Великий, идеальный фильм, пытающийся добраться до источника силы становления фашизма в Италии. Рим, 1938 год, Марчелло (Жан-Луи Трентиньян) – самый обычный в стране человек, все в его жизни нормально. У него есть много денег, уважаемый статус в обществе и титул, у него есть друзья и симпатичная невеста Джулия (Стефания Сандрелли), недалекая дура, которая вскоре станет его женой, хотя ему, если честно, кажется наплевать. А работает он самым простым членом самой популярной партии в стране, которую поддерживают почти 90 процентов населения. Единственная проблема – это партия фашизма. Однажды его начальство дает ему задание. Под видом свадебного путешествия чета отправляется во Францию, где живет старый учитель Марчелло профессор Квадри (Энцо Тарашио), видный антифашист, который иммигрировал из Италии вместе со своей красивой молодой женой Анной (Доминик Санда), как только к власти пришел Муссолини. Фашистам не нравится этот человек, а значит он должен быть убит. Ибо они всесильны и могут делать все, что угодно, совершая любые преступления. И никто не верит в то, что пройдет всего пять лет, и те же 90 процентов населения будут линчевать тех, кого они поддерживали.

К началу 70-х Бертолуччи вступил в коммунистическую партию Италии и всерьез интересовал, как так может вообще получиться, что внешне приличные обычные люди могут поддерживать диктаторские, кровожадные режимы, совершать ради них тяжелые преступления не только против закона, но и против собственных моральных принципов, уничтожая их медленно, но верно. И речь не только о трагедии режимов Гитлера и Муссолини, а вообще, в целом. Он прочел книгу Альберто Моравиа, а потом решил поставить по ней весьма непростой фильм, который станет для него точкой опоры для нового периода в творчестве, а также принесет мировое признание и любовь кинокритиков всех стран и времен.

Несмотря на то, что картина становится этаким водоразделом в фильмографии Бертолуччи, она все еще невидимо наследует принципам и идеям раннего периода. Тема предательства, которая пропитывает так или иначе практически всего ранние фильма режиссера, становится тут движущим драматургическим фактором. Остаются тут и параллели с французским режиссером Годдаром, которым итальянец восторгался и стилистическим идеям которого верно следовал. Однако совершенно очевидно, что внутренние идеи творческого мира Бертолуччи конфликтовали с деструктивностью подхода Годдара, и он все сильней и сильней избавлялся от своей зависимости. В этом фильме уже нет практически никаких отсылок, кроме забавных, вроде настоящего адреса и номера телефона профессора Квадри, которые на самом деле принадлежали заочному учителю Бернардо Бертолуччи. Режиссер говорил, что он представляет себя Марчелло, который убивает собственного учителя.

Визуально фильм является одним из самых красивых, эстетически превосходных, стилистически выверенных в истории кинематографа. Работа Витторио Сторраро не только идеальна, но еще и слегка вызывающа, бросая тем самым вызов общепринятым нормам кинематографического конформизма. Но при этом, в целом Бертолуччи в своей манере постановки следует традициям Макса Оффюлса (еще одна давняя страсть итальянского режиссера) и Орсона Уэллса. Работа со светом и тенью просто потрясающа. Многое снято через слегка тусклое стекло, что придает невероятно теплый налет пасторальных оттенков. Резкие «немецкие» углы, которые Бертолуччи перенял у экспрессионистов. Принципы полутеней и постановки света американского кино 30-х взяты во внимание и утрированы до захватывающего дух пиршества вкуса. Есть тут и добрая порция легкого сюрреализма, который тоже был весьма популярен во французском и испанском кино в те же самые 30-е, и тут пришелся как нельзя органично.

Для работы над сценой с нападением в лесу Бертолуччи решил использовать ручную камеру. Увидев отснятое, он ужаснулся – «что мы наделали?!». Это сегодня подобный прием для переноса эффекта соучастия используют все авторы, от бездарных студентов с их дипломными работами, до уважаемых режиссеров, ворочающих бюджетами в сотни миллионов. Но тогда такой прием казался невероятно вызывающим и смелым, особенно для тех, кто сроду никаких триллеров не снимал. Общественность приняла фильм с распростертыми объятиями. Моравия остался невероятно доволен постановкой. Годдар же был молчалив и сдержан, чем практически вывел из себя Бертолуччи. Эта картина станет практически последней, где можно говорить о влиянии француза на творчество молодого итальянского режиссера. В свою очередь сама эта картина оказала невероятное влияние на целую охапку великих американских режиссеров – Скорсезе, Спилберг, Коппола. Последний даже пригласил Стораро поработать над собственным эпиком «Апокалипсис сегодня».

