Отрицательные отзывы о спектакле «Трамвай «Желание»»

«A prayer for the wild at heart, kept in cages», — слова эти, вытатуированные на левом предплечье голливудской дивы Анджелины Джоли, причисляют ее к «молящимся за дикие сердца, что томятся в заточении». Фраза вычитана Джоли у Теннесси Уильямса — драматурга, расковырявшего американские язвы и из их испарений состряпавшего национальную драматургию. Нескольких обличительных текстов в прессе и криков «педераст!» из окон машин, проносящихся мимо особняка драматурга в Ки-Уэст, хватило, чтобы канонизировать его еще и как жертву сексуальной нетерпимости; впрочем, Уильямсу хватало таланта, чтобы не зацикливаться на собственных комплексах. Первым доложив широкой публике со сцены о существовании гомосексуалистов, он ни в одной из пьес не сделал геев главными героями, а с самим собой разбирался, выводя в качестве альтер эго женщин — потомственных пуританок с дикими сердцами и желаниями. Врожденная стыдливость изматывала Уильямса куда сильней, чем комариные укусы праведников-современников. Приходится признать, что снайперская интуиция Джоли позволила ей вывести формулу сегодняшней популярности Уильямса: конфликт между страстями и моралью, несмотря на все сексуальные революции, неизживаем. И дикие сердца сегодня мучаются ничуть не меньше, чем полвека назад. Вздумай нынче Голливуд создать ремейк «Трамвая «Желание» (фильма 1951 года по самой известной из пьес Теннесси Уильямса), эксцентричная амазонка Джоли удачно вписалась бы в эту историю.

Однако в распоряжении режиссера Михаила Бычкова, приглашенного на постановку «Трамвая «Желание» в «Приют комедианта», не было Анджелины Джоли, и ставку пришлось делать на саму историю, поставив ее как скандальное происшествие, ставшее повседневностью. «Трамвай «Желание» — название реального трамвайного маршрута в 20-е годы в Новом Орлеане с конечным пунктом на Desire Street. На нем сладострастная демоническая женщина (по формулировке Уильямса) Бланш Дюбуа приезжает к сестре Стелле. Бланш умудрилась промотать родовое имение, и теперь в двух крошечных комнатах должны как-то уместиться трое: сама Бланш, Стелла и ее муж Стэнли Ковальский, распущенный самец без рефлексий и комплексов. Уильямс, между прочим, проводил жирную красную линию между дикими порывами благородных людей и животной распущенностью плебеев — последних он с удовольствием засадил бы в клетку, ограждая первых от насилия и жестокости. Словом, ненависть Бланш к Ковальскому объяснить легко, а вот тягу можно понять, лишь вспомнив о харизме лучшего исполнителя этой роли Марлона Брандо. Заканчивается все так, как и должно закончиться, когда сила на стороне животного: Ковальский насилует Бланш и, ради сохранности семейного очага, сдает ее в психушку.

Отношения между героями пьесы с первой сцены до финала натянуты, как высоковольтные провода, и короткие замыкания случаются по несколько раз за сцену. Из этой-то психологической мясорубки — с которой не могли бы соревноваться черно-белые эпизоды из «Убить Билла», будь они даже в цвете, — режиссер Михаил Бычков сделал спектакль, совершенно безопасный для театральных чистоплюев. Каждого из актеров он засадил в тщательно обустроенную «клетку роли», и спектакль от этого очевидно выиграл. Возьмись Марина Солопченко играть роль демонической леди, вышла бы стервозная пошловатая кокетка, а Бычков придумал для нее стареющую красотку «с судьбой». Стэнли Александра Баргмана выглядит как орангутан на цепи: его загнали на задний план, и в сцене насилия от него требуется лишь взобраться на деревянную стену, которая в полутьме наклонится и зависнет над распластанной на кровати Бланш. По такому принципу снимаются американские сериалы с хорошими сценариями и артистами среднего звена: мизансцены балетно выверены, музыка звучит к месту, закадровые страсти домысливаются легко.

При этом Уильямс у Бычкова вышел совершенно пуританский — пожалуй, драматург был бы в негодовании. Но выбирая между эпатажными непристойностями модного в Москве Кирилла Серебренникова, превратившими одну из пьес Уильямса в китчевый клип, и стерильностью Михаила Бычкова, выбираешь стерильность — за прозрачными рациональными конструкциями нет-нет да мелькает бездна.