Ужасающий, бесстыдный бред. Изощренное издевательство над людьми, пришедшими в театр.

Это просто ужас. Эти актёры просто читают текст. В лучшем случае. В худшем - они кажутся себе настолько бесподобными, что становится неловко. Сюжет висит всю дорогу: всё ровно и никакой интриги.
Декорация хороша. Но это всё.

И сын, и муж, и детям брат
Обыватели слышали об эдиповом комплексе, а значит, знают главный спойлер сюжета. Для них драматургия трагедии похожа на детектив наоборот, вроде сериала «Коломбо», где убийца известен, интерес представляет способ обличения. Но перипетии неподготовленному зрителю все же дались нелегко: как сказала после спектакля одна дама с ноткой недопонимания: «Уж очень лихо закрученный сюжет».
Раскручиваю: юному Эдипу, сыну правителя Коринфа, предсказывают судьбу: убить отца и жениться на матери. Устрашившись рока, он бежит из города и по дороге в Фивы в запальчивости убивает человека на перекрестке трех дорог. Разгадав загадки и тем победив Сфинкс, охранявшую Фивы, герой женится на недавно овдовевшей царице тех мест. Через 15 лет, когда в город приходит чума, Эдип опять обращается к оракулу, на этот раз дельфийскому: мор остановит поимка убийцы прежнего царя Лая. Прорицатель Тиресий, которого призвали помочь в розыске, заклинает поверить, что правду лучше не знать. Эдип непреклонен и получает ответ: убийца он. Сын Лая и Иокасты, выросший в приёмной семье, не избежал судьбы, даже благодаря предсказанию. Узнав правду, жена и мать Иокаста, выбирает смерть, а Эдип — не видеть куда завели его поиски правды.
Зрители никогда не приходили на эту трагедию только ради перипетий сюжета: за основу произведения Софокл взял распространенный фиванский миф о правителе, а значит поиски убийцы Лая всегда были лишены саспенса. Поэтому и зритель Туминаса, знающий страшную разгадку, скрытую от Эдипа, осведомлен так же, как и древнегреческий в V веке.
Что сделал Софокл? Превратил трагедию рока в трагедию познания, переместив время действия на 15 лет вперед, когда основные трагические события в прошлом. Герой неуклонно стремится к истине, отметая шанс принять на веру слова провидца Тиресия. Эдип, разрешитель загадок Сфинкс, олицетворяющий познание, сначала хочет понять причину мора, потом — найти убийцу Лая, в конце — открыть свое происхождение.
Главная тема постановки Руминаса — ошибочное суждение Эдипа, что теперь он ровня богам, ведь победил судьбу. С вершины, на которую вознесся, Эдип сбросил себя тоже сам: нищим ушел из страны, которой правил. По словам режиссера, силе, которая присутствует в Эдипе, в родителях Руминаса, и посвящён спектакль о людях «какими они должны быть».
Декорации на сцене подчеркнуто минималистичные и вневременные, как и решение костюмов. Посреди сцены — павшая сторожевая или скорее вавилонская башня с картины Питера Брейгеля. Вокруг нее бегают девочки — дочки Эдипа Антигона и Исмена: одной предстоит стать героиней одноименной трагедии, а другой — затеряться в древнегреческих мифосплетениях. Хэппи энд исключен, это понятно даже не знатокам литературы: труба катком грозящая накатиться на героев — это не миролюбивое ромашковое поле.
На трубу как на постамент взбирается блистательный правитель (Виктор Добронравов) для произнесения самодовольных речей: даже звук собственного голоса приносит удовольствие. Эдип видит себя всесильным счастливчиком, перехитрившем судьбу — что любимым Фивам чума, и не такое переживали. Но на сцене тенью за ним следует человек в обносках с забинтованным лицом, названный Домочадцем Эдипа (Максим Севриновский). Будущее царя уже здесь, ясное всем, но не видимое одному. Пару герою будущего составляет Воин (Павел Юдин), Эдип из прошлого, времен удалой победы над Сфинкс. Три ипостаси — воин, правитель и юродивый — одновременны и вечны, демонстрируют пространственность времени как у Кристофера Нолана в «Интерстелларе».