Знаменитому фильму Бернардо Бертолуччи чуть больше сорока лет, но он до сих пор пользуется неслыханной популярностью у кинокритиков и поклонников кино, несмотря на специфическую тему, затронутую режиссером — фашизм в Италии во второй четверти XX века. Но так ли уж она специфична? Альберто Моравиа, автор первоисточника, по которому снят «Конформист», как известно, был коммунистом и, несмотря на определенные погрешности этой идеологии, внес обширный вклад в антифашистское движение. Его знакомство с Бертолуччи, который лишь позже был признан мастером эротического жанра, предопределило судьбу книги «Конформист», отныне вынужденной прятаться за своей знаменитой экранизацией. Подойдя к исследованию фашизма с психологической точки зрения, Моравиа умудрился выйти за временные и пространственные рамки, а Бертолуччи привнести в эту историю свой неповторимый шик.

«Конформист» — это повесть о человеке, который служит своему государству, о патриоте при должности и возможностях, о лучшем студенте, котором выпал шанс быть полезным своей стране. Когда мы говорим о патриотизме, мы подразумеваем преданность своей Родине, готовность встать на ее защиту, так ведь? На этом чаще всего традиционная мысль обрывается. Кто формирует повестку дня и говорит, что полезно для Родины, а что нет, по обыкновению не учитывается. В то же время власть всегда сосредоточена в человеческих руках, и герой «Конформиста» Марчелло, как и многие люди, закрыл глаза на то, что люди стоящие у власти — преступники, а, значит, власть преступна, и ее повестка дня преступна, а значит и патриотизм, исходящий из таких посылок, не что иное, как преступление. Закрыл в глаза, значит, убедил себя в том, что у государственного руля должен стоять сильный человек, а сильный человек вполне возможно способен на преступление, и порой только так можно защитить общество — ценой жизни единиц.

Это логическое допущение, покосившее моральные устои многих высоких чинов фашистской Италии и Третьего Рейха, развело по разные стороны баррикад Марчело и его университетского преподавателя Квадри, убежденного антифашиста. В какой-то момент, чтобы доказать свою преданность, Марчело поручают убить профессора, и спустя несколько дней после медового месяца, герой вместе с женой едут в Париж, где им предстоит столкнуться с серьезной проверкой своих убеждений.

Небольшая вставка, вскрывающая детскую психотравму Марчело Клеричи, одновременно сводит фильм до индивида и ставит под сомнение его рациональный выбор, и растягивает в целом до всего общества, тронутого чумой конформизма. Бертолуччи, конечно, не отождествляет секс и насилие, как это, например, делает Пазолини, но сексуальное растление, неприятие другими ребятами, побуждает героя к разнообразным способам стать частью того общества, которое его отвергает, и когда это стремление становится самоцелью, так ли уж долго ему нужно разбираться в моральных последствиях своего выбора. Слабый герой становится частью сильного фашистского общества и приписывает себе его позитивные характеристики. Конформизм — это малая цена в ряду преимуществ. Как говорил Эрих Фромм, нет ничего для человека страшнее, чем одиночество.

Массовое общество — это, по сути, толпа одиночек. Наверное, все те националисты, фашисты, религиозные экстремисты, которые ищут ответы в единении с массовыми импульсами преступной власти, в какие-то моменты все же понимают, что духовно их умертвили. Ведь живые, со своими страхами, страданиями, любовями и мыслями они никому, кто причастен к этой власти, не нужны. И, несмотря на то, что фашистские режимы, как и коммунизм, давно пали, это стремление достичь признания, казалось бы, невысокой ценой, до сих пор присутствует в людях.

