Москва

Не только банка «Кэмпбелл»: 5 ключевых фильмов Энди Уорхола

В конце сентября в Новой Третьяковке открылась выставка «Я, Энди Уорхол». В экспозиции посетители могут увидеть большинство знаковых работ художника. Впрочем, первые гости усомнились в подлинности экспонатов и предположили, что вместо оригиналов были выставлены репродукции (сам Уорхол наверняка оценил бы такую шутку). Администрация галереи уже открестилась от выставки. Как бы то ни было, творчество Уорхола не ограничивается одной лишь живописью — в развитие американского андеграундного кино он внес не меньший вклад, но широкой публике фильмы художника практически неизвестны. «Афиша» рискнула выбрать главные киноработы в фильмографии Уорхола.
Василий Покровский, редактор паблика о кино FURY
14 октября 2020

«Поцелуй»

Вскрытие вуайеристской природы кинематографа

Энди Уорхол вошел в историю искусства в первую очередь благодаря своим шелкографическим работам — бесконечным рядам банок супа «Кэмпбелл», бутылок кока-колы, многократно воспроизведенным портретам Мэрилин Монро, Элвиса Пресли, Мика Джаггера и других икон поп-культуры, которые отличались друг от друга разве что цветовыми решениями. Уорхол поставил искусство на конвейер. Или лучше сказать, он сам стал таким конвейером. «Я хочу быть машиной», — заявил как-то художник в интервью. И потом добавил: «Я думаю, каждый должен быть машиной». Вряд ли можно найти фразу лучше, чтобы объяснить его творчество. Уорхол особенно остро чувствовал нерв современности, но сознательно ушел от комментирования и анализа в сторону холодной регистрации действительности. Неудивительно, что кино в его жизни заняло не менее важное место, чем живопись. Трудно сказать наверняка, был ли творческий метод Уорхола ловким способом зарабатывания денег на высоком искусстве или ироничным ответом на товарное перепроизводство и консюмеристскую одержимость вещами. Однако кино Уорхола было во всем эстетически противоположно общепринятым голливудским стандартам.

За пять лет (1963–1968 годы), на которые и пришлась главным образом режиссерская карьера Уорхола, он успел снять несколько сотен картин, в том числе десятки полнометражных фильмов (некоторые из них так и не увидели свет). Часовой «Поцелуй» считается одним из первых фильмов художника, и в нем уже отчетливо видны характерные черты режиссерского стиля в первый период творчества. Уорхол снимает на 16-миллиметровый «Болекс», пленки в нем хватает только на три с половиной минуты, и звук он не записывает. Поэтому «Поцелуй» представляет собой монтажную последовательность немых сцен длительностью по 3,5 минуты, в которых герои просто целуются. В кадре есть как гетеро-, так и гомосексуальные пары.

Сюжета в «Поцелуе», как и во многих других лентах режиссера, не было. Сам Уорхол, как настоящий вуайерист, не вмешивался в съемки. Неспроста его называют олигархом пассивности. Часто его присутствие ограничивалось лишь подбором актеров и установкой камеры. Позже немногие режиссерские обязанности он делегирует своим ассистентам. В отличие от иллюзионистской природы большого Голливуда, полудокументальный кинематограф Уорхола обращается к реальности как таковой, не обремененной условностями сюжета. Справедливости ради надо сказать, что для американского подпольного кино такой подход был к тому моменту уже не в новинку, но, пожалуй, настолько радикально, как Уорхол, с иллюзионизмом не расправлялся никто. Последнее, от чего нужно было избавиться Уорхолу, — это монтаж.


«Эмпайр»

Вершина кинотворчества Энди Уорхола

Уорхол не оставляет попыток перехитрить время и продолжает свои авангардные опыты. Во «Сне», например, он пробует смонтировать из трехминутных роликов, снятых на «Болекс», восьмичасовой фильм, который создавал бы эффект непрерывного времени. По «сюжету» поэт Джон Джорно (на тот момент возлюбленный Уорхола) просто спит в течение восьми часов. Несмотря на изнурительный процесс монтажа (беспрецедентный для режиссера опыт) и все попытки растянуть фильм с помощью повторяющихся фрагментов, финальная продолжительность «Сна» — 5 часов 20 минут.