Слова Тиресия (Евгений Князев) Эдип не воспринимает — знает цену прорицаниям — и обвиняет брата жены Креонта (Эльдар Трамов) в измене, ведь он привел строптивого и лживого провидца. Мудрая жена, блистательная Иоксата (Людмила Максакова), гасит конфликт и поддерживает в неверии — ее первому мужу предсказывали смерть от руки сына, но убийцей стал незнакомец. Она знает цену веры в предначертанное — когда-то согласилась на убийство новорожденного сына, который должен был стать убийцей отца.
Иокаста понимает шутку судьбы раньше мужа-сына и просит остановиться — не пересекать черту, за которой знание принесет только ужас осознания рока. Но просить искателя правды Эдипа об этом все равно, что предложить Гераклу прекратить совершать подвиги или Одиссею не стремиться на Итаку. Аккомпанементом к розыскам героя становится появление Крылатой девы (Екатерина Симонова), молчаливой Сфинкс, подстегивающей пытливый ум, но знаменующей будущие беды, не случайно ее цвет — черный.
В «Царе Эдипе» Руминасу и актерам удалось воплотить принципы древнегреческого театра. Характеры героев статичны, индивидуальны не отдельными психологическими чертами и внешним обликом, а характером ситуации, в которой они живут по воле автора. Эта особенность берет начало в использовании масок: царь проникнут достоинством, старец — мудр. При этом сквозь шоры традиций периодически котом Шредингера пробивается психологизм театра современного. Материнская нежность в движениях Иоксаты, успокаивающей мужа, настолько тонко сыграна, что при пристальном рассмотрении ускользает. Узнав правду, царь негодует в гневе полубога, проигравшего судьбе? Или человека, брошенного во младенчестве?
В постановке театра Вахтангова хор, одетый в строгие костюмы и шляпы и поющий на древнегреческом, это дань театрализованной сценической модели. В Древней Греции хор заменял занавес, сообщая зрителю географические, временные изменения и выражающий отношение автора к происходящему. Но присутствие 10–15 человек в момент личностного выбора героя несуразно, поэтому у поздних трагиков часто герои в таких случаях, в желании остаться одни, уходят за сцену.
В «Царе Эдипе» хор — народ и зритель, в страхе судьбы и верящий в то, что настанет момент освобождения от нее. Побежденный и искупивший вину Эдип, уже неподвластен року — трубе, неумолимо движущейся к нам, оставшимся с ней наедине.

Невольно приходится сравнивать с другими спектаклями Туминаса. Но это совершенно другой спектакль и масштаб мысли совсем другой.

Часть первая. Выход из себя
Из окна Двѣнадцать видит занесённую снегом Москву, свет фонаря выхватывает падающую мимо него поднебесную, со всеми её зашиворот и так далее. Дерево мирта на подоконнике цветёт себя и не чует ноябрьских за стеклом - в доме погашен свет. Из кармана жилетного он достаёт часы - стёклышко на них разбито и время даётся на ощупь, в отсутствии взгляда. Стрелки делят круг на равные части: чтобы тактильно понять, достаточно представить себе букву "ф" на ладошке - час до начала, до причала - чуть более, пора выходить в этот мир. Две серьги в левом ухе, на шее - петелька, чтобы на всякий. Цилиндры, да поршни - топорщятся мысли в форточку, затяжка-выдох, в четыре оборота ключ серебряный, в замочную дёргает ваты - и выходит в метелицу.. Всё то, о чём я здесь говорю, это театр, начинающийся задолго до самого здания.
