Фильм

Парад

Цирк не успел зажечь свои огни, созывая зрителей на представление, а неразбериха уже шла полным ходом. В вестибюле публика вовсю морочила голову гардеробщице, сбившейся с ног, пристраивая бесчисленные мотоциклетные шлемы, и билетершам, пытавшимся растолковать неорганизованной толпе, у кого в какой сектор билеты и как в этот сектор пройти. Когда это скопище недотеп с паклями нестриженых волос, одетых в по-клоунски пестрые узорчатые — согласно хиппистской моде 1973 года — наряды, чье брожение по галереям цирка — само по себе комедия, рассядется-таки по своим местам, они примут вид почтеннейшей публики. Настанет их черед чинно-благородно и посмеиваясь — как только что мы, наблюдая за их колгочением из темноты кинозала — наблюдать за цирковым ревю.

Но надолго ли? У этого цирка очень необычный церемониймейстер — великий французский мим, комик и кинорежиссер Жак Тати. Те, кто видел лет пять назад его комедии на посвященной ему ретроспективе в ЦДЛ (а позже цикл этих фильмов дважды был повторен на телеканале «Культура»), или, быть может, запомнил их еще с советских времен, знают, что Тати любит и умеет набить в некоем закрытом пространстве — курортного пансионата («Каникулы господина Юло»), напичканной современной автоматикой виллы («Мой дядя»), модного ресторана («Время развлечений»), — как сельдей в бочке, хозяев и гостей, персонал и отдыхающих, людей и зверей, а также ту дохлую живность, которой предстоит быть приготовленной на ужин, и бегающую живность домашнюю, проявляющую к первой повышенной интерес, и вмешать всех их в микс гэгов, так что к концу фильма его герои позабудут о своей первоначальной роли в этом действе и все вместе превратятся в этакую буйную комик-труппу, ставящую регламентированное пространство, в котором они собрались, с ног на уши. Вот и в «Параде» настанет то самое драгоценное в кинолетописях Тати мгновение, когда господа, заплатившие за билет, окажутся на арене, потешая администрацию в компании дрессированных ишаков и пони, а клевавший носом у прохода белобрысый малыш заведет дружбу с воздушным шариком, тронув сердца клоунов.

Тем же, кто с Тати не знаком, следует знать, что его комедия — полная противоположность той взрывной эксцентриаде, к какой нас приучили Луи де Фюнес и Пьер Ришар, когда из окна — в наполненную ванну, ногой — в унитаз, с криками и электрическими разрядами из ушей. Нет, его комедии подобны плантациям бактерий, на которых безумный генетик Тати терпеливо растит юмористические ситуации. Надо вжиться в окружающее пространство, освоить привычки особей, населяющих его, вникнуть в суть связывающих их отношений и субординаций — и вот тогда, из возникающих и множащихся нарушений этого заведенного порядка, и родится комедия Тати. Сначала он приглашает ощутить свой фильм как привычку — чтобы, с середины начиная высекать непривычное, посмеяться над тем, как всякий регламент и навязанные причинно-следственные связи полетят в тартарары.

Тут же оговоримся, что на «Парад», ставший последним фильмом Тати, это правило хоть и распространяется, но в меньшей степени, чем на его картины 1950–1960-х годов. Дело не в том, что само выбранное им место действия — цирк, с его загибающимися в крендель акробатами и жонглирующими обезьянами — предполагает все эти смещения, нарушения. Наоборот: соль в том, что, снимая фильм в 1973 году, Тати выбрал именно цирк. А что больше, чем цирк, напоминает то время, когда студенческие революции и движение хиппи камня на камне не оставили от многих веками копившихся социальных и моральных предрассудков, классы перемешались и естественность оказалась возведена в высшую человеческую благодетель? Жак Тати всегда сверхчутко регистрировал состояние, в каком пребывает современный мир. Он тщательно подбирал идеально соответствующие историческому моменту интерьеры, костюмы, пространства — для Европы-73 им стал цирк. Не менее тщательно он подбирал и технологии съемки. Так, в 1949 году он снимал свой «Праздничный день» в цвете — когда еще только-только становилось понятно, что цветное кино — это не единичный аттракцион, а ближайшие будни кинематографа. Также в начале 1960-х он приступил к съемкам «Времени развлечений» на требующую громоздкой аппаратуры 70-миллиметровую широкоформатную пленку, которая к середине десятилетия, помешанного на гигантомании, космонавтике, атоме, ненадолго станет основным съемочным материалом зрелищных исторических и приключенческих фильмов. А вот «Парад» снял на видеопленку — демократичное, подручное, кустарное, в общем-то, средство, прекрасно рифмующееся с десятилетием, когда превалировало небрежное отношение к материальным благам и социальному положению. Другое дело, что первые видеокассеты поступили в продажу только в 1969 году (и только в США), а с самим видеоформатом тогда, в 1973-м, регулярно работал разве что главный экспериментатор и исследователь киноязыка Годар — даже телевидению потребуется еще некоторое время, чтобы перейти с 35-миллиметровой пленки на видео. Однако уже через пару лет после триумфального показа «Парада» на Московском кинофестивале наш режиссер Евгений Гинзбург возьмет на вооружение не только эту технологию, но и сам жанр видеофильма-ревю, создав подряд «Бенефис Людмилы Гурченко», «Волшебный фонарь» и «Новогодний аттракцион в Цирке на Цветном бульваре». А почти одновременно с «Парадом» в Америке будет создано телешоу «Барбра Стрейзанд и другие музыкальные инструменты» — и у этих двух телеревю, пронизанных ненавязчивыми сюрреалистическими визуальными мотивами, много общего. Стрейзанд поет под аккомпанемент пылесоса и соковыжималки, в то время как мимо симфонического оркестра с его изогнутыми трубами прогуливаются длинношеие верблюды — у Тати позади расфраченного струнного квартета расположилась хоккейная команда в полной экипировке, и палки клюшек превращаются в абсурдистский рефрен смычков виолончелей. Стрейзанд поет под аккомпанемент пилы, которой сперва подпиливают ножку венского стула, на котором она сидит, — у Тати на элегантном венском стуле восседает электрик в рабочем комбинезоне и байковой клетчатой рубахе. Шикарный скарб помпезных концертов былого мира, давшего трещину в мае 1968-го, оказался растащен веселыми мародерами постхиппистской эпохи, беспечными трубадурами короткого времени иллюзий. Недолговечное, оно когда-нибудь вернется, как и все в этом мире, привыкшем возвращаться на круги своя, вернется, пустив ростки на благодатной почве душ детей, которым предстоит вырасти и создать свой, новый мир. Не случайно в последнем кадре, снятом Тати, оказались маленькие мальчик и девочка, самозабвенно играющие в клоунов, когда арена давно опустела, неон погас и ночной ветерок понес в неведомую даль следующих лучших времен ватагу на сегодня отвыступавших цирковых воздушных шариков.