Но главный свой антифильм Уорхол снимет годом позже. Согласно популярному мнению, идея «Эмпайра» пришла в голову ассистенту режиссера Джону Палмеру. В седьмом часу вечера 25 июля 1964 года Энди Уорхол, оператор Йонас Мекас (еще одна легенда американского авангарда) и два ассистента Уорхола поднимаются на 44-й этаж Тайм-лайф-билдинг на Среднем Манхэттене. 7 часов 15 минут — именно столько понадобилось Уорхолу, чтобы снять верхушку Эмпайр-стейт-билдинг. По замыслу Уорхола, зритель должен был вернуться к реальности, в «нерасчлененный [монтажом] поток времени», а поэтому для пущего эффекта при проекции режиссер замедляет фильм до феноменальных восьми часов. Ничего другого в кадре не появляется, с наступлением ночи даже не меняется освещение.

Мекас записывает (не)случайную реплику Уорхола: «Эмпайр-стейт-билдинг — это звезда!» Дело в том, что к открытию торговой ярмарки в Нью-Йорке на верхних этажах здания была установлена мощная подсветка, которая кардинально преобразила ночной образ города. Для Уорхола, очарованного образами старого Голливуда (парадоксально, но тоска по голливудскому лоску была одной из характерных черт андеграундной контркультуры), Эмпайр-стейт-билдинг, опус магнум архитектурного ар-деко, действительно был одной из последних американских звезд — к моменту съемок уже было объявлено о строительстве башен Всемирного торгового центра, которые должны были лишить Эмпайр-стейт-билдинг звания самого высокого здания в мире.

«Эмпайр», как считают исследователи Уорхола, интересно смотреть как травестированную версию классического голливудского фильма. С той только разницей, что вместо забавных коллизий бурлескных комедий зрителя ждет, выражаясь словами Уорхола, «восемь часов бесконечной эрекции», вместо белоснежных улыбок — немое сияние 103 этажей стали и бетона, а вместо Кинг-Конга в конце — черно-белая иллюминация. У Уорхола было еще много идей для сверхдлинных фильмов. Но далеко не все из них были реализованы или выпущены. Уорхол сознательно делал некоторые свои работы недоступными широкой публике, чтобы повысить их «рыночную стоимость». 25-часовой «****», например, был показан всего один раз. Впрочем, более знакового для истории фильма, чем «Эмпайр», Уорхол так и не снимет. Галерейный видео-арт и медленное кино начинаются где-то здесь — в уорхоловской киноимперии.


«Винил»

Вольное переложение «Заводного апельсина»

«Эмпайр» был снят уже не на «Болекс», а на технологически более продвинутый «Аурикон», который мог снимать не по три, а по 30 минут. Смена камеры маркирует начало второго, звукового периода в фильмографии режиссера. Формально, однако, поздние фильмы часто мало чем отличаются от картин первого периода: в минималистичном кинематографе Уорхола по-прежнему много статичных планов, сюжета как такового нет, равно как и дублей — сцены снимаются целиком и с первого раза, практически без репетиций. Как и всякий авангардист, сюжетным условностям Уорхол предпочитает перформативную спонтанность и импровизацию, а законченным формам — процессуальность.

Это, впрочем, не отменяет того, что время от времени он прибегал к помощи сценария, но даже в таком случае режиссер просил сценариста Рональда Тейвела давать «не сюжет, а случай». Тейвел так говорил о работе с Уорхолом:

«Мы поняли, что во время съемок <...> у очень немногих хватало запала для собственной импровизации и что очень многие из них паниковали, когда включалась камера, при этом отсутствие сценария вовсе не прибавляло им уверенности».

«Винил» в фильмографии Уорхола — уникальное явление. Это не просто фильм по сценарию, но еще и одна из немногих экранизаций. И не просто экранизация, а фактически первая, пусть и предельно вольная киноадаптация «Заводного апельсина» Энтони Берджесса. 

Перед съемками Уорхол запретил актерам учить реплики, поэтому импровизацию им приходилось совмещать с чтением текста на закадровом суфлере. Место действия «Винила» — мрачное замкнутое помещение, в котором находятся разные орудия пыток. Сюжет в фильме наброшен пунктирно, но основные моменты считываются безошибочно: после ряда преступлений главу уличной банды Виктора (его играет правая рука Уорхола — Жерар Маланга) подвергают перевоспитанию с помощью шоковой терапии. Знакомые по версии Кубрика сцены насилия в уорхоловском преломлении становятся карнавализированными садомазохистскими ритуалами с заметным гомоэротическим напряжением.