Часть вторая. Путь через реку
Двѣнадцать идёт мимо Киевского вокзала в театр, носящий имя Вахтангова Евгения Багратионовича - того красавца из Владикавказа родом, которого он видел мельком вчера, после спектакля "А-дибук" в Габиме. Только со спины он видел его, уходящим в переулок, со стеклянной баночкой в руке, в порывах мелькающей весны до боли, хранящейся на донышке самом.. А сегодня - уже зима, Двѣнадцать идёт мимо башни с циферблатом - птицы на ней чёрные смотрят вслед бредущим по рельсам. Он заходит на мост Бородинский, сквозь завесь белую проступают вдали два силуэта: господин во фраке и с тросточкой в левой ведёт другого на шнурочке, тот за ним поспешает на четвереньках, будто учёная обезьяна. В руках - чашечки кофе дымят с мороза, в глазах - такие бесята прыткие. Они проходят мимо, не взглянув на него по встречной - так взаслеп судьба расставляет знакомства всякие. Вот он уже на Арбате, ступает между нот нестройных, промеж троек мчащихся, в которых судьбинушки укутаны, платочки-палеха.. Женщина с чёлкой из под берета, с девочкой за руку, летит шагом стремительным, в такт наговаривая что-то едва губами.. Девочка ей кричит: "Ну, не бегите Вы так, Марина, сердце моё в одно с Вашим бъётся, но ведь я ещё только ребёнок".. Двѣнадцать подходит к Театру, в руках он держит подсолнух - цветок его личной геральдики. Перед ним - колонны северного камня, уходящие в никуда, и вязанка решёток в узоре кованом. Он отряхивает со снега цилиндр, делает глубокий вдох и заходит внутрь..
Часть третья. Неравенство
За готовность актёра ко встрече со зрителем отвечает режиссёр, он задаёт определённую тему и эстетику дальнейшего его поведения на сцене, направляет его вектор в сторону того или иного действия. За зрителя же, кроме него самого, не отвечает никто. Он всецело предоставлен личному воображению и темпераменту - пришедши в здание не со служебного, он не имеет необходимой последовательности действий, то есть пребывает "сам по себе", сохраняя при этом некую ритуальность в виде изучения развешенных кругом портретов, рюмочки-другой славного хереса, или же только безмолвного стояния до третьих петухов лицом в стену. В этом заключается величайшая свобода зрителя и величайшая его, в то же время, ответственность, в связи с чем необходимо сказать вот о чём:
Существует внегласное разделение иерархий, согласно которому - то, что находится на сцене, или же за нею, будь то актёры, осветители или попросту ослик из соломы - принадлежит Театру, то есть игре, а там, где обрываются подмостки, и начинается зрительный зал, находятся те, кто этой игре словно бы не принадлежат, здесь эта игра заканчивается - назовём это светской жизнью. То есть одно является частью вымысла, а другое - действительности, но в подобном случае диалог перестаёт быть возможным, потому как разговор ведётся на разных языках, или же разговора и вовсе нет, а есть рассказ одного из них о себе.. Но театр - это не о себе, театр - это то, что находится между мной и кем-то ещё.
Часть четвёртая. Пауза в трагедии
В Эпидавре ставят «Царя Эдипа» - летнее марево, камни древнего театра третье тысячелетие вбирают в себя солнце предков, создавших один из величайших мифов цивилизации. Куда бы зашла литература без этих кудрявых героев в сандалиях, с бокалом белого "Котсифали" в руках - один на один с чудовищем и собственной силой? Теперь же, здесь - люди ходят с платками на головах, пьют воду из запотевших бутылей и ждут заката, чтобы выйти из под своих укрытий на сцену и начать.. Между первой репетицией и премьерой находится целая жизнь, воспоминания о которой являются одухотворением последующего действия. Судьба ребёнка вспыхивает не в момент рождения, но в тот неминуемый день первой встречи его родителей. И, в этом случае, обстоятельства начала создания спектакля и его место действия - это куда-то ввысь. Восхищение духа поверх крон кипариса - они здесь повсюду. Куда-то в детство, когда всё было в первый раз..
