Что критики пишут про «Суспирию», «Братьев Систерс» и «Колетт»

«Суспирия»

Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:

«Вместо холодящего кровь «ла-ла-ла» группы «Гоблин» — рвущее душу нытье Тома Йорка; не стоит забывать, что Mater Suspiriorum в придуманной Ардженто и его супругой Николоди в «материнской трилогии» и коротко пересказанной тут системе координат отвечает за вздохи.

Впрочем, не вздохами едиными — Гуаданьино поставил, например, пару совершенно выдающихся танцевальных номеров с элементами членовредительства, которые рискуют навсегда испортить вам просмотр балета (особенно если получится увидеть «Суспирию» в паре с последней картиной Гаспара Ноэ).

Это где-то слегка провисающее, где-то нескладное, а где-то и возмутительное, но броское, сексуальное, пульсирующее идеями кино таких амбиций, что за них легко простить отдельные недочеты. Фильм, ненавидеть который будет так же интересно, как любить».

Антон Долин, «Медуза»:

«Суспирия» — не социальный памфлет или психологическая драма. Это увлекательный, цельный, пугающий и восхитительно обстоятельный триллер. Внутри даже есть подобие детективной интриги. Единственный мужчина в сюжете, престарелый психотерапевт-юнгианец с красивой фамилией Клемперер (в титрах указан как Лутц Эберсдорф, но ходят слухи, что эту роль сыграла загримированная до неузнаваемости Тильда Суинтон), с самого начала обречен на крах в своем расследовании. Его попытки отыскать пропавшую пациентку, танцовщицу известной труппы современного танца, не могут увенчаться успехом: ведь он считает, что ее откровения о конклаве ведьм, таинственных бессмертных Матерей, — это бред сумасшедшей, и трактует их как набор символов. Старик получит сполна за свою веру в здравый смысл. Ему напомнят, что и за ним водятся грешки, которые не объяснить при помощи логики».

Егор Москвитин, «Esquire»:

«Когда Ардженто снимал «Суспирию», его (судя по остальной фильмографии) больше всего беспокоило, сработают ли саспенс, подсмотренная у Диснея цветокоррекция и звукорежиссура, а на философские глубины пускай ныряет коллега Полански.

Гуаданьино же изначально снимает кино того же порядка, что и «Тельма», «Убийство священного оленя» и «мама!» — то есть философский триллер, использующий жанр исключительно как мощный энергоноситель для своих идей.

Его 152-минутная «Суспирия» — это сборник комментариев к чужому 98-минутному фильму. В одной из сцен герои, как водится в ужастиках, натыкаются на старый блокнот с кучей зловещих имен, схем, пентаграмм и проклятий. Примерно так же выглядит и сценарий нового фильма, превращающий маленькую страшную сказку в большое высказывание о переплетениях фашизма и искусства».

Алексей Филиппов, «RussoRosso»:

«Гримаса серьезного произведения — первое, что бросается в глаза в новой «Суспирии», которая разговаривает со зрителем преимущественно патетичными возгласами и лекционными параграфами: Берлинская стена, эхо Холокоста, Юнг, Лакан, Брежнев, политические процессы, «правые хотели, чтобы женщины отключили мозги и включили детородные функции» и далее по списку.

Методология картины близка к пресловутым постхоррорам, ну, или к тем фильмам ужасов, которые пытаются отгородиться от остального жанра мнимой интеллектуальностью.

Как и, например, Ари Астер с его «Реинкарнацией», Гуаданьино и Кайганич выносят все неуловимые подтексты хоррора, политические и социальные, на передний план. В «Суспирии» Ардженто фальшивая кровь, завораживающая цветовая гамма а-ля Птушко на галлюциногенах и безумные ученые с комическими монологами про ведьм формировали смутный объект тревоги, отражающий дух времени. В «Суспирии» Гуаданьино, режиссера с киноведческим образованием, ужас вырастает из подробного разбора хищного века, продуманной конструкции, которая превращает авторскую интерпретацию в тему фильма. В итоге новая «Суспирия» подробно работает с категорией вины в личном, религиозном и историческом смысле и предлагает рассматривать искусство (в частности, балет) как возможный источник катарсиса».

