Все развлечения Москвы
Как в «Джокере» уживаются «Таксист» и «Бэтмен»: «Афиша» разбирает триумфатора Венецианского кинофестиваля
Все говорят о «Джокере» — прорывном кинокомиксе Тодда Филлипса, который победил в Венеции, а сейчас идет в прокате. Но «Афиша» не стала писать про него еще одну рецензию или колонку, вместо этого устроив дискуссию (с большим количеством спойлеров!) между двумя авторами: Евгением Ткачёвым и Арсением Омельченко.
7 октября 2019

Евгений Ткачёв

Редактор раздела «Кино» на afisha.ru

Арсений Омельченко

Автор afisha.ru и «Афиша Daily»

 

Ткачёв: Когда «Джокера» награждали в Венеции, мы шутили, что в этот момент насупившийся Бэтмен у себя в бэт-пещере должен был воскликнуть: «Глупцы, они не понимают, что за ящик Пандоры открыли!» Сейчас к этому ящику Пандоры может прильнуть каждый, поэтому, прежде всего, было бы интересно обсудить, как структурно и с точки зрения формы устроен «Джокер». Напомним, что уникальность фильма заключается в том, что он существует сразу в двух дискурсах: фестивального кинематографа и мейнстрима. С одной стороны, это оммаж фильмам Мартина Скорсезе «Таксист» и «Король комедии», с другой — это, быть может, самый радикальный апокриф «Бэтмена», потому что картина рассказана с точки зрения заклятого врага Брюса Уэйна — Джокера. Как тебе кажется, насколько продуктивным оказался этот подход — подружить Скорсезе и «Бэтмена»? И удалось ли режиссеру Тодду Филлипсу усидеть сразу на двух стульях? Ведь, как выясняется, некоторые гики остались недовольны.

Омельченко: Ну давай начнем с результатов, которые уже есть. Филлипс взял «Золотого льва» в Венеции, собрал неплохую кассу за первый уик-энд и имеет выше девятки на IMDB и 8,3 на «Кинопоиске». Да и критики обошлась с ним довольно доброжелательно, хотя и не так однозначно. На фильм идут практически все, кто вообще ходит в кино. Так что можно с уверенностью сказать, что смелая ставка Филлипса сыграла. Ну а гики могут и должны ругаться. Они же по определению находятся в диапазоне от «фанатов» до «фанатиков» — и очень болезненно реагируют на любой шаг вправо или влево. А Филлипс не просто отходит от канона, он переворачивает его с ног на голову, перепридумывает правила игры для кинокомикса. 

Ткачёв: Тут, впрочем, надо оговориться, что никакого кинокомикса как жанра на самом деле не существует. Это форма, да и то довольно спорная. Потому что «Жизнь Адель», победившая на Каннском фестивале, или «Олдбой», взявший Гран-при Канн, это тоже комиксы («Олдбой» снят по известной манге). Но между ними нет ничего общего, кроме того, что они поставлены по книжкам с картинками. То есть что такое в итоге кинокомикс — совершенно непонятно! Но есть уже сложившийся кейс супергеройского кино от «Марвел» и DC — и «Джокер» работает как раз в этом кейсе. Он демонстрирует совершенно иной подход к экранизации комиксов про супергероев. Собственно, никаких супергероев в «Джокере» нет, а есть антигерой, поэтому кажется, что это единственное в своем роде супер(анти)геройское кино. Вопрос только в том, насколько будет продуктивен этот жанр. Мне кажется, не очень. Это скорее единичный случай — такая аномалия, прелесть которой в том, что «Джокер» намного взрослее «Марвела» и DC и что он (в теории) может привлечь в залы публику, которая совершенно равнодушна к кинокомиксам. 

