Москва
C чего начинается «Дау»: что посмотреть и прочитать перед просмотром
Состоялась онлайн-премьера циклопического проекта «Дау» Ильи Хржановского. Фильмы будут выходить раз в несколько дней — первыми свет увидели «Дау. Наташа» и «Дау. Дегенерация», которые были показаны на Берлинале-2020. Затем зрителям будут представлены все доступные материалы — сериалы, сопутствующие тексты, а также 700 часов записанного видео. «Дау» является сложно устроенным, многослойным проектом, который может шокировать масштабами. «Афиша» вспоминает другие культурные (и научные!) явления, отзвуки которых можно найти в амбициозном проекте Ильи Хржановского. И ни слова про «Дом-2».
Василий Покровский
16 апреля 2020

Фильмы «Чемоданы Тульса Люпера — 1,2,3» (2003-2004), реж. Питер Гринуэй

«Чемоданы Тульса Люпера», пожалуй, самый популярный рефрен, который звучит в обсуждениях «Дау». Этот монументальный мультимедийный проект Питера Гринуэя действительно во многом напоминает «Дау». Три художественных фильма, премьера которых состоялась на трех крупнейших кинофестивалях — в Каннах, Венеции и Берлине, — были скорее входом в проект, его тизером, нежели самодостаточными произведениями. Как и «Дау», который охватывает больше 30 лет советской истории, «Чемоданы Тульса Люпера» — произведение поистине эпического масштаба: действие фильмов разворачивается с 1928 по 1989 годы, в центре сюжета — сложная, наполненная мытарствами и злоключениями жизнь интеллектуала Тульса Люпера. Гринуэй выстроил огромную вселенную, постигать которую предлагалось через тематические веб-сайты, сериал из 16 эпизодов, побочные книги, а также 92 (по числу чемоданов) DVD.

По словам Хржановского, главным продуктом проекта «Дау» являются не фильмы, а интернет-платформа Dau Digital, с помощью которой среди прочего можно будет отследить путь каждого из участников проекта, ознакомиться с результатами реальных научных исследований, проведенных внутри проекта, а также исследовать пространства Института. Гринуэй и Хржановский отказываются от привычных отношений «автор — публика» — и возвращают публике субъектность: зритель свободен в своем путешествии по вымышленным вселенным и волен сам выбирать, что смотреть, а что нет. Создатели «Дау» обещают, что система будет подстраиваться индивидуально под каждого зрителя в зависимости от его предпочтений. 15 лет спустя очевидно, что «Чемоданы Тульса Люпера» опередили свое время и оказались неинтересным публике экспериментом, который в итоге не был реализован и наполовину. Кто знает, какая судьба ждет проект Хржановского?


Фильм «Трудно быть богом» (2013), реж. Алексей Герман-старший

Строительством вселенных в «сытые нулевые» была озабочена и российская киноиндустрия. Вспомнить хотя бы фантастическую дилогию «Обитаемый остров» Федора Бондарчука с ее немыслимым количеством костюмов и декораций и масштабными натурными съемками.

Впрочем, самым впечатляющим в этом смысле оказался 14-летний долгострой Алексея Германа. «Трудно быть богом», работа над которым была завершена уже после смерти режиссера. Мир Германа предельно материален, тактилен, натуралистичен, в нем по минимуму наносных украшений: реально все — от средневекового замка до не попавшей в кадр статуэтки, которая была сделана вручную специально для съемок. Что и говорить — годы спустя артефакты несуществующей вселенной фильма стали предметом собственной выставки.

Хржановский тоже дотошен в создании мира. Важна всякая мелочь: как подвязка на актрисе массовки, так и дверная ручка. Все это, однако, нужно не для историчности, как может показаться на первый взгляд. Поскольку участники проекта оказались в мире, который существует по другим законам, было важно сделать его настолько убедительным, насколько это возможно. С таким же успехом «Дау» мог случиться не в Советской России, а на Татуине или в Средиземье. Как и в случае с «Трудно быть богом», премьера «Дау» стала притчей во языцех, которую все уже устали ждать. Герман долго не мог закончить работу во многом из-за трудностей при озвучивании, в то время как создатели «Дау» принципиально решили не перезаписывать звук, из-за чего диалоги порой легче разобрать с помощью субтитров, а не на слух.

Также «Дау» с фильмом Германа роднит прежде всего неуютность внутреннего мира фильма. «Трудно быть богом» много ругали за избыточное изображение низменных вещей — грязи, навоза, экскрементов — и чрезмерную жестокость. «Дау», в котором запечатлены несимулированный секс, реальное насилие (в том числе и над животными) и нездоровые отношения между людьми, первые зрители ругали примерно за то же самое: «Дау» обнаружил абсолютное зло, темную материю по ту сторону экрана.

