Прочитав пьесу Клода Манье — актера и драматурга парижских бульваров, умершего относительно недавно, в 1983 году, — начинаешь понимать, почему бульварная французская комедия хоть краешком своим, да непременно попадает в сферу искусства. Да все потому, что сделана она с точки зрения формы — по заветам Мольера, хотя и с поправкой на эпоху и водевильный стиль, а с точки зрения ­сюжета — по заветам гуманиста Руссо. Формула работает без сбоев, особенно если рукой драматурга водило мастерство артиста, знающего толк в сценических эффектах. Казалось бы, нет ничего проще, чем рассказать о том, как бедный благородный художник (с приставкой «де» в фамилии) нашел в богемной столице Европы и роскошную любовницу (пусть и не слишком верную), и богатую невесту (пусть и полную дуру), но выбрал-таки искреннюю и преданную деревенскую простушку, которая неуклюже и сокрушая все, что только можно испортить, пытается ему прислуживать.

Французские артисты такие задачи решают, что называется, не приходя в сознание, даже наутро после рождественской вечеринки. Тут вся соль в том, чтобы попасть в амплуа и в историю. Артисты Театра на Литейном в обоих случаях попадают в молоко. Ибо им оказывается не под силу представить публике ни субретку, ни похотливого отца семейства, ни страстного молодого героя. А уж сыграть богатую дуру так, чтобы она все же не выглядела дегенераткой, или пейзанку — так, чтобы деревенское чучело не казалось безнадежно деревянным, это представляется им чем-то и вовсе из области недосягаемого. В результате вся актерская энергия уходит на то, чтобы картинно дефилировать на шпильках, пошло виляя бедрами, и разговаривать синтетическим кукольным голосом. Таких «французов» можно увидеть в 99 процентах отечественных антреприз, причем граница между опытными и далеко не бездарными актерами и школярами тут непостижимым образом стирается начисто. Что же до истории, то из нее в Театре на Литейном совершенно исчезла та субстанция, с помощью которой актеры иной раз блистают и в самых безнадежных пьесах, — мелодраматическая. Кабы исполнитель роли художника Сергей Мосьпан испытал к окружающим его женщинам хоть что-то похожее на страсть, ревность или, страшно сказать, желание, сюжет, возможно, и вы­вел бы к простодушному хеппи-энду, но наш Блез д’Амбрие, хоть и довольно резво перемещается по сцене и говорит временами почти скороговоркой, к женщинам относится — как добропорядочный доктор к пациенткам. И тут уже случай представляется совершенно неизлечимым. Все это тем страннее, что за условным ­режиссерским пультом на сей раз стояла отличная актриса из труппы Семена Спивака ее лучшего периода — Наталья Леонова. Вот только кто водил ее рукой — большой вопрос.