Омельченко: Да, и в этом смысле новый «Джокер» куда ближе к уже названным «Жизни Адель» и «Олдбою». С той лишь разницей, что сами графический роман и манга не являются частью большого и сложноустроенного канона с миллионами фанатов за спиной. То есть это авторское и штучное кино по авторским и штучным комиксам — что всеми воспринималось нормально. А Филлипс проделывает этот же трюк с персонажем и сюжетом, имеющим огромный не только комиксовый, но и уже кинематографический бэкграунд. В попытке подружить одно с другим фильм действительно ломает сразу несколько стереотипов и приводит в мультиплексы тех зрителей, которые кинокомиксами обычно брезгует. Ну и не будем забывать о пресловутом «росте аудитории кинокомиксов» — разумеется, в возрастном, а не количественном сегменте. Ведь многим франшизам уже пора отмечать юбилеи.

Ткачёв: Отвлечемся немного от формы и поговорим про структуру. Мне кажется, что в структуре фильма, в его, так сказать, кинематографической ткани кроется один из главных недостатков: «Джокер» дико монотонный. В отличие от, скажем, «Однажды в... Голливуде» Квентина Тарантино, он не сносит голову в финале, а уверенно к нему подводит все два часа экранного времени. А какие у тебя претензии по драматургии?

Омельченко: Ну небольшой твист в финале все-таки присутствует. Довольно избитый и встречающийся, кстати, у того же Тарантино, только у Квентина он оставляет пространство для интерпретаций за счет выкуренного кислотного косяка, а здесь — медицинского диагноза центрального персонажа. Еще финал полемизирует с «Таксистом», но мы об этом, думаю, поговорим позже. А так, пожалуй, да: монотонность и предсказуемость — главное, обо что запинаются режиссер и его потенциальный зритель. И это не затянутость, а именно сбой по ритму, может быть даже, полное отсутствие каких-то светлых пятен, отсутствие, прости за крамольную мысль, юмора в этом фильме. В том же «Короле комедии», например, был женский двойник главного героя по имени Маша, которая отвлекала на себя внимание и давала зрителю передохнуть. Другой драматургической проблемой «Джокера» можно назвать его оммажность и метаприроду. Стула там даже не два, а как минимум три: это два уже упомянутых фильма Скорсезе и, собственно, «бэтменовский» канон, с которым автор постоянно вступает в диалог. Иногда Филлипс и его зритель (причем как условно насмотренный, так и совсем нет) начинает путаться. Как у Джокера, не видящего грани между окружающей его нездоровой реальностью и такими же болезненными фантазиями, в фильме порой сложно отыскать, где закрываются кавычки и начинается авторское высказывание на тему пройденного материала. 

Ткачёв: Кстати, про пройденный материал. Меня занимает вот что: на днях я пересмотрел бертоновского «Бэтмена», и знаешь, на какую штуку обратил внимание? У Бертона Джокер способствует рождению Бэтмена, когда убивает его родителей в подворотне, а Темный рыцарь затем способствует рождению Джокера, когда скидывает в чан с кислотой гангстера Джека Напьера в исполнении Джека Николсона. Грубо говоря, они породили друг друга. У Филлипса Джокер тоже как бы способствует рождению Бэтмена, но у меня лично вообще нет ощущения, что в этой вселенной появится Темный рыцарь, что этот мир заслуживает Бэтмена. Многие, кстати, вообще не поняли, зачем Филлипсу нужен Брюс Уэйн, давай обсудим этот момент. 

 

Подробности по теме

Как Джокер, Фредди Крюгер и Фантомас стали такими: изучаем биографии кинозлодеев

 