Всякая трагедия начинается с чистого горизонта, то есть с непрерывной линии, расходящейся свободно в обе стороны до тех пор, пока там, вдалеке, не появится нечто ломающее эту чистоту. Пока этого не произошло можно носить белые одежды и верить в то, что они останутся такими же белыми всегда - ни пыль, ни зола не коснутся их. Но вот из тишины начинает биться сипатый клёкот птичьей стаи, насаженной на палку - знамение будущего их пиршества на земле. Там, где возникает предсказание - чертится незримый круг, внутри которого отныне существуют его участники, будь то влюблённые из Вероны, князь Олег или же царь Фиванский. Всё же, что находится вне этого круга, является их проекцией будущего. Оно пребывает за пределами действительного события. Вопрос: «Что?» в подобном случае, и для актёра и для зрителя перестаёт быть вопросом, знак вытягивается в восклицание - ! - остаётся лишь вопрос: «Каким образом?». Драма даётся персонажу как условия художественной жизни, актёру же она даётся как некий вызов или препятствие. Идущему по роли Эдипа, удержать тяжесть подобных обстоятельств не представляется возможным - при отказе от отстранения он будет раздавлен и побеждён трагедией, в то время как искусство актёра, есть искусство её преодоления. Вынести содержание драмы за скобки.. Каким образом сделать в последнюю секунду этот прыжок и оказаться над ней? Удержать её в вытянутых где-то с облака, быть Над ней - единственное спасение. Этот момент и есть «пауза в трагедии», то есть остановка времени, суть цель всякого творчества.
Часть пятая. Персонажи
Посреди сцены, в половину её - огромная, изъетая ржавью труба, предвестие нелёгких дней, несколько бочек в сторонке и стулья деревянные. Странное ощущение пустоты и космогонии в то же время, или в то же безвременье, вернее будет сказать. Внешний мир, лишённый последних признаков и моральных градаций - он холоден и спокоен, самое верное пространство для сакральных поисков, или для игры в ножички. В нём невозможно сочувствие, но лишь соучастие.
Воин - почти юродивый в латах, разрубает телом своим воздух, и из него начинает литься прошлое, как кровь забытых героев Эллады - Хор фиванских старейшин. Заблудшие дети далёкой страны, прежние хозяева мира, теперь же гости чужого дома. Здесь это не художественный образ, но вполне объективная реальность. Греки, приехавшие в холодную Россию, растерянно озираются по сторонам, жмутся друг к другу, чеканят неистово слово своё родное - будто топот копыт звучат эти звуки сегодня, как и звучали в lV до нашей эры. Смешение языков, точка соприкосновения чужеземца с колыбелью этого текста. Хочется пригласить любезных сердцу людей к себе домой, напоить их чаем с баранками и долго-долго, до самого утра слушать песни и предания о подвигах, не понимать ни слова, в половине шестого пойти в ларёк за «Столичной», вернуться без шапки, с пачкой "Родопи" в кармане, подарить кому-то штопор и томик Блока на память.. Но, нужно возвращаться к театру. А тут, такое творится.
Креонт - с листочками лавруши на голове, в хитоне красном являет себя народу. Случай редкого таланта к самосозерцанию. Кто ты?, - хочется привстать с кресла и спросить - Иль дар богов, иль дар небес? Креонт отводит глаза в сторону от лишних вопросов. Он напоминает короля из той шахматной партии Ласкер-Капабланка, который, самовольно прикинувшись пешкой, хотел дойти до восьмой линии и обернуться ферзём (или же - королевой, как кому по душе). Сквозь персонажа актёр несёт своё истинное начало, и невозможно понять где же он настоящий - в этом жеманстве, или же там, стоя на коленях перед Эдипом, в отчаянии, граничащем с высокой и опасной техникой бытия. С этим царедворцем опасно иметь дело, неизвестно что у него на уме.