«Конформист» напугал меня последними кадрами, потому что в них я увидел черты современной мне реальности, людей, готовых изменить свои убеждения в угоду конъюнктуре, или же попросту людей без каких-либо устойчивых убеждений. Что самое интересное, именно такие люди, конформисты и конъюнктурщики, чаще всего и составляют цвет нации. Те, кто на каждой ступеньке своей карьерной лестницы предавал себя и, в конце концов, бесповоротно утратил.

Идеального по визуальному и смысловому ряду «Конформиста» можно препарировать сколько душе угодно, и даже написать о нем несколько монографий, раскрывающих разные аспекты этого великого фильма, но что важнее, в нем необходимо увидеть себя, готового прыгнуть в пучину массового патриотичного безумия и… остановиться.

Тень Фашизма

«Конформист» (итал. Il Conformista) — драма режиссёра и сценариста Бернардо Бертолуччи, снятый по одноимённому роману Альберто Моравиа (1951). Выдающийся итальянский кинорежиссёр в 29 лет создаёт тонкий, стильный и интеллектуальный сюжет про выбор и жизненные приоритеты. Усложнённость структуры повествования и новаторская кинематография «Конформиста» оказали значимое влияние на развитие мирового кинематографа. Первое что бросается в глаза - режиссерская работа и построение сюжета в "странном, абсурдном и гротескном виде", больше похожее на театральную постановку, "странный сон" или "пародию" на нравы. В отдельные моменты фильм походит на экранизацию работ Дали или Пикассо.
Сюжет о преданности партии и идеалогии, о внутренней борьбе и сомнениях.
В плане актёрской работы, несомненно стоит выделить достойную работу Жан-Луи Трентиньяна и на вторых ролях Доминик Санду в роли Анны.
Режиссерская работа, сценарий,
безупречная и выдающаяся операторская работа Витторио Стораро (благодаря которой, возможно и создаётся магия сюжета), выдающаяся работа художников и костюмеров - одно из самых важных что здесь есть.
В итоге, перед нами магический, впечатляющий и грандиозный сюжет о политике, жизненных правилах. Сартр писал: "Человек состоит из всех людей. Он равен им всем, и все они равны ему".
Сюжет о стремительности действий,
несмотря на разные обстоятельства.

Блистательнейший фильм о человеческой подлости, трусости, ноше свободы и бегстве от нее. Блистательный, несмотря даже на сложность исторических и художественных параллелей, мне малодоступных. Картина о сознательном отказе от свободы и себя самого.
Блистательная и точнейшая композиция, прекрасные сцены предательства и умолчания, кричащие фактически о том же, что и "Бегство от свободы" Фромма. Прекрасная картина о ноше свободы, об уходе от нее, о низости человека. Картина, исполненная безукоризненно и в высшей степени умно. Воистину великое кино о свободе.

Фильм откровенно слабый. Насколько интересная книга-настолько не интересный фильм. Главный актер совершенно для этой роли не подходит. Хотя, наверное, для кино тех лет это классно. Да и тема, поднятая, в те годы вызывала другие эмоции...

Просмотр «Конформиста» схож с чтением книги – так четко отстроены образы героев: Марчелло, Джулии, Анны, Итало, Марганьело. Говоря об этом фильме, я начинаю задыхаться – от восторга, от восхищения: героями (не актерами, а именно героями), режиссером (Бертолуччи снял этот фильм в 29 лет – фильм, который вдохновил впоследствии Скорсезе, Копполу, Спилберга), оператором (получил за свою жизгь 3 премии Оскар) – ему особый поклон: его работа - первое, что мне бросилось в глаза и , наверное, самое яркое, что держало меня на прнотяжении всего фильма. Я помню впечатлившие меня детали: беседу Марчелло со своим слепым другом о «нормальности» и разный цвет ботинок его друга, как насмешка над его рассуждениями; дым сигареты и игра света в кабинете профессора, когда Марчелло посещает его в первый раз; дом детства Марчелло и его беседа с напарником, достоен ли этот дом быть домом для нормального мальчика; страх в глазах Марчелло, когда мать его невесты говорит об анонимном письме; дымчатость Парижа; дурацкий смех Джулии в китайском ресторане; яркость красок в начале фильма, их тусклость в самом конце и бросающася в глаза синева люстр и книг, как память о когда-то ярком прошлом, и серость обоев и одежды, как символ того, к чему они пришли; и много-многое другое.
Много кадров в фильме были подобны картинке в глянцевом журнале – настолько художественно прекрасны и шедевральны они были!
Конформист – фильм, который нужно изучать как роман Федора Михайловича, так много смысла скрыто внутри. После просмотра мне казалось, что я прочувствовала многие нюансы, смогла уловить и понять основную драму, ведь не так уж и глубоко она зарыта. Но после прочтения материалов о фильме поняла, как много еще осталось скрытым от моих глаз, и поняла, что вернусь к этому фильму еще раз и уже более подготовленная.