Омельченко: Ну в каком-то смысле да — в классическом бертоновском варианте Джокер немного «сам себе дедушка». Но ключевое отличие фильма Филлипса от того же Бертона — чисто жанровое. Старый «Бэтмен» — это сказка, где подчеркнуто условное пространство — лишь фон для интересной истории. А «Джокер» — социальная драма, где акцент сильно смещается с героев на окружающую их действительность. Здесь и Джокера, и потенциального Бэтмена порождает один и то же плавильный котел доведенного до ручки и утопающего в мусоре (материальном и духовном) Готэма/Нью-Йорка. По поводу же конкретного парня в костюме летучей мыши — изображенный здесь мир достаточно безумный и эксцентричный, чтобы «заслужить» такого вот героя. Собственно, Бэтмен с конца 80-х как раз перестает быть мягким и пушистым. По меркам других франшиз о супергероях в трико Темный рыцарь вполне мог бы сойти и за злодея. А психику маленькому Брюсу вся эта история с нашествием армии клоунов подпортила основательно. К тому же если попытаться гипотетически продолжить историю после финала, возникнет вопрос, а как Готэму, собственно, справиться с бунтом размалеванных низов: национальная гвардия? Потоп? Что-то в этом мире должно появиться. Другое дело, что внутри фильма Филлипса Бэтмену точно не остается места. Это то ружье, которое стоит зарядить и оставить висеть на стене, чтобы одновременно не слететь с рельсов канона и в то же время добавить в мир еще больше энтропии. Сам же «Джокер» — законченное высказывание, которое признание и отличная касса, дай бог, не превратят в очередное «Начало» для медленно и мучительно загибающейся франшизы.

Ткачёв: Да, согласен, но еще я согласен и с той трактовкой, что у Филлипса Джокер — инверсия Бэтмена, его идеологическая противоположность. Так, например, если Бэтмен мстит за свою семью, то Джокер — за то, что у него никогда не было семьи. Джокер Хоакина Феникса — такой же безотцовщина, как и Брюс Уэйн. Но если у Бэтмена были родители, то Артур Флек вообще не знает, кто его отец. Он отчаянно ищет его фигуру то в ведущем юмористической передачи, которого играет Роберт Де Ниро (звезда «Короля комедии», к слову), то в Томасе Уэйне. Как и в случае «Бэтмена», тут тоже важен мотив сиротства, но главное отличие Артура от Брюса в том, что от него все отрекаются — и что он не из привилегированного сословия, а из угнетенной части социума. Впрочем, очеловечить злодея — это логичный ход, потому что было бы трудно два часа смотреть на отмороженного анархиста-социопата наподобие героя Хита Леджера. Джокер Тодда Филлипса — гораздо более человечный персонаж, чем даже у Алана Мура в «Убийственной шутке».

Омельченко: Ну в каком-то смысле отцы Флека и Уэйна — безвестный и знаменитый — бросают их на воспитание «папе Готэму». А по поводу, собственно, Джокера — он скорее более рельефный, чем реалистичный. Феникс демонстрирует классический арсенал курса «характер и характерность», моментами ему даже хочется крикнуть «верю!». Но если тот же Трэвис Бикл из «Таксиста» имел четко обозначенный посттравматический синдром, замешанный на бессоннице и тотальном одиночестве, то героя Феникса наделяют лишь универсальным набором неврозов, в общем, типичных для любого условного пациента «Аркхема». К тому же часть его психоза, очевидно, досталась ему от матери, что отсылает нас к тем же «Острым предметам» и прочим историям о «плодах гнилого дерева». При этом его маниакальное стремление найти отца не вариация на тему эдипового комплекса, а очередной виток его тотального одиночества и поиска хоть кого-то, на кого можно опереться: родители, девушка, любимое дело здесь, очевидно, — звенья одной цепи.

Ткачёв: Я, кстати, не уверен, что женщина, с которой проживает Артур, — его мать. То есть Филлипс не использует напрямую хичкоковский троп из «Психоза», а скорее мягко на него намекает. Вообще в фильме полно двусмысленностей. Финал, опять же, оставляет массу вопросов: не было ли все, что мы увидели, просто галлюцинацией Флека? Еще хотелось бы обратить внимание на вот что: у «Джокера» много пересечений не только с «Таксистом» и «Королем комедии», но и с «Тебя никогда здесь не было». Помимо того что и там и там играет Хоакин Феникс, герой которого живет с мамой, фильм Линн Рэмзи — тоже своего рода парафраз «Таксиста», а точнее, его растянутый эпилог. Уже начался спор, в каком фильме Феникс круче. Тебе, например, он где больше нравится?