Сексуальные меньшинства, квир-субъектность, перверсивные практики в то время были маргинальными темами для мейнстримного голливудского кино и не были представлены на большом экране. Поэтому авангардное кино (и в частности, разомкнутые процессуальные опыты Уорхола) оказалось одной из немногих возможностей конституировать неортодоксальную сексуальность и переосмыслить привычные гендерные роли. В сущности, Уорхол предпринял попытку создать вторую, параллельную культуру и построить альтернативную индустрию со своими звездами и скандалами. Для этого он в 1962 году создает «Фабрику», которая располагалась в арт-студии на Манхэттене. Интерьеры «Фабрики», ставшей Меккой для творческой тусовки, были выкрашены в серебряный цвет и покрыты фольгой.

На «Фабрике» Уорхола, который мог делать деньги из всего, к чему прикасался, звездой мог стать каждый — достаточно было лишь принять участие в «Кинопробах». В период с 1962 по 1964 год Уорхол снял почти 500 минималистских кинопортретов. Условия были предельно просты: в течение трех минут статичная камера снимает крупный план героя, которому было запрещено двигаться, разговаривать и улыбаться. Причем правила были едины для всех — «фабричные» звезды были в равном положении с народными знаменитостями. Боба Дилана, например, Уорхол заставил ждать своей «кинопробы» несколько часов.


«Девушки из Челси»

Состоящая из 12 новелл андеграундная Илиада

Уорхол не был большим любителем музыки, тем не менее в 1965 он становится продюсером рок-группы The Velvet Underground. На место солистки Уорхол предлагает «фабричную» звезду Нико. Именно в честь ее дебютного альбома — «Chelsea Girl» — назван самый коммерчески успешный андеграундный фильм в истории. «Челси» — еще и название культового среди нью-йоркской богемы отеля (именно там были написаны, например, «В дороге» Джека Керуака и «Космическая одиссея» Артура Кларка). Фильм же, впрочем, снимался не только в самом отеле — значительная часть была отснята в квартире The Velvet Underground, в домах уорхоловских звезд и на «Фабрике».

«Девушки из Челси» — размашистая кинофреска хронометражом почти в три с половиной часа, составленная из двенадцати получасовых новелл, восемь из которых были черно-белыми и еще четыре — цветными. Современники называли фильм «андеграундной Илиадой», которая подводила итог «фабричным» экспериментам Уорхола. «Девушек» вообще можно считать квинтэссенцией всего творчества режиссера: неподвижная камера непрерывно снимала сцену, и актеры обязаны были играть до тех пор, пока не кончится пленка; главный же предмет фильма — не судьбы героев, а лица людей, снятые крупными планами, движение их тел. Почти семь часов отснятого материала Уорхол с помощью полиэкрана ловко сокращает вдвое: на экран проецировались сразу две сцены, причем механики в кинотеатре, по замыслу Уорхола, могли сами выбирать последовательность эпизодов, что делало бы их полноправными соавторами картины. Таким образом Уорхол смог обойти еще и проблему монтажа. Финальная, каноничная версия, которую можно увидеть сейчас, была собрана много позже. Только две из двенадцати новелл были сценарными, все остальные стали плодом актерской импровизации. Все они представляют собой повседневные сцены из жизни типичных обитателей отеля.

Например, весь «сюжет» новеллы «Правосудие Бриджит» заключается в том, что наркодилерша Бриджид Берлин несколько раз делает амфетаминовый укол подруге (другая звезда «Фабрики» Ингрид Суперстар). В «Истории папы Ондина» в карнавализированной манере показано таинство исповеди. Во время диалога с одной из прихожанок, признающейся в чрезмерной любви к Христу, папа Ондин приходит в гнев и избивает ее, и та в слезах выбегает из кадра. Как выяснилось много лет спустя, этот эпизод был заранее подготовленной провокацией со стороны режиссера. Ондин, вспоминая этот эпизод на съемках, сказал:

«У меня не было ни малейшего представления о том, что Пол Моррисси репетировал с ней эту сцену. Она ушла с площадки, плача и спрашивая: «Зачем вы меня туда послали?» <...> А я ничего об этом не знал!»

Похоже, что все те, кто снимался у Энди, не представляли себе даже половину того, что происходило вокруг них. Он заставлял людей реагировать на заданный набор обстоятельств. Похожие слова звучали и в связи с недавним релизом «Дау» Ильи Хржановского, которого, как и Уорхола, тоже обвиняли в нездоровых вуайеристских наклонностях.

