Сама по себе идея ставить в театре киносценарии вместо пьес невообразимо хороша и действительно расширяет всевозможные горизонты. Что доказывают, например, показанные в «Гоголь-центре» накануне «Братья» Алексея Мизгирева по мотивам классической ленты Висконти. Серебренников же взялся за Ларса фон Триера. И именно что за Триера, а не за конкретный сценарий к фильму 1998 года: скажем, сама эстетика «Догмы» и прямые цитаты из «Догвилля» в новом спектакле «Гоголь-центра» обозначены куда существеннее интимных тонкостей «Идиотов».

У Триера история такая. Группа маргиналов, живущих вместе где-то на отшибе, время от времени выбирается в общество. Они изображают душевнобольных, проверяя социум на толерантность, и имеют с этого бонусы — бесплатный ужин в ресторане или пожертвования сердобольных горожан. Дома они тоже изображают идиотов, но делают это совершенно в других целях: обнаружить в себе отсутствие фальши и обрести истинную свободу. Но до конца в этом стремлении к свободе дойти никто не может чисто физически — на этом история заканчивается. Однако есть тонкости, в которых и состоит весь смысл. Крупные планы с тихими слезами радости и отчаяния на протяжении всего фильма обосновывают ужасающую патологию финала, очень личного, сокровенного, человеческого.

Так вот, ничего похожего в спектакле Серебренникова нет. Стараниями драматурга Валерия Печейкина сюжетная канва была спроецирована на современную Москву со всеми вытекающими цитатами из суда над Pussy Riot, с макетиком Кремля и синим ведерком на сцене. В итоге темы гомофобии, рабского сознания и тоталитарного режима капитально перевесили неуверенные попытки уловить момент инициации человеческого сознания через опыт погружения в «ненормальность». То есть спектакль получился все-таки снова про то, что в России жизни нет, и оказался ближе по духу скорее Паланику, чем Триеру. Если бы не совершенно неуместный, но абсолютно триеровский ошарашивающий финал (описание которого здесь было бы нежелательным спойлером).

Планка была поставлена высоченная — спектакль должен был быть создан по принципам театрального аналога манифеста «Догма-95», написанного к спектаклю собственно Серебренниковым. То есть: без художественного света; только с видимыми источниками звука; без специально созданной бутафории, декораций и костюмов; без действий, «которые приходится имитировать на сцене» и т.д. На деле же нарушенными оказались буквально все пункты манифеста: свет самый что ни на есть художественный (разве что без изысков); Die Antwoord задорно звучат из динамиков, которые не так легко обнаружить; белые линии на полу на месте стен — пусть цитирование Триера, но все же тоже своего рода декорация, не говоря уже об обилии пестрых костюмов — от BDSM до балетных пачек; «имитируется» практически все — от справления малой нужды (никто у Серебренникова по-настоящему не писает, в отличие, кстати, от триеровских персонажей) до сумасшествия (которого у Триера в фильме по понятным причинам попросту нет). Существование актеров далеко от бытового — реплики звучат столь же театрально и жирно, сколь и сопровождающие их жесты. В этом смысле очень здорово раскрылся актер Олег Гущин сразу в нескольких на загляденье театральных, по-хорошему карикатурных ролях; особенно он запоминается в образах неотесанного чернорабочего и совкового чиновника. Другое дело, что театральность эта к «Догме» не имеет никакого отношения. А по-настоящему психологического существования актеров здесь, увы, не случилось.

Приемы технического толка, вытекающие из манифеста «Догмы», у Триера работают на раскрытие универсальных человеческих качеств, это как бы диалог с цивилизацией как таковой. Тогда как Серебренников, напротив, все очевиднее стремится к конкретике: он создает политический театр о конкретной политической ситуации во вполне конкретной Москве. Что само по себе не плохо. Только Триер тут ни при чем.