Иокаста - выразима вся в одном слове: Стать - в ней и вертикаль, и устремление в будущее, которое не всегда оказывается уместным. Умение обращаться с миром как с себе равным - в этом есть то, что Цветаева называла «аристократизмом души». Предполагая за этой женщиной непростой характер, хочется, тем не менее, прощать ей самые бедовые ошибки и дарить подсолнухи, на память о встречах.
Домочадец - это укутанный в марлю монолог без лица. В нём есть определённая структура, дающая возможность существовать "пронзительно", то есть разрывая холст между сценой и зрителем. Если вслушиваться не в текст, но в самого актёра внимательным образом, можно понять, что речь его является не отражением личных чувств и переживаний (хотя они и являются импульсом к его началу), но именно рассказом о предмете находящемся не внутри него, но снаружи. Когда заканчиваются слова - остаётся дыхание животного (сравнимо с «Apocalypsis cum figuris» Гротовского), которое способно рассказать о человеке больше, чем сам человек.
Крылатая дева - в её молчании есть та самая тайна женщин, которую они никогда не умеют хранить. И слава богу.. Пока вокруг неё тишина - она часть природы, но не человека. И если бы смерть пришла ко мне с такими перьями, то я предложил бы ей полетать вдвоём над Москвою ночку, перед тем как дыхнуть последнего.
Два старых пастуха - люди одного весьма нелёгкого ремесла, потому как пастух бывшим не бывает. Один из них, с орлиным дюже носом, и камень за пол-Греции продать сумел бы - хитёр, шельма, небывало. У другого же гляди - вот-вот копытца вырастают фавна! Свирелькой забодает между строф - на рожки вымпел вывесит победный, и будет всё почти как у людей..
Присутствие посреди своего стада здесь и сейчас, чтобы никто не разбежался - означает и непременное наблюдение за самим собою со стороны. Это снова создаёт путь к отстранению, без которого немыслим этот сюжет. Их сцена - столь необходимый, и трудно воспринимаемый зрителем поначалу, переход жанра в комедию. И это начинает работать: в них возникает некая игровая одержимость. Такая лёгкая жимолости веточка на празднике урожая, сказал бы я, если бы можно было в театр со своим текстом. Хочется сестрицей третьей к ним на сцену как выбежать, как закричать что это я младенца Эдипа от смерти выходил - то-то скандалу бы учудилось! Двадцать пятый кадр: Брѣдущие - это принцип "Ненаказуемой анархии", в сознательном отказе от неё.
Но я остаюсь на месте, я зрею их со стороны, в них - отголоски здорового дионисийства. (Я возвращаюсь к иному ритму прозы во всём своём существе. Я хочу научиться видеть человека, как видит его Создатель - так смотрит отец на своего ребёнка. Не осуждая. Любя ни за что. Продолжая вечер..)
Эдип - великий комбинатор, запутавшийся в своих же нитках. Человек слышит предсказание, которое гласит, что он убъёт отца своего и станет мужем матери - чтобы избежать этого, он лишает тех, кого принимает за родителей, своей любви. Он покидает их дом, направляя свой мужицкий стан из Коринфа в изгнание. Но в данном случае побег имеет те же свойства, что и холм у Кэролла в "Алисе в стране чудес" - чем дальше ты от него уходишь, тем скорее к нему возвращаешься. Можно остаться с теми, в кого веришь, отказаться навсегда от гнева и женщин - то есть не прерывать жизнь чужую и не давать её никому взамен, но он не делает ни того, ни другого. Важнейший поворот его судьбы, будто лишённый собственной воли.. Именно от безволия человеческого уходит стремительно персонаж Эдипа. И он либо разбивается об него в конце пьесы, либо умудряется перепрыгнуть. (Некоторые старики называют этот феномен - техникой "психологического Шеста", представляющего из себя некую смысловую жердь, оперевшись о которую, актёр обретает верхнюю позицию по отношению к конфликту).