Если традиционное кино работает на то, чтобы зритель поверил в достоверность экранной вселенной и принял ее за правду, миры Германа и Хржановского, напротив, сопротивляются сближению со зрителем. В творчестве обоих, кроме того, можно усмотреть и схожий взгляд на историю. У Германа это лучше видно даже не в экранизации братьев Стругацких, а скорее в «Хрусталев, машину!». Германовский герой, «седьмой спутник», попадает в жернова истории и становится жертвой обстоятельств. Персонажи «Дау» точно так же не властны над ситуацией, центробежные силы истории все равно оказываются сильнее: Институт неизбежно будет разрушен.


Фильм «Коммуна (Париж, 1871)» (2001), реж. Питер Уоткинс

Странно, что никто в связи с «Дау» не вспомнил «Коммуну», — почти 6-часовую доку-драму Питера Уоткинса о парижском революционном правительстве и его роли в событиях, развернувшихся во Франции в 1871 году. Методологически «Коммуна» ближе остальных к проекту Хржановского. Для съемок «Коммуны» была специально перестроена заброшенная фабрика на окраине Парижа — в ее стенах были воссозданы рабочие кварталы второй половины XIX века.

В съемке Уоткинс придерживается предельного документализма, гиперреализма, но в то же время режиссер, стремясь исследовать природу медиа и их значение в революционных событиях, включил в действие условное современное телевидение, которое в прямом эфире освещает беспорядки. Как и в «Дау», который неизбежно обнаруживает свою неисторичность и причастность к XXI веку, фильм Уоткинса в первую очередь не про события вековой давности, а про современность. «Коммуна» представляет собой попытку не просто исторического реэнактмента, но перезапуска истории в конкретный момент времени.

Обращаясь к коллективной памяти всех участников проекта, которая так или иначе обременена событиями 1871 года, Уоткинс популярно доказывает, что история никуда не уходит: события XIX века не оседают в школьных учебниках, а могут быть переиграны даже на рубеже столетий. Точно так же Хржановский, работая с тоталитарным опытом в советской истории, показывает, что коллективная травма от последствий диктаторского режима еще не изжита временем. Режиссера критикуют в том числе и за то, что тот создал идеальные условия для того, чтобы человек обнажил свои худшие стороны. Возможно, в этом есть доля справедливости, но куда более разумно обвинять не самого режиссера (который минимизировал свое присутствие в процессе), а самого человека с избытком свободы. Однако, говоря о свободе через тоталитаризм, о любви через нелюбовь, о добре через зло, Хржановский (то же можно сказать и про Германа) создает неснимаемое противоречие: показывая опасности тоталитарного режима и ужасы сломленного человека, он только приумножает зло.

Хржановский и Уоткинс практически полностью отказываются от профессиональных актеров и работают с простыми людьми — причем для обоих важен личный вклад участников в процесс. Вместо того чтобы навязывать актерам роли, Уоткинс позволил им самостоятельно разделиться на реакционеров и коммунаров. В «Дау» же актеры появляются под своими именами и с собственной биографией (косметически измененной из соображений достоверности). В рамках такой ролевой игры, которая стимулирует активное сотворчество со стороны участников, актеры становились полноправными соавторами проекта, в то время как фигура режиссера постепенно отходила на второй план.

У Хржановского нередко ведущие герои оттеняются второплановыми: в какой-то момент Дау напрочь выключается из повествования, и главное место занимают побочные на первый взгляд истории (вроде сюжета про дворников Сашу и Валеру). Такая дисперсивность (при формальном наличии главных героев и нарратива) присуща творчеству Марлена Хуциева, у которого Хржановский учился во ВГИКе.

Вопреки расхожему мнению, не все эпизоды в «Дау» были чистой импровизацией — некоторые сложные сцены (такие, как скандальная сцена со свиньей) подготавливались заранее. Так, форма и замысел оказались подчинены процессу и могли меняться по ходу съемок. Неудивительно, что «Коммуна», которая изначально задумывалась как двухчасовой фильм, по итогу трижды увеличилась в хронометраже. Задача режиссера в таких масштабных проектах, как «Коммуна» или «Дау», заключается в том, чтобы концептуально придумать мир и задать его стартовую конфигурацию. Да и имеет ли смысл тут вообще говорить о «режиссере»? Не правильнее ли будет назвать Уоткинса и Хржановского «пострежиссерами»?


