Фильм

Монахиня

Успевшие скиснуть плоды революционного Просвещения оказались чрезвычайно питательными на излете пятидесятых-начале шестидесятых годов прошлого века, когда избалованные и взбалмошные дети победителей, не без импульса извне, ведь даже для мелкого бунта барчуков-аристократов нужна веская причина, решили устроить новую культурную революцию, провозгласив nihil как первооснову нового времени. По молодости, резвости и дерзости стало модно отрицать религию, устоявшиеся правила, свой агрессивный инфантилизм навязывая в противовес зрелому опыту; жить одним моментом, воспринимая искусство не как нечто цельное, но как чужеродную совокупность. Постмодернизм вступал в свои права окончательно, самодовольные и самозабвенные авторы диктовали свои манифесты с площадей и кинопленок.

Жак Риветт, главный синефил-постструктуралист нового французского кино, предпочитавший бессюжетную рефлексию логическому нарративу, взялся в 1966 году, за два года до Красного Мая, за экранизацию ходульной антиклерикальной прозы буржуазного деиста Дени Дидро, его романа «Монахиня», в котором достопочтенный автор пустил немало отравленных стрел в спину и жирные бока лощенного католикоса, сиречь уравняв тамошние муторно-репрессивные нравы с общегосударственной машиной расправ, только первые успешно прикрываются Библией и сводом заповедей, а вторые — Конституцией, при этом одинаково трактуя эти неприкосновенные документы как лишь им на то заблагорассудится, конъюнктурно меняя, подстраивая, искажая под себя даже простое и очевидное.

Судя по всему, для Риветта «Монахиня», отличающаяся своим кинотекстом дотошным следованием за буквой книги Дидро (далее Риветт от нарративной конкретики откажется в пользу антропоморфной дискретности), стала не более чем удобным трамплином для высказывания своего личностного отношения к теме религии, веры, понимания божественного Провидения. Как и попыткой полемики с куда как более эпатажной «Виридианой» Бунюэля, где в центре сюжетного повествования находилась добровольная святая грешница, в конце концов разочаровавшаяся в Боге совершенно (хотя надо понимать, что Бунюэль и Бог это совершенно другая история, и «Виридиана» вслед за «Ангелом-истребителем» фиксируют очевидную иронию и сомнение самого дона Луиса). «Монахиня» Риветта напрочь лишена любых издевки или самоиронии; киноязыково тяжеловесный, нарочито стилистически выдержанный в русле академичного кинематографа, напоенный густым медом операторской статики и выразительно-эмоциональных крупных планов, драматургически нюансированный, фильм Жака Риветта совсем не напоминает произведение Новой волны, хотя и привычно отрицает: не устаревший киноязыковой функционал, сколь понимание веры как беспрекословного подчинения всем и каждому, эдакое мученичество без явной благой цели, ведь Бог это не только любовь, но и боль. Столь очевидно, что Риветт для своего отрицания католического всевластия выбрал методологию традиционного кинематографа, беря широкие мазки вместо искусных намеков, хотя и не случайно эксплуатируя революционный типаж Анны Карины, музы и жены Годара.

Сюзанна же, отправленная в монастырь против своей воли, более однозначна, чем бунюэлевская дева-девственница. Она лишена не то что всякого намека на собственную святость, но даже грешницей, одержимой, неверной ее делают, чтоб подавить в ней всякие порывы к борьбе с иерархической системой власти внутри церкви, существующей не под Богом, а над ним. Если Сюзанна, которую жизнь будет метать из мирского кошмара в ещё больший, церковный, где вместо полной свободы имеется лишь отсутствие ее вовсе, чиста в своей вере, то все, кто над ней измываются, кажется верят в лукавого, ее лицемерно называя исчадием Дьявола, самими таковыми являясь. Собственно, церковь сама, своими деструктивными деяниями, обрекает Сюзанну на роль мученицы от Бога, настоящей верующей, в отличии от остальных шлюх господних. Однако что хуже: развращенный, но притворный быт монахинь или нескрываемое сладострастие настоящих куртизанок?! Что хуже: утрата всякой свободы или свобода, лишенная любых (само)ограничительных рамок?! Сюзанна оказывается в моральном тупике, не принимая веру такой, какая она есть в монастыре, но и не принимая просветительский дух либертенства в миру; ее разрывает надвое борьба с самой собой и с церковным террором, борьба, где будет лишь пиррова победа. Но явственно возникает впечатление, что героине Анны Карины не позволят быть такой святой, ведь главная жертва церкви не может стать одним из ликов в её пантеоне. Ее крест — это беспричинные муки, ее Голгофа — это абсурд человеческого бытия.