Гедда Габлер отсутствует среди действующих лиц в программке, а заявленная в ней фру Тесман так и не выходит на сцену. Гедда и траГЕДДия, следующая за ней неотступно, не желают менять амплуа. У окольцованной Гедды приставка «фру» вызывает разве что фрустрацию, тщетность надежд. Цель ее не достигнута, потому что не определена. Гедда не знает, чего хочет и чего хотеть. Варианты, предлагаемые жизнью, будь то муж, ребенок, месть, откровение, – удовлетворения не приносят. Таким перебором героиня доходит до футляра с пистолетами. Только выстрел не обманывает ожиданий. Не обманул их и спектакль Александринского театра в постановке Камы Гинкаса.

Для режиссера это второе обращение к пьесе Генрика Ибсена. Постановка в театре им. Моссовета с Натальей Теняковой и Сергеем Юрским в начале 80-х пользовалась чрезвычайной популярностью. С тех пор прошло более двадцати лет (или сто двадцать с лишним – со времени написания), а история об остроугольном любовном треугольнике не потеряла ни в интриге, ни в ее воплощении. Только величины треугольника оказались переменными.

Кажется, никогда эта пьеса не обретала столь мощную силу театральности. Гедда сочиняет, играет, управляет персонажами, лишь в финале осознавая, что она не автор даже собственной жизни. Ее ошибка традиционно театральная – в распределении ролей. Человек из прошлого, подбитый не ветерком, но жизнью, Левборг приглашен на роль героя-любовника, «усердный собиратель» Тесман проходит отбор на роль мужа, а близкая знакомая обоих, златовласка Теа, «вся такая внезапная и противоречивая», идеальна для роли соперницы. В любовном треугольнике, заложенном в пьесе, Кама Гинкас поменял героев. В нем нет Гедды, величины иного порядка.

Героиню Ибсена, которую с кем только не сравнивают, - от Медеи до фрекен Жюли, - в постановке Камы Гинкаса более всего походит на Настасью Филипповну из романа Федора Достоевского. Она и хищница, и раненый зверь, опухоль, поглощающая живой организм и вместе с ним умирающая. Она играет, расставляет манки и ловушки, но, заигравшись, попадает в них сама. Ее месть Левборгу не от желания покарать, хотя Гедду и величают женским Гамлетом, но от желания досадить. Месть женская, самодовольная, красиво обставленная, и в погоне за красотой, оказавшаяся зеркальной: отданный пистолет выстрелит в ее руке, сожженное «дитя» - труд жизни Левборга – погибнет в утробе Гедды.

Как Гамлет, она устраивает Левборгу спектакль-испытание, пройдя через которое, он, по ее мысли, вернется сверхчеловеком, вспомнит в себе того, кого она так и не забыла. Герой не оправдал надежд, а значит должен быть вычеркнут из пьесы, сожжен вместе с его партитурой. Треугольник лишается третьего-лишнего, но Гедда продолжает свою пьесу, подмечая: «Не странно ли тебе, Теа? Теперь вот ты сидишь с Тесманом... как прежде, бывало, с Эйлертом Левборгом». Герои продолжают жить, не нуждаясь более в авторе. И он самоустраняется. Пулей в висок.

Главную партию в спектакле исполнила декорация Сергея Бархина. Занавес открыт, и зрители напряженно рассматривают сцену. Мутно в глазах: обстановка спектакля помещена между пластиковым полупрозрачным фоном и мутноватой пленкой. Под пленкой – темный промерзший дом. Его, опустевшего со смертью хозяйки, так и не обживут. Предметный ряд спектакля выстраивается в ряд логический: сухое дерево – печь – бюсты - цветы. Много цветов. Как на похоронах. Между ними и зажато действие: от конца одной жизни до финала другой. Дом, из которого не выветривается смерть, дом, скрытый от света портьерами, – таков особняк Гедды Тесман, в котором от дома Гедды Габлер только футляр с пистолетами.

Чемоданы и коробки прежней владелицы путаются с вещами новых хозяев. Старая жизнь дом не покидает, новая (ребенок Гедды) – не успевает родиться. Только в двух аквариумах - ход времени, смена. Воды…

«Мир подводный и надводный свой, не задумываясь, выплесну» - сны Гедды проецируются на пластмассовую стену, составляющую экран. Вещие сны. В них и медузы, и муравьи, и пиявки, и тени, перемежающиеся с откровенными эротическими зарисовками. Вода с экрана наполняет сцену как аквариум. Аквариум без четвертой стены, а значит перехлест в зал неизбежен. Зрителей ждет полное погружение.