Настоятельно рекомендую тем, кто любит старое элитарное кино!

Очевидно, что «Конформист» – произведение высокой культуры. Культуры – как вневременного комьюнити авторов, передающих друг другу мессаджи в кодах искусства где-то очень высоко над головами обывателей. Бертолуччи своим фильмом дал послание «на языке» высокой культуры, а не просто создал высокохудожественное, «высококультурное», произведение. Прилагательное «культурный» нельзя переводить в разряд качественных, оно должно остаться среди относительных. Произведение А не может быть «культурнее» произведения Б, автор Иванов не может быть «культурнее» автора Петрова. Культурой социологи сейчас считают абсолютно любое отображение выделяемого социума в знаках, но только непонятно, как его отличать от отображения, в разбросанных банановых шкурках, быта стаи обезьян, или, ну хорошо, от впечатанных в известняки следов моллюсков позднего юрского периода. Обезьяны не передают друг другу послания на языке искусства, но люди сейчас тоже этого не делают. Они просто забыли этот язык. «Творческие профессии», ремесло, инсталляции, «современное искусство» есть, а искусства нет. Возможно, дело в возросшей скорости жизни, в которой быстро передавать информацию важнее, чем запрятывать в знаки смысл, возможно, с приходом постмодернизма цикл европейского искусства полностью завершен, а другого направления в глобальном мире как-то не просматривается. Словом “искусство» люди повадились называть какой-нибудь айфон. Возможно, потребителям искусство и не нужно вовсе, как не нужно городскому человеку знание дикого зверя в лесу. Но все эти мысли, как легко догадаться, – для красного словца, и даже не мысли вовсе, а измышления гнусного старпера-ретрограда. Тогда вот вам кое-что по правде. Послания высокой культуры исчезли потому, что обесценились физические носители, в которые они вкладывались. Исчезла магия впечатывания в материал. Если художник обтачивал мрамор или отливал скульптуру из бронзы, он знал цену мрамору и бронзе, он не мог потратить их абы на что. Картины, книги и, наконец, киноленты когда-то были дороги в производстве. Мужчина не мог просто так переводить добро, он выкладывался по максимуму, чтобы передать лучшее, на что способен. Такая ответственность и приводила в итоге к созданию Послания. Пленка была воспринимающим телом; она лежала в коробках, она заполнялась материалом, и, опустошив партнера, выходила вся. У цифровых носителей тела нет. Цифра не может закончиться, интернет не может закончиться, он вместит сколько угодно букв и видео. Не бесконечно время, и понимание этого факта означало бы переход от Цифры к Абстрактному, однако у человечества не осталось на это внутренних ресурсов. Кто из людей видит себя автором, чье время устремлено к пределу, кто уже в эту секунду готов своим произведением к смерти?! Кто считает, что только это – красиво?

Великолепный фильм, великий режиссёр и отличная работа Трентиньяна. Технически с первых же мгновений чувствуется уровень съёмок.
И возникают вопросы – а как поведёшь себя ты сам? Решишься ли ты противостоять власти? Станешь ли равнодушно смотреть, как убивают того, кого ты любил? И ещё множество вопросов… Больше всего запомнилась агитация по радио (в начале) и убийство в конце (вообще жесть).