Фильм «Out 1: Не прикасайся ко мне» (1971), реж. Жак Риветт

Еще один режиссер-побратим Хржановского — Жак Риветт, который продолжил в своем творчестве традиции французской новой волны. Тут можно было бы вспомнить не один фильм Риветта, но остановиться, наверное, стоит на его опус магнуме — «Out 1». Этот фильм, как и некоторые подсюжеты в «Дау», имеет два варианта, которые существенно отличаются друг от друга: расширенная 13-часовая версия («Не прикасайся ко мне») и сокращенная 4-часовая («Призрак»). В них по-разному выстроено повествование и иначе расставлены сюжетные акценты. Хотя в случае Риветта говорить приходится скорее о квазисюжете, поскольку сценария как такового не было и съемки представляли собой преимущественно актерские импровизации. «Out 1» — полудетективная история о бездельнике Колене (Жан-Пьер Лео), слоняющемся по улицам Парижа и прикидывающемся глухонемым. Однажды он начинает получать загадочные послания, которые оказываются связаны с тайным Обществом Тринадцати. Поиски приводят Колена к двум разным театральным труппам, которые параллельно готовят постановки по Эсхилу.

Сюжет «Out 1» выкристаллизовывается только в монтажной. Так и фильмы «Дау» (за исключением флагманского «Дау-1» — того самого байопика про физика Льва Ландау) тоже состоят во многом из импровизации, обретают главных героев и нарратив только на монтаже. Поэтому если и говорить о режиссуре в «Дау», то в первую очередь следует упомянуть тех, кто руководил монтажом и осуществлял таким образом основную режиссерскую работу. Например, полноценный соавтор «Дау. Наташа» — Екатерина Эртель, которая работала специалистом по гриму на съемочной площадке, «Дау. Дегенерация» — Илья Пермяков. Среди режиссеров монтажа есть даже именитый театральный режиссер Анатолий Васильев, который работал над одним из центральных фильмов цикла — «Дау. Империя».

Для Хржановского и Риветта чрезвычайно важна спонтанность действия, поэтому оба режиссера стремились максимально дистанцироваться от традиционной режиссуры фильма. Хржановский, говорят, лишь однажды непосредственно вмешался в съемочный процесс. Так проекты в определенный момент начали развиваться самостоятельно. По той же причине в «Out 1» и «Дау» довольно много длинных планов и вместе с тем чисто технического брака (когда оператор отражается на зеркальных поверхностях или отбрасывает тень). «Дау» нередко ругают за то, что это «какой-то дурной театр».

И некоторые фильмы (такие, как «Дау. Наташа»), где действие разворачивается всего в паре локаций, действительно напоминают киноспектакли — особенно учитывая то, что кино это в основном разговорное. Они временами походят на лучшие работы Райнера Вернера Фассбиндера, от которого Хржановскому достался великий оператор Юрген Юргес. В частности, «Наташу», в центре которой сложные отношения двух институтских буфетчиц, можно сравнить с «Горькими слезами Петры фон Кант» — театрализованной драмой про паразитическую связь двух женщин. Забавный факт: Ханну Шигуллу, сыгравшую одну из главных ролей в фильме Фассбиндера, Хржановский приглашал озвучить титульную Наташу.

Для эстетики Риветта «запечатленный театр» тоже немаловажен: значительную часть «Out 1» составляют записи театральных репетиций. Забавно, что и история показов «Дау», и «Out 1» во многом похожи: из-за того, что картина Риветта была малодоступна в момент выхода, сюжет фильмов передавали буквально из уст в уста. Как и «Out 1», в котором некоторые сцены теряются из-за двух монтажных вариантов, одни и те же события в «Дау» могут показываться по-разному — зависит от точки зрения. Более того, на парижской премьере некоторые номерные фильмы (скажем, «Дау. Регенерация» — грандиозный финал цикла) были представлены в нескольких вариациях, поэтому зрители могли увидеть два разных фильма.


Театр жестокости Антонена Арто (сборник статей «Театр и его двойник»)

«Дау» в Париже это не просто премьера фильмов. Это больше похоже на грандиозную инсталляцию или, как принято считать, гезамткунстверк и новые «Русские сезоны». Равно как и Dau Digital не «ответ «Нетфликсу». У Антонена Арто, знакового французского теоретика театра, есть более удачное выражение — «тотальное зрелище». Под «тотальным зрелищем» Арто подразумевает спектакль, в котором нет границы между сценой и зрителем, вследствие чего последний оказывается активным соучастником действа. Он полагал, что театр в традиционном понимании утрачен, потому что ограничился «подглядыванием за интимной жизнью каких-то жалких марионеток». Арто категорически отрицал психологический театр как потакающий интересам публики. По Арто задача настоящего театра, который по отношению к театру традиционному оказывается двойником, в том, чтобы высвободить в человеке скрытые, подавленные обществом и культурой потенциалы. Поэтому главный призыв Арто — к жестокости. Отсюда и понятие — «театр жестокости» (он же «крюотический театр»).

