Спектакль

Не Hamlet

Довольно бессмысленно было задавать Могучему вопрос, зачем ему безнадежно устаревшая пьеса Сорокина времен «Голубого сала» — где ставка на обнаженку, тошнотворные физиологические подробности, психушку как модель общества и разъятого на кубики и собранного в постмодернистский винегрет Шекспира. За 16 лет театральных экспериментов режиссер Могучий дважды поставил «Петербург» Белого, дважды — Сашу Соколова, и вот теперь во второй раз выпустил спектакль по «Дисморфомании» Владимира Сорокина. И нет ощущения, что не будет третьих и четвертых вариантов. Могучий работает как хореограф-модернист, которому гораздо важней оригинального текста собственный messаge, — и можно было догадаться: если уж он взялся за Сорокина, значит, не в тошнотворной эстетике дело. Нужна, значит, трибуна.

Трибуна и появляется — сразу же. Интерьер — совкового ДК с кумачовыми занавесками (только, когда они раскрываются, по центру задника, где положено бы висеть Ленину, висит Шекспир). Но интерьер начинаешь разглядывать минут через пятнадцать после начала — до того не оторваться от оратора. Доктора Клингермана играет Анвар Либабов, клоун из «Лицедеев»: он читает лекцию о том, что все люди — это студни (лекция определенно посвящается знаменитому телевыступлению Сергея Курехина о людях-грибах — интеллигентно-психоделическому стебу, до сих пор широко цитируемому). Либабов бубнит текст себе под нос, а носом тем временем ползает по конспекту — так что приходится изрядно напрягать слух, дабы расслышать остроумнейший пассаж о коллективном бессознательном, дисперсии и компенсаторных функциях; еще он занимается тем, от чего по идее должно передергивать, — вытаскивает из носа козявки и вытирает их о ту стенку трибуны, которая ближе зрителям; чешет попу и только что не седлает трибуну. Но не передергивает и не тошнит — и не потому, что Либабов все это превращает в гэги (хотя смешно бывает очень), а потому что он создает полноценный театральный — психологический, а не эксцентричный — клоунский образ стерильного существа, свихнувшегося на своей благородной науке. До антракта, впрочем, пока на сцене царит Анвар, играют чистую комедию. Психушка упразднена, больных доктор выбирает из зала с помощью лотереи — встают старший прапорщик, водитель тяжелых грузовиков, библиотекарша, каменщица, студентка, конструктор, безработный: само собой, переодетые актеры. (Пару всамделишных зрителей, вызванных для натуральности, Анвар отпускает почти сразу, поздравив с отменным здоровьем.)

Актеры будут ступать по территории классика осторожно, как по необитаемому острову, ощупью приноравливаясь к словам, — без той разухабистой наглости и панибратства, с какими расправляются с Шекспиром на сцене сегодняшние звездные мальчики. Это — первая радость. Вторая — в том, как микс из «Ромео и Джульетты» и «Гамлета» герои разыгрывают в меру своих куриных мозгов и вполне ничтожных душонок. И что занятнее всего, создают по ходу маленькую антологию героев «новой драмы». Прапорщик, он же Горацио, будет привычно вворачивать в текст имманентный всем людям этого звания матерок — который в сочетании с Шекспиром и улыбкой артиста Машанова обретет действительную ценность. Каменщица Вики Ротановой станет Кормилицей — и в ней узнаешь ту лихую лимиту, что выведена в «Войне молдаван за картонную коробку». Отлично сыгран Вадимом Волковым Тибальд, попавший в заварушку случайно, не подозревая, что игра может оказаться серьезней карточной. И Гамлет — Андрей Шимко — лысеющий, засаленный бывший итээровец с квадратной матерчатой сумкой через плечо, привыкший к коллективной ответственности и пугающийся слов любви, как вызова к начальству; к финалу он получает полное эстетическое право посыпать голову мукой, «седея» на глазах у публики, и вопить: «Я хочу быть машиной, я не хочу больше любить женщину» (единственная сентенция, вырванная из пьесы «Гамлет-машина» немецкого Сорокина Хайнера Мюллера).

…Но после спектакля я все же спросила Могучего про раздражитель, который вернул его к Сорокину. И он принялся с жаром описывать работу «Жизнь, не стоящая жизни» австрийского художника Готфрида Хельнвайна — где девочка лежит лицом в недоеденном супе и рядом ее благодарственное письмо доктору Гроссу за легкую смерть. Практиковавший эвтаназию доктор венской клиники Генрих Гросс подмешивал детям с отклонениями в психике смертельные дозы успокоительного — чем спасал их, по собственному мнению, от более мучительной смерти. В 70-е, когда доктор сознался, это было воспринято спокойно. А вот после Хельнвайна развернулись всеавстрийские дебаты, приведшие в конце концов доктора на скамью подсудимых. «Меня потрясло, — уверяет Могучий, — что факт искусства смог изменить взгляды нации». Не то чтобы спектакль Могучего претендует изменить сознание нации, но ерзать в кресле заставляет — и от него, как от истории про Хельнвайна, трудно отделаться. Это третье достоинство, которое нужно прибавить к двум названным: «Не Гамлет» — зрелище, поставленное психически здоровым и нравственно зрелым человеком. Каковых среди режиссеров все меньше и меньше.