная женщина, которая, кутаясь в красную шаль, сидит у барной стойки и рассказывает историю своей жизни неразобранным потасканным шлюхам, прослаивая житейскую мудрость наблюдениями типа: «Ричард III» - это что-то! Я, правда, не смотрела первый и второй, но суть уловила». Шушу стала такой же неотъемлемой частью выступлений Эльмалеха, как тетя Соня у Клары Новиковой. На самом деле, Шушу – добрый, но недалекий марокканский паренек, который умудрился проникнуть в Париж в узорчатом пончо под видом чилийского эмигранта, расписывая потенциальным попечителям ужасы пиночетовского режима – и это когда Пиночета уже давно как след остыл. Одна из его работодательниц – психоаналитик; узнав, что в детстве он любил надевать мамины и сестринские вещи, она предлагает ему исследовать эту свою ипостась и попробовать себя в травести-театре. Так рождается Шушу, которая в женском обличье находит свою большую любовь и безоблачное французское счастье – в лице влюбившегося в нее богатого наследника производителей легендарного ликера Станисласа де ла Тур-Мобур. Последний жизненный вираж, впрочем, ждет ее на экране – Аллуаш и Эльмалех решили сделать Шушу главной героиней фильма, и их сценарий впечатлил заскучавшего было владельца легендарного трансвеститского театра 1970-х «Альказар» Кристиана Фешнера, который некогда продюсировал самые безумные комедии французского кино, «Не упускай из виду» и «Чудовище» в их числе. Фильм стал лидером французского проката в 2003 году, песня «Si j’etais un home» («Если бы я была мужчиной»), которую Эльмалех поет – под фонограмму Дианы Телль - на сцене трансвеститского театра, переодевшись женщиной, переодетой в мужчину, по праву стала главным галльским радиохитом той осени, а в Алжире ленту посмотрело в кино 50 000 человек (для сравнения, «Титаник» посмотрело 90 000); и это при том, что, приехав на премьеру, Аллуаш обнаружил, что большинству алжирцев фильм уже знаком по пиратским видео-CD. Возможно, Шушу – это точка, в которую при благоприятном стечении обстоятельств пришел бы всякий бездейственный застенчивый Омар.

Сегодня в багаже Мерзака Аллуаша дюжина фильмов и множество престижных фестивальных трофеев. Помимо уже упомянутой премии FIPRESCI в Канне-1994 за «Город Баб-эль-Уэб», он становился лауреатом премии Форума молодого кино, проходящего в рамках Берлинского кинофестиваля, за «Историю одного героя» (1978), дважды обладателем «Золотого Танита» весьма оживленного и уважаемого кинофестиваля стран Африки и арабского Востока в Карфагене – за ту же «Историю» и «Салют, кузен!», его «Любовь в Париже» была признана лучшим фильмом в каннском конкурсе «Перспектив» в 1987 году. Однако нам особенно приятно, что звезда Аллуаша взошла в Москве: первым свидетельством его международного признания стал Серебряный приз Московского международного кинофестиваля 1977 года за его дебютный фильм «Застенчивый Омар».