Фильм

Месть бедняка

Главный мужчина в жизни знаменитой огненноволосой французской певицы Милен Фармер, продюсер, музыкант и режиссёр Лоран Бутонна снял всего лишь два полнометражных фильма: мистическую драму «Джорджино», ставшую его opus magnum, и исторический эпик «Жаку-бедняк». Между этими лентами, идентичными по авторскому подходу к внешней, визуальной их части (киноязыковой вокабуляр «Жаку-бедняка» зарифмовывается преимущественно с живописью эпохи Просвещения, с картинами Жак Луи Давида, Жак Луи Сезара, Жозефа Бома etc), идеологически лежит настоящая пропасть: от утонченного макабра условного историзма «Джорджино», где мысль авторская растворилась в мороке жутких образов, порожденных волглой эстетикой готики и сюрреализма, до сугубо декларативного и декоративного «Жаку», ставшего экранизацией одноимённого романа некогда опального писателя Эжена Ле Руа, коего можно не без успеха окрестить «Виктором Гюго ХХ века», эдаким Гюго для бедных, поскольку общее в творчестве обеих авторов есть: выкристаллизация борьбы против социальной несправедливости, праведный гнев бесправных и бесславных, та самая пресловутая революционная эстетика, коей легко воспользоваться при тех или иных реалиях политикума.

Самый заметный роман в творчестве Эжена Ле Руа, как автор и как человек оправданного лишь в послевоенную пору, был экранизирован впервые на Родине в 1969 году режиссёром Стеллио Лоренци, негласно став завершающим аккордом потухшего уже на улицах, но жившего по-прежнему в душах тогдашних бунтарей Парижа Красного Мая, даром что книжно-киношный герой Ле Руа едва ли был просто бедняком, возглавившем народное восстание — типология героя чуть шире, чем может сперва показаться. Le croquant означает не столько нищеброда, сколь босяка и бродягу, и именно этой босяцкой, неряшливой эстетикой были больны синефаги Новой Волны, закрепившееся окончательно во французском кинематографе шестидесятых. Тем приметнее, что к роману вернулись лишь спустя почти сорок лет, когда волна очередных беспорядков в 2005 году прокатилась по Парижу и его окрестностям, которые устроили те самые босяки (эмигранты из бывших колоний Пятой Республики и просто вечно недовольная всем молодёжь), на сторону которых французская творческая элита вставала неоднократно. Порой на свою беду.

Оттого фильм Бутонна кажется лентой, слишком очевидно привязанной к тем событиям октября-ноября 2005 года; бессильная злоба и ярость живущих в районах, для которых самым ласковым определением будет гетто, неблагополучных африканцев подспудно подпитывалась революционным духом фильма Бутонна, который не сильно требовал к себе дополнительных зрительских рефлексий. Фабульно лишённый любой многозначительности, любых иных подтекстов в своём академичном кинотексте, «Жаку-бедняк» лишь в очередной раз демонстрирует типическую для французской культуры постбонапартистской поры и вплоть до нынешних времён эстетику эдакой буржуазной революционности, то бишь от имени народа говорит часто не сам народ с его усредненным Жаком, Жаном или Пьером, что никогда Парижа не видел, а в свет выходит лишь в случае медосмотров на работе, но пресловутый буржуа — сытый и довольный, но скучающий. А потому от сей томительной в своей невыносимости скуки такой буржуа начинает спасать сирых да убогих, парадоксально руками последних демонтируя фундамент своего же уютного замка.

Впрочем, от прежней эстетской манерности Бутонна в «Жаку-бедняке» отказался напрочь; все во имя идеи, все ради идеи исключительного бунтарства. Режиссёр не позволяет себе лишней философии или двусмысленности, сколь многогранен был «Джорджино», столь выразительно памфлетен «Жаку-бедняк» с его лакированной типажностью: босяк, но красавец; возлюбленная, но непременно несчастная; богач — так самая последняя и самая безжалостная сволочь. Бэкграунд авторскими маркерами подчеркнут несколько небрежно, тогда как явной помощи монтажных ножниц картина не требует при всем немаленьком хронометраже с событийным охватом в целый роман, аутентичности ради не пострадавший в сценарном варианте. Бутонна вполне компетентен как постановщик, сюжет залихватски напитан драйвом, а главные герои при всей своей манипулятивной ходульности «героев нашего времени» сущностно озвучивают голоса с реальных площадей. Впрочем, фильм Лорана Бутонна не стремится стать киновысказыванием в вечность; это кино, как и роман, встраивается лишь под определённую конъюнктуру, творение для сугубо определённого исторического момента, момента революционных вздохов и постреволюционных охов: от боли, досады, разочарования — цикличного момента истории.