Рецензия Афиши
«Я вам скажу честно, что у Российского государства нет денег на дублирование. Это — раз. И два: хватит, понимаешь, заниматься нам этой сталинской ерундой!» Вскоре после этого соображения, прозвучавшего из динамика от лица первого российского президента, заглавный герой оперы, старый ученый Алекс Розенталь, умирает, пятеро его творений — копии Моцарта, Верди, Чайковского, Мусоргского и Вагнера — остаются круглыми сиротами, и наступает антракт. Во втором действии их ждет нищета, попрошайничество и водка с подмешанным в нее крысиным ядом.
Новая, на всю страну расшумевшаяся постановка Большого театра, сделанная пестрой, но стойкой командой из композитора Леонида Десятникова, писателя Владимира Сорокина, режиссера Эймунтаса Някрошюса и дирижера Александра Ведерникова, разрушила сразу много местных стереотипов. И тот, что касается Сорокина, который, как выяснилось, разбирается не только, как считают «Идущие вместе», в фекалиях, но и как минимум в истории оперных стилей, — даже не самый главный. Гораздо важнее, что на заботливо оберегаемой от внешних ветров оперной сцене вдруг началось осмысление нашего совсем недавнего прошлого. Такого дурного, уютного, смешного и фантастического прошлого, где вместо реальной истории — свалка символов, где в секретных лабораториях выводят героев-стахановцев и композиторов-классиков, где вечно молодой Моцарт моложе утомленного жизнью Верди, а Петруша Чайковский, поплакавшись своей престарелой няне на манер Татьяны Лариной, запросто переходит на мотив песни Исаака Дунаевского. Гораздо жестче это в свое время, конечно, уже начал делать Альфред Шнитке в «Жизни с идиотом», но она все-таки была событием не для нас, а для них.
Наша оперная революция — намного более бархатная, щадящая и, что еще очень важно, приятная на слух. Она сделана доходчивым и эмоциональным языком Леонида Десятникова, в связи с которым тоскливое и почти ругательное для нашей публики выражение «современная музыка» даже и произнести-то сложно. В своей опере про пятерых композиторов изящный и ироничный питерский стилист деликатно прогуливается по творчеству своих предшественников, прямые аллюзии на них разбавляя собственными, весьма эффектными музыкальными ремарками. Оперу можно условно разделить на пять композиторских портретов. Первым делом Десятников нарисовал Вагнера, который у него скорее не Вагнер, а какая-то мнительная Эльза из вагнеровского «Лоэнгрина»: поет женским голосом, все мучается сновидениями про какого-то покойного чернокрылого лебедя. Кому-то вагнеровской перепрелости может в десятниковской партитуре и не хватить, зато уж слезливости появляющегося затем Чайковского там хоть отбавляй — к нему у автора явно особое отношение.
Оба классика — Вагнер и Чайковский — по сюжету волнуются в связи с появлением младшего братика Моцарта. Дело происходит в середине 70-х годов ХХ века. Третий портрет — Мусоргского — датирован уже началом 90-х. На дворе ельцинская разруха, голодный люд бомжует в районе трех вокзалов, беженец, заменивший у Десятникова хрестоматийного Юродивого из «Бориса Годунова», просит копеечку, проститутки распевно обещают всем желающим: «Приголубим бела лебедя, приласкаем ясна сокола! Очи черные, руки нежные, губы жаркие, ненасытные! На быстру любовь тороватые!»
Самая волнующая, на мой взгляд, стилистическая модуляция — переход от Мусоргского к Верди. Это происходит, когда между юным Моцартом и проституткой Таней с Украины, эдакой Виолеттой Валери, скрещенной с чужестранкой Аидой, вспыхивает глубокое чувство. Народная драма сменяется любовной. Парочка переходит на возвышенный стиль бессмысленных итальянских любовных дуэтов, а сочувствующий Верди, видимо, насмотревшись Тарантино, извлекает из каких-то своих весьма невинных недр (а вовсе не оттуда, откуда вы подумали) отцовские золотые часы и выкупает Таню у ее сутенера Келы. Все счастливы, следует свадьба, мечты о райской жизни на Таниной родине в Крыму, предательство, водка с ядом и, как водится у Верди, — полный всем кирдык, то есть в нашем случае — Институт имени Склифосовского. Выживает один Моцарт, его музыкальный портрет — последний. Даже скорее не портрет, а так, зарисовка.
Все эти музыкально-стилистические и сюжетные перипетии неплохо бы знать, прежде чем идти смотреть спектакль, сделанный Някрошюсом. Потому что он вообще про другое. К «Детям Розенталя» литовская знаменитость отнеслась безо всякой отеческой снисходительности, поселив их, и без того непростой биографией наделенных, в совсем уж странный, не имеющий никакого отношения к советско-российской действительности мир. Так что и Ельцин со всеми остальными нашими вождями (в опере имеются еще высказывания Сталина, Хрущева, Брежнева, Андропова и Горбачева) у него очень препарированные и условные, то и дело детскими голосами разговаривающие. И знамен красных не наблюдается, и проститутки на себя не похожи, и трех вокзалов тоже не найти. Всю соц-артовскую рефлексию Десятникова и Сорокина режиссер заслонил своим собственным сюрреалистическим театральным текстом, заселив сцену устрашающих размеров детскими колясками, детскими кроватками, напоминающими гробики, лукавыми детишками-бесенятами и ожившими игрушками, приходящими к главным героям в их смертный час. А самих главных героев сделал карикатурными, трогательными и инфантильными пугалами. Все они, такое ощущение, впали в детство, которое заканчивается только вместе с их жизнью.