У итальянского интеллектуала Марчелло, доктора философии, есть необычное желание: он стремиться быть конформистом, причем делает это, намеренно, сознательно копируя принятые в обществе правила. К власти приходят Муссолини - он вступает в фашистскую партию; положено жить в браке - он женится на молодой пустомеле из буржуазной семьи. Всё для того, чтобы быть "как все", даже сознавая всю смехотворность подобной жизни.
И у него для этого есть веские причины. Уже в 13 лет он не таков, как все:
он сын сумасшедшего, объект травли школьных товарищей и убийца.
Так что взрослый Марчелло пособничает фашистам и не препятствует убийствам людей, подлинно дорогих его сердцу, потому что искренне считает себя преступником.

Каждый кадр этого фильма - визуальное наслаждение, эстетическая радость и безмятежность природы, на фоне которой разворачивается драма человека, насилующего свою душу искуплением грехов перед обществом.

«Конформист» – фильм удивительный во многих отношениях. Чаще, правда, внимание исследователей оказывается обращено на особенности формы этого новаторского для своего времени произведения, или на идеи, в большом количестве замешанные автором в тесто сценария – политические, психоаналитические, философские и, опять же, кинематографические. Однако так мы обращаем внимание лишь на конечную стадию в работе мысли режиссера, на итоговый результат его выбора, а ведь можно попытаться вникнуть в процесс становления формы, в сам механизм принятия решений, можно постараться понять логику автора, которая и привела к тому, что стало. И вот как раз анализируя «Конформист» Бертолуччи, вдруг понимаешь, что внутри автора может быть не один такой «механизм», может действовать не одна логика, что логики может не быть вовсе, а решения будут противоречить друг другу, возможно даже без ведома самого автора, однако все это не помешает картине стать шедевром. Приведу только один маленький пример. Исследователи обратили внимание на то, что в эпилоге, в сцене, где Марчелло разговаривает с Джулией, по комнатам пробегает их маленькая дочь, с густой светлой шевелюрой. Поскольку оба родителя — брюнеты, толкователи делают вывод: режиссер таким образом намекает на супружескую неверность Джулии. Якобы такие намеки разбросаны по всему фильму. Легко флиртует во время танца с профессором, во время медового месяца подпадает под обаяние Анны и, возможно, рисует в своем воображении прелести лесбийской любви. Возможно, толкователи правы, и в режиссерском видении действительно существуют супружеские измены Джулии, которые он просто не показал зрителю. Однако зритель может увидеть совершенно другой, абсолютно целомудренный образ героини, ведь в той же последней сцене в нем ясно и недвусмысленно проявлены главные качества жены, подруги, человека, с которым мужчина идет по жизни: уважение к мужчине («я не верила, я не должна была верить в клевету», говорит она Марчелло) и искреннюю любовь как заботу о его благополучии (стремится удержать его дома, когда на улицах беспорядки). Мы верим Джулии, но такой ее сделал сам режиссер. Подставьте на место Джулии в последней сцене Анну, дайте ей те же слова, и мы не поверим ей. Именно потому, что в системе образов есть Анна, мы можем внутренне противопоставить двух героинь, и тогда правда одной из них засияет ярче. Возможно, мы просто хотим верить, изголодавшись по преданности в своей собственной жизни. Мы открыты женщине, которая показывает, что на нее можно положиться абсолютно, что ее преданность абсолютна, что вся ее жизнь заключена в самой этой преданности. Но наша открытость – это не наивность, это наш выбор, для которого у нас есть основания. Контраст с прежним, легкомысленным, поведением героини здесь ни в коем случае не ложь. Психология глубже логики, именно в психологии заключена правда человека и правда художественного образа. Зритель, который смотрит сердцем, а не выискивает «подсказки» режиссера и тем более критиков, видит судьбу Джулии, о которой он теперь все знает, он понимает ее. Понимает ее характер, понимает само качество ее легкомыслия, при котором фантазии, неверность могли жить в ее воображении, но свои поступки она совершала с полной ответственностью и с силой веры в свой долг «верить». Это понимание дает нам, правда в свернутом виде, ценнейшее знание: мы приходим в земное тело и живем в нем, исходно связанные его качествами; однако наши решения, наши поступки не принадлежат телу и способны разрубить узлы качеств, дать нам свободу. Хорошо, но ведь режиссер мог действительно дать нам указание на неверность, этими волосами девочки, значит он сам разрушил созданную своею же рукой художественную правду? Левая рука ломает то, что делает правая? Думаю, режиссер очень часто не ведает, что творит. Если ему был дан талант, и если он его не разрушил неправдой, он все равно будет создавать правду, которую мы, зрители, увидим, найдем. Какие бы разрушительные интервенции ни производил разум.