Однако, под «жестокостью» Арто понимает вовсе не насилие, а любой созидательный акт, акт творения. Актер у него в момент спектакля пребывает в процессе катарсического преображения, и «катарсис» по Арто вполне созвучен «катарсису» у Аристотеля. Отличие методики Арто в том, что актер не вживается в предлагаемые драматические ситуации, но физически переживает те потрясения, которые случаются с человеком в тех или иных обстоятельствах. Актер воссоздает по памяти переживания и доходит до пограничного состояния, но без реального воплощения крайних интенций (например, убийства). Симптоматично, что после премьеры в Берлине участники проекта неоднократно повторяли, что все эмоции реальны, но насилие — нет.

Наивно полагать, будто актеры у Хржановского — случайные люди. Все они так или иначе склонны к игре, и «Дау» для них — возможность реализовать игровой потенциал. Из этого становятся очевидными ответы на вопросы в духе: «Как непрофессиональные актеры так быстро привыкли к камере?» Живя собственной жизнью, но с поправкой на внутренние правила Института (запрет современной лексики и прочего), они воплощали то, на что были внутренне запрограммированы характером и жизненным опытом. Иными словами, если кто-то в «Дау» берется за нож, чтобы зарезать свинью, происходит это не потому, что так подсказано буквой сценария, а потому, что человек, взявшийся за нож, действительно может зарезать свинью.

В этом отношении особенно интересны парадоксы «Дау»: по сюжету одного из фильмов случается инцест, но в действительности инцеста не было — актеры не приходятся друг другу родственниками. Человеческие смерти в «Дау» тоже ненастоящие: они либо случаются за кадром, либо мастерски маскируются. Но в остальном «Дау» предельно крюотичен, если не сказать, что Хржановский и вовсе уходит дальше Арто. Если у того катарсическое преображение было согласовано со структурой произведения, то у Хржановского, напротив, структура согласуется с преображением.


Спектакль «Бесы» (1988), реж. Анатолий Васильев

Впрочем, на этом влияние театра не заканчивается. Говоря про интерфейс Dau Digital, вспомнить следует не только «Чемоданы Тульса Люпера», но и куда менее очевидный аналог — спектакль «Бесы» Анатолия Васильева по роману Федора Михайловича Достоевского. Анатолий Васильев — один из важнейших героев «Дау». Он не только принимал активное участие в постпродакшене, но и сыграл (наряду с Теодором Курентзисом, Радмилой Щеголевой и Николаем Вороновым) одну из главных ролей. Но не самого себя, а персонажа — первого директора Института Крупицу.

«Бесы» поставлены Васильевым не на театральных подмостках, а в многокомнатной московской квартире. Действие спектакля разворачивается параллельно: одновременно в 4–5 комнатах полностью играются выбранные сцены из романа, и зритель сам выбирает, куда ему пойти и что смотреть. Поскольку каждое из отделений спектакля (всего их три) длится нон-стоп, а сцены неоднократно повторяются, у зрителя есть возможность посмотреть постановку целиком. Таким образом композиция спектакля складывается нелинейно и хаотично (сам Васильев называл это «взбесившийся роман»), в зависимости от того, какие сцены смотрит зритель.

Архитектура Dau Digital, которая во многом концептуально повторяет «Бесов», нашла свое воплощение и в парижской премьере «Дау»: на трех площадках, которые были тематически оформлены специально для премьеры, — в Центре Помпиду, Шатле и Театре де ля Вилль — в течение нескольких недель одновременно шли показы всех смонтированных на тот момент фильмов, которые сопровождались перформансами, концертами, лекциями и прочим. Так что проект Ильи Хржановского не ограничивается одними лишь фильмами. Зрительский опыт в «Дау» сродни открытию Вселенной, путешествию по другому миру, в котором человек предоставлен сам себе. Подробнее о «Дау» в Париже «Афиша» писала тут.


