Спектакль

Пыльный день

«Ты уже смирился с тем, что надо переждать, перекантоваться, и стал вдруг вместо историка бухгалтером, вместо драматурга — криэйтором, вместо литературоведа — газетчиком. А потом оказалось, что можно все переиграть. Кто-то захотел. И смог. Кто-то подумал: э-эх, так у меня уже сеть магазинов типа «Мир табуреток», какая, на фиг, герменевтика. Поздно уже жизнь менять. Возраст все-таки. Тридцать».

Шесть лет назад, когда Саша Денисова написала в своем ЖЖ пост про тридцатилетних, она была переехавшим из Киева в Москву филологом, заделавшимся репортером, по совместительству блогером glafirum. Потом она стала колумнистом в «Русском репортере». Потом еще и драматургом. В этом году она получила «Золотую маску» — вместе с группой спектакля «Зажги мой огонь» в «Театр.doc». То есть она из тех, кто «захотел и смог». После недавней премьеры в ЦДР Денисова стала еще и режиссером. Свою пьесу «Пыльный день» с той же актерской командой Денисова поставила сама. В спектакле, теперь уже в диалогах, развернута все та же романтическая концепция тридцатилетних — чужих для всех — и цельных, непуганых двадцатилетних, и поучаствовавших в приватизации сорокалетних. По факту они поколение неудачников, по самоощущению — ровня Хемингуэю и Фицджеральду с их героями, в которых жажду жизни обострила ­пережитая война. Герои «Пыльного дня» идут на пикник. Художник Лариса Ломакина построила на сцене лесок из металлических конструкций, подобных тем фермам, с помощью которых ЦДР превратил старый кинозал на Беговой в зал театральный. Костяк компании — троица тридцатилетних: журналистка Папирус и ее друзья, телеведущий и литературовед (Арина Маракулина, Алексей Юдников, Ильяс Тамеев). Идут, чтобы вспомнить свои юношеские клятвы не стать пыльными, а фигурально говоря — чтобы отметить свою идентичность. Они одеты по моде двадцатых и то и дело выпадают из реальности убогого московского лесопарка в параллельный мир фокстрота, крюшона и немого кино. За ними увязываются двадцатилетние (Татьяна Паршина, Алексей Маслодудов и Михаил Ефимов в роли девочки Кати) — и домой после этой вечеринки вернутся только они.

Денисова убивала своих тридцатилетних разными способами — в первом ­варианте пьесы менты использовали их машину как живой щит во время перехвата. Но это была выдумка, а Денисова при ее склонности к широким обобщениям имеет еще одну — к точности в языке и деталях; и та и другая только развились в ней там, где она начинала, — в «Театр.doc», крепко спаянном конгломерате тридцатилетних. В спектакле ее герои гибнут как один из доковских, Никита Емшанов. Зачем она убила своих тридцатилетних? Может быть, чтобы уж закрыть эту тему. Но точно не для того, чтобы их пожалели; они для нее не литературные, а настоящие герои; герои должны погибать. Спрашивается, какой из Денисовой режиссер? Неопытный, но дико свободный. Ею, как и ее командой, учениками Марка Захарова, оказавшимися на обочине театрального мейнстрима, движет то, чем были рождены главные спектакли нулевых — «Пластилин», «Кислород» или «Как я съел собаку», — жадная потребность выговориться сию секунду, пока не перегорело.