Жажда нормальности – это кокетство, Трентиньян играет талантливую кокетку. Что еще сказать о фильме? Усложненность формы – кокетство, заигрывание с главной сказкой философии, платоновской «Пещерой», – кокетство, массированное воплощение идей психоанализа в отдельно взятом образе главного героя – кокетство. Просто не хватает слов, чтобы выразить многостороннесть режиссерского замысла. Самое удивительное, правда, что сам Бертолуччи нисколько не кокетничает, когда отсылает нас всех к Годару. Мол, убил старика, и дело с концом.

Фильм должен быть как камень, лежать в основании трех, и более, дорог. Спилберг и Коппола говорили, что «Конформист» помог им не пройти внутри мимо своих камней. А для других зрителей фильм так и остался песчинкой, потому что сознание других состоит из песчинок, и их не выкатывают из себя наружу. Если человек может делать чужие вещи близкими и большими, он должен научиться показывать их другим. Даже если других только двое.

Отличный классический итальянский фильм. Прекрасная актёрская работа. Всё очень профессионально .Смотреть всем, кто устал от телевизионной сериальщины.

Платоновский миф о пещере, идеи которого время от времени всплывают в разговорах персонажей, или в том же лейтмотиве слепоты; символизм танца, который обыгрывается не только в сценах на корабле и в студии Анны Квадри, но и в статике, в отдельных позах действующих лиц, например танцовщицы на столе министра; постоянные навязчивые повторения, как дань фрейдизму, да и вообще, система персонажей, практически целиком рассмотренная автором через призму психоанализа; двойники и двойничество; аллюзии на вымышленных персонажей и реальных исторических личностей; закольцованные аллегории; зашифрованные смыслы в именах героев; визуальные метафоры типа смирительной рубашки отца; знаковая роль художественных приемов, того же сюрреализма; скрытая полемика с Годаром и соотнесение личных идей персонажей с ключевыми идеями общества того времени, – все это элементы абсолютно интеллектуальной истории, которой в итоге оказался «Конформист». У «головных» режиссеров имеется своя аудитория, поэтому читать им прооведь глупо и даже неприлично. Вот, например, сегодня попался на глаза отзыв к фильму «мама!»: «Оказалось, что каждая деталь не просто так. Конечно, все выглядит странно, но надо почитать рецензии, и только тогда откроется вся глубина происходящего. Аронофски гений». Наверное, кто-то и Тарковского, с его архетипическими образами, смотрит с раскрытой хрестоматией психоанализа в руках, думая: «Вот, и я теперь буду умный!», и испытывая при этом, возможно, экстаз. Только надо понимать, что Тарковский пропускал эти образы не через голову, а через свое бессознательное, и, в принципе, рассчитывал, что зрители будут делать нечто подобное. Символ, который не прошел через личное бессознательное, не станет своим ни для автора, ни для зрителя. И тогда он будет и не символом вовсе, а элементарной аллегорией, в которой движение смысла обрывается даже не начавшись, без шансов добраться до жизненной энергии реципиента. Другое дело, что в «Конформисте» оказалось так много всего, что отвлечь внимание критиков, бросая им кость, оказалось проще простого. А в стороне от уханья, лая и подвывания идеям фильма, нарочито громко озвученным самим режиссером, осталась стоять неразгаданная драма человека, который в старости будет солить огурцы. «Кино про Алексеева» не удалось только потому, что «Конформист» своей глубиной тему закрыл навеки.