Корпускулярно-волновой дуализм и многомировая интерпретация квантовой механики

Как и другие феномены в кино, «Дау» не поддается обычному киноведческому анализу. Кажется, у нас пока нет адекватного языка для описания проекта, поэтому о нем порой проще говорить через смежные явления. Но самый важный ключ к «Дау» находится даже не в сфере искусства, а в науке. Один из парадоксов, с которым сталкивается зритель в «Дау», — невозможность сходу различить, где заканчивается игровое кино и начинается документальное. Марина Давыдова во время круглого стола, который «Афиша» проводила в связи с премьерой «Дау» в Париже, сказала:

«...Я своим опытным глазом вижу, что это не взаправду происходит, во всяком случае, актриса не ощущает сильной физической боли».

Чтобы хоть сколько-нибудь примириться с этим противоречием между игровым кино и документальным, стоит обратиться к квантовой теории. К «Дау» можно приложить корпускулярно-волновой дуализм, согласно которому всякой микрочастице свойственны как признаки частицы (корпускулы), так и волны. Строго говоря, эта концепция — одна из многочисленных попыток ученых установить, что такое свет, который в одних случаях может вести себя как волна, в других — как частица.

Парадоксально, но свет оказывается и тем, и другим одновременно, по сути не являясь ни частицей, ни волной. Сейчас эта концепция кажется несколько устаревшей, потому что описывать материальный объект теперь возможно не только как корпускулярный или волновой, но и, например, как термодинамический. Поскольку зрителю недоступны детали производственного процесса, а попыкта решать на глаз, сымпровизирована сцена или все-таки сыграна, реально насилие в кадре или нет, часто может привести в еще большее заблуждение (во время пресс-конференции) в Берлине актрисы утверждали, что в сцене допроса в «Наташе» настоящего насилия не было), правильнее оценивать «Дау» как кино, которое одновременно обнаруживает игровые и документальные свойства.

Через квантовую физику можно описать и другое противоречие «Дау». Сторонники многомировой интерпретации квантовой механики настаивают на том, что мы находимся в мультивселенной, которая постоянно порождает новые параллельные миры, населенные альтернативными версиями нас. Эта теория помогает снять известный парадокс про кота Шредингера — будто не наблюдаемое явление существует в двух состояниях одновременно. Многомировая интерпретация тоже позволяет сказать, что кот и жив, и мертв, но в разных мирах. Так и зритель, пока не ознакомится со всеми доступными материалами (иначе говоря, пока не окажется в состоянии «суперпозиции» — то есть получит возможность увидеть все возможные сценарии развития сюжета), будет существовать в собственной версии «Дау», в зависимости от того, что он посмотрит, прочитает и послушает.

Причем, разумеется, эти версии у зрителей будут отличаться, потому как одни и те же события можно увидеть принципиально по-разному. Тем интереснее слушать дебаты между сторонниками и противниками «Дау». Была ли эксплуатация на проекте? Зачем убивать свинью, когда есть CGI? Насилие было взаправду? Да и что такое «правда», если не «мерцающая субстанция с точки зрения сингулярности»?


Спектакль «Родина» (2017), реж. Андрей Стадников

Как утверждает сам Хржановский, материал диктовал форму, а не наоборот. Глобально проект «Дау» о природе власти и ее пределах; власти, впрочем, не только политической, хотя отношения личности и государства занимают в «Дау», пожалуй, центральное место. Этот вопрос в последние годы с переменным успехом разрабатывает российский театр. Один из ярчайших примеров — радикальный спектакль «Родина» Андрея Стадникова, в котором причудливо сложились стенограммы заседания Российского футбольного союза, пушкинская «История Пугачева», автобиография Троцкого, сценарий к «Матрице» и многое другое. Даже телефонный разговор бывшего мэра Бердска и бизнесмена Виктора Голубева.

В центре большого зала стоит пирамида из стульев, с каждой стороны по пять рядов, — это зрительские места. Над пирамидой висит огромная девичья коса. Говоря прямо, в этом спектакле ничего не происходит: в первом отделении 48 блондинок, одетые строго в черное, маршируют неровным строем у подножия пирамиды, время от времени перебиваемые отрывками из Пушкина, «Овода» Войнич и, собственно, «Матрицы»; во втором — герои спектакля (два Сталина, Троцкий, Зиновьев, Бухарин, Иоффе и другие) монотонно зачитывают стенограммы заседаний Политбюро, съездов ВКП(б) и пленумов ЦК. Немногочисленные аттракционы в этом почти четырехчасовом спектакле — исполненный хором «Интернационал» в финале первого отделения и «Красный смех» «Гражданской обороны» — во втором. Партийная номенклатура, зачитывая мучительные стенограммы заседаний, то перемещается по верхнему ярусу зала, закрытому для зрителей, то спускается вниз к подножию пирамиды. Те, кто выбрал места повыше, могут следить за их передвижениями, если покрутят головой, но зрители, сидящие на нижних рядах, — нет. У тех, однако, тоже есть свое преимущество — им лучше слышны реплики, которые произносятся в зале. Во втором отделении сцена погружается в полумрак, но советских вождей бывает не только тяжело увидеть, но порой и услышать, потому что речи произносятся из разных концов помещения.