Марат Шабаев, «Сеанс»:

«Ведьма как истеричка давно знакома и психоанализу, и кинематографу (фильм Беньямина Кристенсена через несколько лет отпразднует столетие). Ведьмы как метафора феминного уже давно заполонили телевидение и прочно обосновались в массовой культуре. Причислив к ним Ульрику Майнхоф и Гудрун Энслин, Гуаданьино утомительно жонглирует психоаналитическими интерпретациями и именами большую часть времени, прерываясь разве что на танцы. Это яркие, кровавые, волшебные пятна в беспросветно серьезном фильме.

Самая жуткая сцена «Суспирии» при помощи параллельного монтажа показывает экстатический перфоманс американки в исполнении Дакоты Джонсон и гибель в соседнем зеркальном (!) зале одержимой этим танцем русской Ольги (Елена Фокина).

Такая вот метафора холодной войны. За хореографию «Суспирии» отвечал Дамьен Жале, чья постановка «Медузы» привлекла внимание Гуаданьино. Не обошлось и без Пины Бауш, по образу и подобию которой создана мадам Бланк. К сожалению, как только танцы заканчиваются, снова наступает время вздохов по свинцовым годам».

«Братья Систерс»

Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:

«Жак Одиар выбрал для англоязычного дебюта популярный и получивший множество премий роман канадца Патрика деВитта, знаменитого своими виртуозно сконструированными диалогами — ровно как и у самого француза. В подобных случаях всегда есть риск, что автор адаптации, тем более фрустрированный языковым барьером, станет подсознательно соревноваться с собственным материалом, но тут, кажется, обошлось: это не только остроумный, но цельный, легкий фильм и, несмотря на новую среду, узнаваемо одиаровский.

Дикий Запад традиционно населен антигероями, и «Братья» не исключение, но концентрация симпатичных, хоть и запутавшихся персонажей здесь пропорциональна количеству людей и животных, которых им приходится убивать.

В этом фильме нет злодеев, кроме разве что Коммодоре, но это, скорее всего, самая короткая роль в карьере Рутгера Хауэра, который, вообще-то, не чужд камео. Возможно, мы бы и об этом герое изменили мнение, если бы узнали его получше».

Михаил Трофименков, «Коммерсантъ Weekend»:

«Дикий Запад «Братьев Систерс» не просто бессмыслен, но и бесплоден, как бесплодны любые усилия всех до одного участников действия. Револьверы — те, да, осечек не дают. Но вот судьба — сплошная цепь осечек. У Одьяра бывало, что лжецы становились героями в сочиненной ими самими жизни («Очень скромный герой», 1996), а последние — первыми, хотя жизнь давно этих инвалидов «списала на боевые» («Пророк», 2009; «Дипан»).

Впервые режиссер окунул своих персонажей в героическую — несмотря на всю свою объективную мерзость — эпоху.

И оказалось, что в жизни вообще нет места не то что подвигу, а даже сколько-нибудь масштабному злодейству. Слабость, в отличие от предыдущих фильмов Одьяра, утратила дар оборачиваться силой. О перемене участи можно только вяло мечтать. Возвращение в родной дом, венчавшее некогда великие вестерны Джона Форда, подозрительно напоминает даже не предсмертный, а посмертный бред. Пожалуй, никто еще не позволял себе обходиться с вестерном так, как Одьяр, не препарирующий жанр, а словно вскрывающий его труп. И то — нельзя десятилетиями подряд болтать о смерти вестерна, о которой притворно сокрушалась мировая общественность, и не накликать явление такого вот режиссера-патологоанатома».

Антон Долин, «Медуза»:

«Понятно, что «Братья Систерс» — пост-пост-поствестерн. Это уже не постмодернистская цитатная игра, которой упивались режиссеры-синефилы, от Серджио Леоне до Квентина Тарантино. И не жесткая моральная притча о том, как жажда крови и власти загоняет слабых людей в замкнутый круг, — на эту тему тоже высказывались многие, от Сэма Пекинпа до братьев Коэн. Одиар наследует, скорее, «Мертвецу» Джима Джармуша. Конкретнее — тем его сценам, где душегубы рассказывали друг другу у костра детские сказки, а наемный убийца засыпал, обнимая игрушечного медвежонка. «Братья Систерс» лелеют надежду на то, что насилие не будет вечным, что потребности людей в жестокости когда-нибудь придет конец. Даже профессиональный киллер устанет стрелять, сложит оружие и попробует открыть галантерейный магазин, перед этим заехав к старенькой маме, с которой давно не виделся».