В «Девушках из Челси» вуайеризм Уорхола достиг своего апогея — весь фильм, в сущности, оказывается подглядыванием за людьми, находящимися в измененных состояниях сознания. Неудивительно, что для близких к режиссеру звезд настолько радикальный опыт становления был зачастую травматичным: некоторые из них покончили жизнь самоубийством или умерли от передозировки. Для самого Уорхола, чудом спасенного после покушения, совершенного радикальной феминистской Валери Соланас, тема тесного соседства жизни и смерти оказывается едва ли не ключевой в поздний период творчества. В «Девушках из Челси» сильные удовольствия граничат с не менее сильными страданиями. «Я хочу снять фильм <...>, который будет весь черный с одной стороны и белый с другой», — говорил Уорхол, объясняя концепцию будущего фильма. Пожалуй, ему это удалось.


«Одинокие ковбои»

Деконструкция вестерна с последующим его превращением в софт-порно

После оглушительного успеха «Девушек из Челси» (прокат длился почти год) Уорхол обратился к сексплуатационным сюжетам и взялся снимать индустриальные фильмы, рассчитанные на кинотеатральный релиз. Обязанности постановщика в конце 60-х он доверил сорежиссеру «Девушек» Полу Моррисси, который позже станет фактически единственным постановщиком фильмов, снятых под именем Энди Уорхола. К 1968 году — знаковому году в истории Америки — имя Уорхола уже стало брендом, и он использовал его в качестве инструмента продвижения. На вопрос о том, был Уорхол великим художником или великим менеджером, вряд ли можно ответить однозначно. Его самого слава бизнесмена от мира большого искусства нисколько не смущала, даже наоборот:

«Искусство бизнеса — следующий шаг после собственно искусства. Я начинал как коммерческий художник и хочу закончить как художник-бизнесмен. Быть искусным в бизнесе — вот самое замечательное искусство. <...> Многие пренебрежительно отзывались о самой идее бизнеса — они говорили, мол, деньги — это плохо, работа — это плохо, тем не менее делание денег — искусство, работа — тоже искусство, а хороший бизнес — самое лучшее искусство».

Капиталистическая система, сделавшая технологии доступными для всех, только поощряла авангардные практики и, как считал Уорхол, делала возможным настоящее равенство:

«Ты смотришь телевизор и видишь кока-колу, и ты знаешь, что президент пьет кока-колу, Лиз Тейлор пьет кока-колу и, только подумай, — ты тоже можешь пить кока-колу».

Голливуд, отчуждавший средства производства кино, к середине 60-х оказался в глубоком кризисе. Индустрии была нужна свежая кровь. Таким спасением для нее стали молодые режиссеры (в историю это явление вошло как новый Голливуд), которым при более чем скромных бюджетах, если не сказать на коленке, удавалось снимать коммерчески успешное кино на социально острые темы. Уорхол, как и другие американские авангардисты, формально не был частью нового Голливуда, но в некоторых отношениях совпадал с ним. И тем и другим было важно перекодировать традиционные американские жанры с поправкой на современные реалии.

В «Одиноких ковбоях» Уорхол (а на самом деле Пол Моррисси, который еще и написал сценарий к фильму) пародийно, в кэмповой стилистике демонтирует вестерн, превращая его в софт-порно. В нем нет ни намека на ковбойскую браваду Джона Уэйна, нет дуэлей, нет индейцев, нет увлекательного сюжета и нет привычного Дикого Запада. В отличие от режиссеров нового Голливуда, авангардный кинематограф Уорхола был одной из форм жизнетворчества. Идея «Одиноких ковбоев» появилась во время путешествия Уорхола и его звезды Вивы (она же позже и сыграла одну из ролей) по Аризоне. В центре этого анекдотичного фильма — группа бездельничающих ковбоев-гомосексуалов, которые толком не умеют ни стрелять, ни скакать на лошадях. От скуки они занимаются сексом (как гомо, так и гетеро), насилуют Виву и весь фильм мучаются от одиночества.

Примерно в то же время Джон Шлезингер снимает «Полуночного ковбоя», в котором появляются звезды Уорхола. Тот подозревает Шлезингера в плагиате и дает фильму название, шуточно отсылающее к «Полуночному ковбою». Судьба двух картин сложилась диаметрально противоположным образом: коммерческий расчет Уорхола не оправдался: лента провалилась в прокате, следующий фильм режиссера («Порнофильм») будет запрещен по обвинению в порнографии, и больше ничего заметного под брендом «Энди Уорхол» в кино не появится. В то время как драма Шлезингера стала поворотным моментом для нового Голливуда. Публика не приняла геев-ковбоев на Западе, но они туда еще вернутся почти 40 лет спустя. И вернутся триумфально, собрав целую россыпь наград. Произойдет это в «Горбатой горе».