Словом, где ни сядь, часть спектакля все равно окажется недоступна. Перемещаться по залу нельзя — все четыре часа зрители должны оставаться на своих местах. Выход открыт на протяжении всего спектакля, но, выйдя, вернуться в зал будет уже нельзя. «Родина» Стадникова работает на износ зрителя: ее не нужно смотреть — ее нужно высидеть. Зритель все четыре часа находится под тяжелой пятой советских канцеляризмов и нескончаемого потока односложной речи, в то время как мифические «они» (будь то Евгений Гинер, Сергей Галицкий, Иосиф Сталин или Карл Радек) практически всегда вынесены в запределье, призраками появляясь то в одной части зала, то в другой, и тут же исчезая. У того, кто решит посмотреть спектакль на видео (снятое, кстати, на две камеры), есть одно неоспоримое преимущество: ему доступна картина целиком — не нужно вертеть головой и ерзать на стуле, ведь всегда можно поставить на паузу, а потом вернуться обратно, но вместе с тем невозможен и весь спектр переживаний.

«Дау» работает в похожем режиме и тоже проверяет зрителя на прочность. Пусть тот и наделен беспрецедентной степенью свободы, которую не найти в традиционном нарративном кино, «Дау» продуцирует тоталитарную атмосферу и частично имитирует властные отношения. С какой бы стороны зритель ни зашел, какие бы фильмы ни посмотрел, часть мира все равно будет неизбежно скрыта от него. Поскольку выпускать фильмы планируется не в хронологическом порядке, главный зрительский квест будет в том, чтобы разобраться, в каких отношениях находятся герои, как соотносятся друг с другом разные фильмы и, в конце концов, что представляет собой Институт, потому что, на первый взгляд, внутренние помещения кажутся тем еще лабиринтом. Это как если «Игру престолов» пришлось бы смотреть не с первого сезона, а с середины пятого, затем посмотреть второй, две последние серии шестого, четвертую серию третьего и только потом взяться за первый. Путаница полная, но так только интереснее. Чтобы вникнуть в то, что на самом деле происходит в Институте, расшифровки всех научных конференций, наверное, читать и не нужно, но с фильмами ознакомиться придется.


Новопроцессуальный театр Бориса Юхананова

Еще одно имя, которое постоянно звучит в дискуссиях вокруг «Дау», — Борис Юхананов. Будучи художественным руководителем «Электротеатра Станиславский» (который существует, кстати, при деятельном участии Сергея Адоньева — крупного мецената, главного донатора и соавтора «Дау»), он сделал одни из главных театральных премьер сезона — дилогию «Пиноккио» и «Октавию. Трепанацию».

Юхананов известен в первую очередь тем, что разработал особый вид театра и собственную эстетическую теорию — «новую процессуальность». Во главе угла Юхананов ставит не столько результат, сколько процесс, перспективы развития произведения и те метаморфозы, которые происходят с ним в ходе творения. Строго говоря, «новая процессуальность» подразумевает качественно иной тип существования театра, в котором эволюция, становление спектакля в длительности оказываются едва ли не более значимыми, нежели его премьерный показ. Юхананов разрабатывает свою методологию уже не один десяток лет: еще в 90-х он в течение почти десяти лет ставил спектакль «Сад» по Чехову. В ходе подготовки замысел неоднократно менялся — от костюмов и декораций до глобальных формальных решений. Это объясняется тем, что Юхананов, как и Хржановский, грезит созданием вселенных. Поэтому и спектакли у него получаются грандиозные — взять, к примеру, оперный сериал «Сверлийцы», 50-часовое панк-макраме «Орфические игры» или многодневный «Золотой осел», каждая сессия которого длится по девять часов. Новопроцессуальные опыты Юхананова, впрочем, не замыкаются лишь на театре: в конце 80-х он начал создавать видеороман «Сумасшедший принц Эсфирь» — авангардную киноработу в пятнадцати частях, которая, однако, так и не была закончена.