«Гедда Габлер» в постановке Камы Гинкаса далека от феминизма, который часто навязывают женским образам Ибсена. Ключ этот ломает замОк пьесы, не вскрывая его. Гедда у Гинкаса – женщина, противящаяся не плоти, но плотскому, грубому. Ей противны ее страхи и слабости: боязнь скандала и огласки, зависть (чисто женская, например, к золотым волосам Теа), трусость под напускной смелостью палить в воздух, брезгливость к болезням и смертям. Она опробовала и опровергла «Пройдут года, ты вступишь в брак,/ Забудешь неустройства», но убедилась, что «Быть женщиной - великий шаг,/ Сводить с ума - геройство». Доставшаяся ей жизнь оказалась с изъяном, с пороком воли. Ее воли. «Запустить лапку в судьбу человека» - это мечта в отместку. Мягко и хищно, по-кошачьи, она вынимает рыбку из аквариума, глядя, как бьется та, задыхаясь. Также и Гедда, бьется, мечется в отсутствие свободы: от пола, от внешних условностей, от миропорядка внутри и за пределами холодного дома. Она хочет быть Геддой, а не Тесман, не Габлер, не Левборг. Как та рыба, лишенная воды, она обезвожена изнутри.

Обилие экранной воды отнюдь не означает «разбавленность» спектакля. «Гедда Габлер» пронизана нотным станом, сыграна как симфония, в которой режиссером расписан каждый такт. Пьеса обрела музыкальность, каждая реплика не проговаривается, а именно звучит. Чеканящую, дробящую слова генеральскую дочь Гедду в исполнении Марии Луговой будто дирижирует Эдгар По, она «Держит ритм, ритм, ритм —/ Род надгробных грозных рифм:/Этот стон и этот звон,/ Похоронный этот звон / Держит ритм, ритм, ритм…». Актриса, в начале обнаженная, а потом и со скрипкой– словом, взглядом, смычком, пулей – Гедда ранит, не горячась, не распаляясь. Вот генеральский мундир с погонами надет на голое тело – Гедда обвиняет, вот в красном, как маленькая разбойница, поминает «красные деньки», понимая, что те прошли, а вот и снежная королева, проводящая смычком по люстре с ледяными подвесками, с дребезгом бьющимися друг о друга.

В финале, когда героине предстоит выбор между клеткой и гробом, она возьмет скрипку и заиграет бетховенского «Сурка» в такт реплике о «смешном и пошлом». Пиликанье и пиччикато отзовутся в памяти строчками Юнны Мориц: «Какие слезы он глотал порой,/ Какую видел ненависть и нежность! / И мой сурок со мною, он со мной - Любви случайность, грусти неизбежность». «Не любовь, но и не измена», - говорит Гедда асессору-сластолюбцу (Семен Сытник), выражая тем не только душевную дисгармонию, но и собственное достоинство. Мария Луговая играет на одной ноте, демонстрируя весь диапазон, всю силу этой одной, верно найденной интонации. Этому соло служат аккомпанементом другие исполнители спектакля, гармоничные и равноправные партии Юлии Марченко, Александра Лушина, Игоря Волкова.

У героини Ибсена за плечами разрушенный «Кукольный дом», впереди драматический пролог «Когда мы, мертвые, пробуждаемся». Кажется, не будь того футляра с двумя пистолетами Гедда Габлер выросла бы в Клару Цаханассьян, дюрренматтовскую старую даму. Пистолетный финал, тот самый «выход есть всегда», не стал, однако, желанным освобождением. Самоубийство, как и месть, – не акт доброй воли, лишь следствие, в лучшем случае – произведение. Гедда, убившая себя и в себе, не оставила плода, а дитя Эйлерта Левборга уцелело в черновиках. В его произведении речь шла о культурных силах и прогрессе будущего. Кажется, его книга не восстановлена до сих пор. За сто с лишним лет наступили и будущее, и прогресс, отчасти наступили и на культуру. А вот главы про культурные силы, так и не расшифровали. Сил не хватило.

Сетевое издание "Театрон"