Эдип встречает на пути своём провокацию, которой тут же и поддаётся - не бежит от неё, не подставляет другую щёку, но действует по законам Ненашей эры - убивает четверых, превышая тем самым личную статистику. И, на тебе! Один из них - отец! Торжество теории вероятности, литавр, шампанское.. Но это выяснится немножко позже. Хорошо хоть один успел убежать, а то лежать бы им всем у камушка ровно. Убить отца или убить соседа в запое - название этому действию одно и то же. Ворота для греха распахнуты отныне - жди гостей. Так Джим Моррисон, в песне "The End", бежит навстречу Дельфийскому предсказанию, но бежит к нему через творчество -
The killer awoke before dawn,
He put his boots on.
He took a face from the ancient gallery..
He walked on down the hall, yeah.
And he came to a door,
And he looked inside.
"Father?"
"Yes son?"
"I want to kill you!
Mother, I want to.."
И так далее, как умели делать это на полную музыку в 60-х прошлого века..
После - вопросы о "ходящем утром на четырёх", власть царская над народом, женитьба на ком-то до боли родном, чума свирепая и поиски виновного.. Остаётся всё та же проблема - способность к преодолению трагедии. В моменты отказа от рефлексии она решается, и возникает сияние - я вижу как Эдип, играя на саксофоне, заходит в накате джаза внутрь того чрева стального кита, который вскоре волной накроет последние надежды. Музыка из динамика будет бить взахлёст, Явь будет рушится до мурашек по венам, но, пока что - звучит "пауза". Здесь одиночество Эдипа становится лёгким, почти осязаемым, здесь возникает не жалость, но соучастие. Он не видит меня - я не вижу его - но мы вместе. Вертикаль его персонажа в том, что, узнав все тайны, он ослепляет себя не от отчаяния, но в залог будущего искупление, которое невозможно при отказе от жизни - дар, которому назначается отныне высшая цена. Вещий переход от язычества в Новый завет, до которого ещё не одна сотня лет, по сути. Об этой способности к настоящему поступку говорит и сам режиссёр. Туминас - из той породы людей, принадлежащих рыцарскому ордену, которые Театр, вернее сказать его идею, ставят, порой, превыше самого человека, то есть видят в человеке не его самого, но то, чем он мог бы стать. Если он не находит этого в актёре, он отворачивается - жестокость, без которой не может обойтись художник. Когда он сумеет снова обернуть эту жестокость против себя самого, что свойственно так его жизни, когда откажется от всего, прежде так верно найденного, он отыщет новый, неизвестный ещё никому язык, и я опять перестану понимать то, как он создаёт свой театр.
Двѣнадцать выходит на улицу в чёрно-белую метель и, закрутив себе покрепче папироску, бредёт домой наедине с извечной загадкой Сфинкса.
Спасибо за внимание, и да благословит господь сумевшего дочитать эти вирши..

Двѣнадцать

Одну звезду ставлю только за игру актеров. Занудно до ужаса. Самый отвратительный спектакль из всех, что я когда-либо видела. Сложный язык, странный сюжет, не рекомендую

Великолепно! Непередаваемо! Все это надо видеть своими глазами! Настолько все точно , ничего не добавляя , не убавляя,все точно по тексту! А как выкладываются актеры, вме очень по правде! Я много раз читала и перечитывала этот миф, но не сознавала масштаба, а замечательный, мой любимец Виктор Добронравов , не менее замечательная Людмила Максакова и все актеры помогли мне осознать масштаб трагедии Эдипа. Минимум декораций- это то, что я тоже люблю. Эта труба, как неотвратимый рок, а в финале почти в зал! Когда на сцене появился Виктор в белом костюме,я забыла как дышать! Великолепно! Браво! Надеюсь, приду еще!