Как известно, Коппола был очень признателен Бертолуччи за «Конформиста», который помог ему нащупать рисунок и общий нерв «Апокалиписа сегодня». Действительно, в обоих фильмах ждешь чего-то апокалиптического за каждым очередным поворотом – европейского дорожного полотна / русла тропической реки (что называется, «пойди туда, не знаю, куда») – и даже несмотря на то, что ничего особо грандиозного раз за разом так и не происходит, из пространства сопереживания не исчезает тягостное ощущение нависшей над всеми нами неведомой опасности. У Копполы оно возникает как постоянная угроза смерти, у Бертолуччи – как постоянная угроза личной психической смерти. Критикам, правда, выгоднее отразить что-нибудь более презентабельное, чем какое-то там внутреннее ощущение. Так что из проведенной между работами двух режиссеров параллели народу будет явлена «психологическая драма нового типа», основными признаками которой можно считать «усложненность структуры повествования» и «новаторскую кинематографию». Вообще, критики изъездили киноформу «Конформиста» вдоль и поперек. «Трентиньян играет этот макабрический балет телом, как будто развинтившимся и утратившим центр тяжести. Совершенная пластика на уровне цирковой эквилибристики — всего лишь оболочка жесточайшей внутренней драмы... Финальные сцены 1943 года самые темные в фильме — намек на идейную близорукость фашистов либо на потемки внутреннего мира Марчелло после убийства Анны...» В таком духе. В общем, непросто вставить свои пять копеек, но что-то изнутри подсказывает: надо. Если попытаться проникнуть во внутреннюю форму произведения, в рисунок его энергии, из кофейной гущи начинают проглядывать очертания Раскольникова, занесшего топор над своим будущим. Иными словами, есть точка предполагаемой трансформации, пройдя через которую, герой, и его мир уже точно не будут прежними. История с «топором» (в «Конформисте, понятное дело, это история с убийством профессора) – это всегда история инициации субъекта, которая должна превратить мальчика в мужчину, но которая в современном обществе проигнорирована как ритуал; вытесненная в бессознательное, она, со временем, заставляет уже взрослых недомужчин искать форму для воплощения, и зачастую крайне уродливую. У Копполы эта схема даже более очевидна, ведь там главный герой стремится к полковнику именно как к отцу, который должен вызвать его на поединок, что составляет суть процесса инициации. «Всё существование Марчелло проникнуто, с одной стороны, желанием ублажить нескольких заменяющих отца фигур и идентифицироваться с ними, а с другой — восстать против их власти и даже (как в случае с Квадри) уничтожить их...» В «Конформисте» только ленивый толкователь не нашел следов отца «по Фрейду», но все это, и даже инициация, достаточно скучно, линеарная последовательность. Есть жизнь героя «до» и жизнь героя «после» его поступка. Но если в русском романе это реальное разделение, то и у Бертолуччи, и позднее у Копполы, рубеж, к которому одновременно и стремится, и который старается отдалить от себя герой, – обманка. В композиции обоих фильмов имеется перекрестье действия, но внутреннее движение смыслов не привязано к какой-то ключевой «решающей» точке, оно окольцовано могущественной симультанностью, к которой в принципе невозможно приложить вектор логики, ее нельзя раскусить, можно надеяться лишь уловить общий ход вещей. Представьте себе, что вы живете с кольцом на пальце. Вы привыкли, и не замечаете это кольцо. Но вдруг что-то внутри вас сдвигается, и вы начинаете чувствовать его давление. Если вам дано понять, какой огромный потенциал заключен в сумасшествии, вы осознаете необходимость наращивать в себе ощущение такого давления, потребность, переходящую в приказ, «отдаться ему». Вы будете последовательно проходить стадии: клаустрофобии, передачи себя давлению, выход на ощущение чистой силы и завершающий полный вывод себя в нее. Но если вы держитесь за мир объектов, в котором ваше кольцо не самый заметный объект, вы споткнетесь и остановитесь перед такой дорогой. Вы ограничитесь заигрыванием с клаустрофобией, накачкой адреналина, как лишенный подлинных приключений кусок человеческого пирога. Примерно такая история намечена в «Конформисте». Каждый из нас находится под постоянным давлением таинственного «извне-изнутри», но мы научились не замечать этого. И если кто-то вдруг начинает чувствовать убийственный накат Абстрактного, разум дает только одну команду: спасаться. Как вариант – в конформизме. Если же перестать наконец думать о себе слишком много, можно сфокусироваться на давно знакомой давящей силе, с которой ведь все равно надо научиться вести себя по-взрослому. Воины прошлого прятали ее в кольцо на пальце, чтобы она не досталась врагам, воины настоящего научились выводить ее в кольцо симультанности художественного фильма, чтобы ее могли использовать будущие соратники. Все происходит одновременно, в том числе здесь и сейчас.