Так и «Дау», который создавался поперек всех писаных и неписаных законов индустрии почти 15 лет, существует в разомкнутом пространстве свободы. Надо ли лишний раз говорить о том, как вполне академичный байопик про советского физика перерос сам себя и стал междисциплинарным антропологическим исследованием? Неизвестно, как это получится на практике, но, кроме того, ранее предполагалось, что каждый зритель сможет внести в Dau Digital собственный вклад — записать видеоинтервью, которое впоследствии станет частью внутренней вселенной «Дау».

Такой опыт уже предпринимался в Париже: любой посетитель мог в специально оборудованных помещениях поделиться на камеру своими мыслями и впечатлениями от увиденного. Здесь важно вновь подчеркнуть, что при своей подвижной форме смонтированные фильмы — лишь один из возможных способов явления «Дау». Да и на них (учитывая, что они могут существовать в разных монтажных вариациях) особенно полагаться не стоит. Помимо фильмов существуют еще несколько томов транскрибированных диалогов, специально сочиненный саундтрек (им занимались в том числе Брайан Ино и Роберт Дель Ная), реальные научные конференции, которые проходили в рамках проекта во время и после съемок, а также масса сопроводительных материалов, не говоря уже о Dau Digital. Сам Илья Хржановский однажды обмолвился, что если ему и хотелось бы каких-то наград, то только в области литературы.


Спектакль «Мазэраша» (2019), реж. Виктор Вилисов

Одни продолжают по инерции считать «Дау» эпохальным модернистским проектом от большого Автора, другие в соседнем треде на фейсбуке называют Хржановского тираном, самодуром и диктатором. Хотя сколько в «Дау» реально авторского и обладал ли Хржановский такой уж неограниченной властью — еще большой вопрос. Да и сам «Дау», который дискретно разворачивается сразу в нескольких измерениях — кинематографическом, театральном, литературном и даже архитектурном, — было бы не совсем правильно относить к модернизму, склонному к тотальности. Точнее было бы сказать, что «Дау» внутри себя переплавляет важнейшие концепты для искусства XX и XXI столетий.

Говорить о тоталитаризме — как о, возможно, последнем грандиозном модернистском проекте — с помощью иерархий и подчинения представляется самым простым способом. Но тут Хржановский кажется менее противоречивым: вместо жестких режиссерских директив он предпочитает актерскую спонтанность и импровизацию, а на постпродакшене делегирует львиную долю режиссерских привилегий монтажерам (которые, напомним, были в основном непрофессионалами). Впрочем, здесь же Хржановского можно уличить в банальном побеге от ответственности, но придется и отдать ему должное: с такой помпой автора не развенчивал, кажется, еще никто. Во всем этом угадывается продолжение тренда на «горизонтализацию» в искусстве, который становится обычным явлением для современного театра. Меньше чем через месяц после парижского релиза «Дау» в Перми прошла премьера шестичасового спектакулярного блокбастера Виктора Вилисова «Мазэраша».

Вилисов (в прошлом театральный редактор afisha.ru) поставил спектакль в стенах действующего городского цеха, зрительских мест внутри не предусмотрено, привычной сцены тоже. В «Мазэраше» — зрелище чуть ли не по Арто — между сценой и не сценой ради активации зрительской субъектности демонстративно минимизируются все барьеры. В какой-то момент они и вовсе исчезают — и зрители вовсе могут беспрепятственно перемещаться по пространству спектакля, вступать в контакты с перформерами и окружением, становясь таким образом одной из главных движущих сил «Мазэраши». Потенциально «авторские» функции в творческом процессе может перенять кто угодно — будь это кто-то из перформеров или креативной команды.

На самом деле неясно, что представляет большее значение — преображения, которые переживают участники во время подготовки спектакля, или зрительский показ. В этом отношении, впрочем, не без оговорок «Мазэрашу» можно отнести к явлениям «новой процессуальности». Несмотря на колоссальную роль зрителя внутри спектакля (без него не будут запущены некоторые сцены), главной ценностью спектакля является то, какие открытия делают для себя его участники в процессе создания. Эту мысль можно запросто экстраполировать и на «Дау». Проект нужен в первую очередь не зрителю, которому он вряд ли сообщит что-то содержательно новое, а тем, кто его создает. Так Юхананов, Хржановский и Вилисов оказываются парадоксально родственны: искусство-результат они обращают в искусство-практику. Генерально «Мазэраша» декларирует равнозначность всех участников проекта: режиссер Вилисов, бродя по цеху, сам становится органичной частью спектакля, то оказываясь перформером, то зрителем, то выполняя функции технического персонала. Перформеры (тоже, кстати, во многом непрофессионалы), напротив, берутся режиссировать сцену.