«Колетт»

Евгений Ткачев, «Афиша»:

«Колетт» — реальная история французской писательницы Сидони-Габриель Колетт (Кира Найтли), которая творила на рубеже XIX и XX веков. Ее способности к сочинительству раскрыл муж Анри Готье-Виллар или просто Вилли (Доминик Уэст), который был и старше, и опытнее ее, поэтому поставил полуавтобиографические романы Колетт про ветреную девицу Клодин на поток.

Но фокус и мудрость фильма в том, что он не выставляет Вилли как однозначного монстра, а Колетт как его жертву.

Иногда Вилли заставляет жену писать, но именно в эти моменты, когда она из-под палки, через не хочу берется за перо, у нее выходят самые изумительные строки. Поэтому их отношения можно назвать какими угодно сложными, но не токсичным. Со временем Колетт взрослеет, открывает в себе новую сексуальность (спит с женщинами), эмансипируется и эмансипирует все вокруг. Ей становится тесно под одной крышей с Вилли — и это вполне понятный перелом: творение не принадлежит своему создателю. Это придется понять не только Колетт, но и Вилли, потому что ближайший референс к фильму — это «Пигмалион» Бернарда Шоу. Режиссер Уош Уэстморленд рассказывает старую и невеселую историю о том, как «женщину создает влюбленный в нее мужчина, чтобы в итоге оказаться ее недостойным». И в этом смысле фильм мог называться не «Колетт», а, например, «Моя прекрасная леди».

Станислав Зельвенский, «Афиша-Daily»:

«История Колетт — и как литератора, и как человека, и как медиаперсоны — это в значительной степени история про секс, и фильм вроде бы обозначает это, но с выгодной позиции сегодняшнего дня и в форме упрощающего комментария к эволюции нравов. При этом то, что мы видим на экране, не только интеллектуально вяло, но и сугубо асексуально — удивительно, учитывая, что режиссер Уэстморленд («Все еще Элис») пришел в мир престижного ретро из гей-порно. Оба фильма [вышедшую с разницей в неделю «Колетт» и «Жена»] берут старинную пошлость — «За каждым великим мужчиной стоит великая женщина» (которая варила ему борщи, или воспитывала, или служила музой) — и переносят ее на новый уровень: что, если понимать эту фразу более буквально? Но если бороться с архаичными представлениями о жизни в таких архаичных киноформатах и с таким немудреным апломбом, многие зрители рискуют проспать восстановление исторической справедливости».

Егор Беликов, «Москва 24»:

«Колетт» даже для байопика как-то очень вяло рассказывает о своей всесторонне примечательной героине, которая, по версии создателей фильма, не так уж и страдает от своей непризнанности, во всяком случае, это не очень-то заметно. Да, костюмы, Париж (почему-то весь фильм город показывают исключительно летом), традиционно разнузданная богема — это все очень милая, но не более чем прилежная стилизация под эпоху, а о самой Колетт не становится понятно примерно ничего.

Действительно, порядки были тогда ужасные, но ведь Вилли (его играет Доминик Уэст с усами) был изначально прав, и под его именем книжки продавались лучше.

И лишь потом, уже на рубеже веков, когда Колетт стала публиковаться под собственным псевдонимом, гендерное неравенство удалось переломить. Единственный любопытный мотив в «Колетт» связан как раз с нерадивым мужем, который на излете своих семейных отношений влюбился в героиню, придуманную его собственной женой, и начал искать этот образ, как ни удивительно, не в той, что его придумала, а в других, пришлых женщинах, короче, любовницах. Вот уж и правда, сила искусства!».

Алиса Таежная, «The Village»:

«История «Колетт» построена на химии персонажей, в характерах которых нет однозначности, и касается важнейших тем супружеских отношений: измен и нарушенного доверия, зависимости и конкуренции, гордости и социальных предрассудков. Пока Колетт переживет сексуальное освобождение, а ее привыкший к триумфам муж сталкивается с опасностью разоблачения, мы увидим тени суфражисток и дыхание Первой мировой войны.

Освобожденное тело в век, когда промискуитет был репутационным риском для мужчин и пятном позора для женщин, — главная тема «Колетт», которая не считывается ни с постера, ни из трейлера.

Сила Колетт именно в том, что она не отделяла сексуальные переживания от человеческого опыта, а талант Найтли — рассказать эту уникальную историю свободы, избегая стандартных актерских клише. Костюмная мелодрама, которая на самом деле куда больше, чем просто костюмная мелодрама».