Омельченко: Так сказать, с жирком и бородой или без? Ну мне просто сильно больше нравится «Джокер» — и с точки зрения зрительского впечатления, и с точки зрения того, как он сделан. Но при этом Феникс у Филлипса и Линн Рэмзи работает на всю катушку — и во многом делает обе работы именно своей отточенной техникой и яркой болезненной органикой.

Ткачёв: Пора, мне кажется, поговорить и про своевременный, крайне актуальный месседж «Джокера». Когда мы вышли с просмотра фильма, стало понятно, что это никакой не «психологический», а самый настоящий «политический театр». Картина содержит мощное социально-политическое высказывание про доведенное до ручки общество, которое оказывается готово принять клоуна за мессию; про то, что если привилегированное сословие долго не замечает «униженных и оскорбленных», все это приводит к разным печальным последствиям — например, образованию таких непризнанных государств, как ДНР и ИГИЛ (организация признана террористической в России и запрещена. — Прим. ред.). Мне кажется, революцию (хотя скорее все же бунт) в Готэме в том числе спровоцировало бездействие элит. А ты как считаешь? Можно ли в этом смысле расценивать «Джокера» как фильм-предупреждение?

Омельченко: Ну в определенном смысле. Но это предупреждение скорее напоминает фразу из гороскопа на день. Оно слишком размытое, чтобы действительно от чего-то уберечь, но и никогда не будет лишним. Здесь, как мне кажется, важен временной и одновременно вневременной контекст фильма, в который нас погружает автор. Афишами и отсылками он обозначает, что перед нами конкретный 1981 год, но при этом оставляет массу примет нашего времени вроде сенсорных дверей в больнице. Точно так же ряд проблем, который обозначает Филлипс, фактически достались ему в наследство от «Таксиста» — и он как бы примеряет их на современный мир. Оказывается на удивление впору. Значит ли это, что проблемы остались те же? Совсем нет, ведь предрекаемого Скорсезе и прочими диагностами от искусства апокалипсиса не случилось. Напротив, назло им и, к счастью, для них же условный Западный мир (а туда сегодня входят Япония, Корея, etc.) за полвека расцвел как никогда. Скорее большие художники, традиционно кренящиеся влево, упорно не желают видеть новую повестку и вникать в современные вызовы, вглядываясь все в те же кривые зеркала и ограничиваясь кругом вечных проблем. Ведь чтобы действительно приложить фильм к современным американским реалиям, нужно ответить на простой вопрос: а кто здесь Трамп — старший Уэйн или Джокер? Пока однозначно ответа не будет, высказывание Филлипса нельзя считать в полной мере политическим.

 

Подробности по теме

13 деталей из «Джокера», которые вы могли не заметить

 

Ткачёв: Не уверен, что в фильме вообще есть какой-то собирательный Трамп. Мне кажется, тут есть ситуация, которую многие могут примерить на себя. Например, когда в начале фильма заходит речь о мусорном коллапсе в Готэме, мне сразу же вспомнился недавний мусорный коллапс в Челябинске (оба автора проживают в южноуральской столице. — Прим. ред.), когда отходы не убирали так долго, что ситуация реально начала дурно пахнуть, да и крысы наверняка тоже завелись. Я это к тому, что Готэм ближе, чем кажется, а высказывание Филлипса не привязано только к Америке, в нем есть какие-то универсальные черты. Еще хотелось бы поговорить про сам Готэм, его драматургическое пространство. Ты в последние время посмотрел много американских фильмов из 80-х и 90-х, где город (в частности Нью-Йорк) играет важную роль. Чем тебе кажется примечательным Готэм Тодда Филлипса?