Образ Клеричи, несмотря на всю свою схематичную заданность (режиссер его буквально сконструировал, в соответствии с фрейдистскими схемами), вышел по-настоящему честным, то есть естественным. Чтобы кино получилось, оно должно быть честным. Чтобы быть честным, автор должен ответить, сам себе, на несколько вопросов. Обязательно нужно разобраться со своими собственными бессознательными мотивами – как жить – в данный период времени. Автор в любом случае делает кино о людях, поэтому ему необходимо понять, что ему самому делать с окружающими его людьми. Первый вопрос касается вектора взаимодействия: его тянет к людям, или ему сейчас нужно избавиться от людей? Второй касается пола: его тянет к женщинам / тянет избавиться от женщин, или ему требуется найти мужчин / требуется избавиться от друзей. Третий вопрос должен быть адресован собственному эго: мне сейчас важнее признаться в чем-то самому себе или разоблачить кого-то из окружающих? Не обязательно давать окончательные ответы – проработка этих вопросов нужна сама по себе, чтобы мотивация главного героя не слишком сильно расходилась с мотивацией автора. Ведь главный герой, так или иначе, все равно выступает в качестве альтер-эго своего создателя. Чем глубже будет сделана проработка текущего момента в жизни, тем продуктивнее пойдет работа над ключевым образом произведения.

В 29 лет не так уж много есть, что сказать, но зато сказать очень хочется. Бертолуччи молод, а значит импульсивен, точнее говоря, он не глуп, поэтому чувствует, что то, что ему действительно нужно выразить, какую-то понятую ему правду, он сможет выразить только импульсивно. Его импульсивность – не столько черта характера, сколько выразительный инструмент, выразительный режим, который единственный поможет не сбиться с пути. То есть даже если это – действительно черта, то – взятая под контроль, используемая человеком, а не помогающая использовать самого человека. (Ведь есть же в нас тайная тварь, которая использует нас ровно столько раз, сколько мы не признали в себе своих качеств). Абсолютно вся художественность «Конформиста», все художественные приемы, есть не что иное как отформатированная импульсивная энергия. Но зато в этом всем она именно есть – энергия, а не просто набор мертвых формул, которыми режиссеры-интеллектуалы любят пичкать свои опыты. Флешбеки, острые молнии, разрывающие повествование, сюжетный блендер, резкие стыковки текстов и контекстов, вещи в себе, вроде танца на корабле, и люди в себе, вроде сумасшедшего отца, перебежки по лесенке символа, падения в сюрреализм, «голландские углы» камеры, неожиданные ракурсы и планы, останавливающие ум своей красотой, отдельные беспокоящие слова, отдельные волнующие идеи, и поэтизмы, поэтизмы без конца, как горячие батоны из рук пекаря в руки булочника. Невозможно точно видеть цель такого произведения, зачем ты все это делаешь. Но можно точно почувствовать внутри подгоняющую все время куда-то вперед жизненную силу: делай так, пока молодой, потом тебя уже накроют эти фашисты.

Безусловно классика, которая всегда актуальна и не устареет! Гениальная режиссура Бертолуччи! Фильм о жизни партийного функционера времен фашисткой Италии, о пути приспособленчества, о деградации человека, о природе и истоках предательства и соглашательства, о фашизме и антифашизме, об эротизме в различных его проявлениях. Да, это всё так, но для меня в первую очередь фильм о том, какие неизгладимые ужасающие последствия могут понести за собой детские психологические травмы. И только маститый и легендарный кинохудожник мог показать поразительное сходство государственного насилия с сексуальным, жертвой которого пал в детстве главный герой ( Жан-Луи Трентиньян). Фильм возбуждает двойственные чувства. Камера Витторио Стораро завораживает. Любителям элитарного искусства, кто ещё не посмотрел, советую!

Прекрасный образец классического итальянского кинематографа. Самые большие рекомендации к просмотру. Фильм особенно актуален в наше время. А операторская работа - шедевр.