Вилисов последовательно диверсифицирует фигуру автора: в некоторых секциях спектакля на территории цеха одновременно разворачивается несколько перформативных активностей, и все они поставлены приглашенными режиссерами и художниками. Такое размыкание иерархий и обнуление безусловного режиссерского значения (притом что «Мазэраша» остается все-таки образцом «режиссерского» театра) — жест политический. Да и сама «Мазэраша» — чего стоит только название — спектакль не в последнюю очередь политический. Пространство «Мазэраши» — сомнамбулический двойник путинской России, ее мрачный доппельгангер. Хржановский работает в похожем ключе — только с поправкой на советский материал. «Дау» — и это важно подчеркнуть — не игра в реконструкцию, но фантазия об альтернативной истории.


Роман «Норма» (1983) Владимира Сорокина

Хржановский в «Дау» причудливо выворачивает парадную соцреалистическую эстетику и официальное советское искусство. Типовой НИИ у него становится макабрическим местом: из вполне конструктивистских по духу сооружений торчат три огромных руки (в одной — серп, в другой — молот, в третьей (посередине) — мозг), барельефы украшены замысловатой советской символикой, стены — головами в противогазах. Цивильное, здоровое тело советского гражданина с плаката в «Дау» противопоставлено телу, во-первых, обнаженному, во-вторых, пугающе надломленному (не к ночи будет помянут эпизод с бутылкой или научные эксперименты). Язык же условных Шолохова и Евтушенко мало того что блещет непечатностями, так еще и звучит подозрительно современно.

«Дау» весь в этом непомерном преувеличении (700 часов, 400 участников, 2 театра в центре Парижа и далее по списку). И в своей стратегии утрирования, если не сказать «передергивания», проект духовно близок к московским концептуалистам. Из них обычно вспоминают художников — Булатова, Пепперштейна, Кабакова, — но живописью концептуализм не ограничивается. Главный концептуалист в русской литературе, без сомнения, — Владимир Сорокин, близкий соратник Андрея Монастырского и арт-группы «Коллективные действия». Даром что история творческих отношений Сорокина и Хржановского началась еще с дебютного полного метра режиссера — «4», — к которому Сорокин написал сценарий. На ранней стадии «Дау», когда никакого Института еще не было и фильм планировалось снимать традиционно, именно Сорокин был ответственен за сценарий. Долгое время считалось, что никакого фильма по его сценарию так и не случилось, но Хржановский в интервью «Афише» заявил, что фильм по тексту Сорокина, пусть и практически полностью переработанному, закончен на 97%.

Сорокин в «Норме» — его первом романе, скандально известном тем, что персонажи в нем употребляют человеческие фекалии, — делает примерно то же самое, что Хржановский в «Дау»: пользуясь знакомыми образами соцреалистического искусства и нормативным языком эпохи, Сорокин абсурдизирует и гротескно разламывает быт советского гражданина. В романе нет главного героя, равно как и сюжета в привычном смысле. Произведение Сорокина концептуально представляет собой восемь не связанных друг с другом частей, каждая из которых написана в собственной стилистике и не похожа на другую. Например, первая — мозаичное сложение тридцати с небольшим коротких рассказов, в которых представители самых разных слоев общества едят экскременты («норму»). Во второй через цепочку словосочетаний со словом «нормальный» рассказывается о жизни рядового советского человека — от рождения до смерти. Пятая — больше известная как «Письма Мартину Алексеевичу» — фактически эпистолярный «роман в романе», который с каждым следующим письмом мутирует и постепенно скатывается в безумие.

«Дау», будучи циклом из более чем дюжины фильмов, которые только на первый взгляд похожи друг на друга, в этом отношении напоминает «Норму». Можно сказать, что Хржановский и Сорокин коллекционируют советские типы: писатель — через язык, режиссер — через опыт коллективного воспоминания. Кроме того, Сорокин, чья первая публикация увидела свет не в СССР, а в эмигрантском парижском издательстве, как и Хржановский, который сделал «Дау» по-настоящему трансъевропейским проектом, был противоречиво принят в своей стране. Его обвиняли в «чернухе» и даже устраивали публичные акции протеста с выбрасыванием книг в огромный унитаз. Сегодня Сорокин — живой классик и законодатель мод в отечественной литературе, а Илья Хржановский — то ли одиозный выскочка, то ли насильник, то ли сумрачный русский гений. Исполненные желчи рецензии стали пылью времени, ненавистники куда-то исчезли, а «Норма» осталась. С чего начинается Родина?