Омельченко: В этом смысле «Джокер» у меня очень четко срифмовался не только с дилогией Бертона (особенно со второй ее частью, рассказывающей как раз о генезисе двух суперзлодеев), сколько с другой иконой девяностых — «Вороном» Алекса Пройаса. В каком-то смысле персонаж Брэндона Ли даже можно считать неким симбиозом Темного рыцаря и Джокера, но это тема для отдельного разговора. А главное, что роднит эти работы (сюда же можно с уверенностью записать и «Робокопа»), это удивительно заряженное пространство. При всей абстрактности декораций в этом мире очень конкретно и рельефно обозначено зло. Оно вскрывает в мире мегаполисов 30–40-летней давности всю их «вавилонскость» и готику. Это пространства, созданные людьми, но не для людей. Они максимально неудобны, сочатся разными опасностями и скрывают в недрах больше скелетов, чем их миллионное население. Все эти решетки, лабиринты подворотен и многочисленные лестницы (а без них персонажу Феникса даже домой не добраться) — как острые кромки мира, о которые персонажи регулярно режутся, наскоро зализывая раны в одиночных клетушках квартир. 

Ткачёв: Да, тоже замечу, что в создании архитектурного пространства «Джокера» важны лестницы. Мне вообще кажется, что лестницы — это центральная метафора фильма. Лестничная драматургия пронизывает всю картину: мы видим, как персонаж куда-то постоянно поднимается или спускается. Эти лестницы (особенно гигантская лестница, по которой он идет домой) призваны показать как восхождение, так и падение главного героя. 

Омельченко: Да, лестница — это классический образец такой архитектурной драматургии, от которого современный беззубый мир пытается отказаться, чтобы все было комфортно и не обидно.

Ткачёв: Пора, наверное, закругляться, но в финале беседы все же нельзя не упомянуть про саундтрек. Как и в случае «Чернобыля», половину фильма, на мой взгляд, делает гипнотизирующий саунд-дизайн Хильдур Гуднадоттир. Антон Долин резонно заметил, что «Джокер» — это почти что мюзикл. А что мы можем сказать про творческий метод этой исландки?

Омельченко: Да, от архитектуры к музыке — это логично. Наверное, это второй важнейший элемент наряду с игрой Феникса, который позволяет довольно громоздкой конструкции фильма не развалиться на части. Перемежаясь с редкой тишиной и затертой классикой Синатры электро-симфонические пассажи Гуднадоттир задают тон и ритм повествованию. При этом, как и в случае с «чернобыльским» эмбиентом, сами темы здесь подчеркнуто размытые, как бы растворенные в пространстве фильма. В общем, Хильдур — девушка скромная, чуткая к режиссерскому замыслу и умеющая классно работать на полутонах. И вместе с Junkie XL и Томом Йорком она стала, наверное, одним из главных киномузыкальных открытий последних лет.

Ткачёв: Вообще символично, что одними из самых обсуждаемых картин этого года стали «Чернобыль» и «Джокер», авторами которых числятся сценарист (Крейг Мазин) и режиссер (Тодд Филлипс) «Мальчишника в Вегасе». Вообще «Мальчишник», как и «Джокер», тоже очень нигилистическое кино, а в «Чернобыле», что забавно, появляется робот по прозвищу Джокер — и это, как шутил SUPER_VHS, единственный Джокер, который не справился со своей ролью. Феникса же, скорее всего, ожидает номинация на «Оскар» — как на «Оскар», скорее всего, номинируют и сам фильм. Посмотрим, что из всего этого получится, но уже сейчас можно сказать, что «Джокер» — это какой-никакой, но шаг вперед для кинокомиксов, которые в качестве серьезного искусства легитимизировал статусный кинофестиваль. Но это также шаг вперед для фестивального движения, которое больше не воротит нос от массового кино, а вступает с ним в диалог. Совсем скоро узнаем, что же нам приготовили «Хранители» — первый супергеройский сериал HBO.

 

Подробности по теме

«Джокер» с Хоакином Фениксом: мальчишник в Готэме