Фильм

Сиятельные трупы

Послеполуденный осмотр мумий священнослужителей и патрициев христианской эпохи в катакомбах древнего монастыря закачивается для престарелого прокурора Варги (Шарль Ванель) весьма плачевно: выйдя на солнечный свет и сорвав ветку с дерева, он падает замертво, сраженный единственной пулей, выпущенной из винтовки снайперским выстрелом. Отряженный расследовать дело видный специалист по убийствам инспектор Рогас (Лино Вентура) сразу после похорон Варги узнает о еще одном «юридическом» мокром деле со схожим почерком: в другом городе застрелен судья Санца. Сложив один и один, Рогас приходит к выводу, что эти два прискорбных происшествия взаимосвязаны и вполне вероятно, что некий несправедливо осужденный на процессе, к которому имели отношение оба убитых юриста, гражданин вершит вендетту по выходе из тюрьмы. Версию только подтверждает визит Рогаса к еще одному патриарху юриспруденции, Расто (Кюни), который участвовал в неком судилище вместе с двумя предыдущими жертвами и теперь зашторился в своем палаццо, в панике ожидая «безликого убийцу». Однако белый «мерседес», что подобно кораблю-призраку появляется на местах преступлений, в день третьего выстрела подкатит совсем к иным воротам, а ищейка-инспектор возьмет свежий след уже не в архивах Дворцов правосудия, а в коридорах власти, и даже отстранение Рогаса от расследования, которое последует за этими его действиями, не заставит полицейского расстаться с идеей докопаться до правды.

В «золотые годы» итальянского кино Франческо Рози был самым заразительным его режиссером. Выпуская очередной фильм, он всякий раз провоцировал киноинфекцию, мгновенно распространявшуюся по павильонам и офисам римского киногородка «Чинечитта». Сняв в 1963 году «Руки над городом», пыльную и душную, как сицилийские стройки, о которых в фильме шла речь, картину о коррупции в среде нечистых на руку итальянских градостроителей и их участии в политической жизни страны, он оказался распространителем первой волны политических детективов о строительной мафии — «Сова появляется днем» («День совы», 1967), «Признание комиссара полиции прокурору республики» (1971) и т.д. Стяжав в 1972 году Каннское золото за «Дело Маттеи», следовавшее принципам журналистского расследования бесстрастное киноповествование о жизни и непроясненных обстоятельствах гибели первого итальянского нефтяного магната, оказался повинен в целой эпидемии «инквест», таких же фильмов-расследований, причем не только на Апеннинах («Убийство Маттеотти», 1973), но и даже в Америке («Привести в исполнение», 1973). Однако с «Сиятельными трупами», эдаким кафкианским погружением в некую тотальную систему, которая проявила свое существование вереницей убийств, но на поверку оказывается механизмом, управляющим жизнью государства и всех его граждан, он не стал застрельщиком, а скорее попал в струю. Такие фильмы начали снимать в США сразу вслед за уотергейтским скандалом — «Винтовка с оптическим прицелом» Пакулы, «Три дня Кондора» Поллака. Да и показанный нами недавно «Последний выстрел» Серджио Мартино, более спорого и небрежного соотечественника Рози, сделанный по той же схеме, вышел на экраны за полгода до его «Трупов».

Однако по сравнению с вышеперечисленными аналогами, у Рози фильм вышел более пугающим, наделенным ледяным дыханием смерти, — недаром многие склонны относить «Сиятельные трупы» к той ветви итальянского кино, что именуется джалло и ассоциируется с лентами, которые подавляют и травмируют психику зрителя мрачными картинами и обстоятельствами серийных убийств, часто с мистической подоплекой. На то есть основания. В «Трупах» Рози поставил знак равенства между ситуацией, когда некто становится жертвой убийства с иррациональным мотивом, свойственным для поведения, скажем, маньяка, чьей добычей становятся не совершая для этого сознательных действий, а только подпадая своими психофизическими данными под его бредовую идею о том, кого ему необходимо прикончить, и сверхрациональным, которым отмечена преступная деятельность, направленная на устранение помех, ведущих к единению капитала с властью. И в том и в другом случае жертва парализована невозможностью предотвратить свою участь, коль скоро она оказалась в жерновах интересов, находящихся вне пределов ее разума. Отчасти парализован и следователь, ибо в обоих случаях причинно-следственная связь лежит вне пределов обычной логики, а становится результатом работы глубоких уровней подсознания в первом случае и многоступенчатого сверхконтроля — во втором. Присутствие этого сверхконтроля, который совершает свои телодвижения за рамкой кадра, оставаясь невидимым, Рози и его оператор Паскуалино Де Сантис сумели сделать ощутимым, сняв фильм в основном на общих и средних планах. Мы редко смотрим на персонажей вблизи, глаза в глаза, фигуры героев расположены на порядочном расстоянии от камеры и занимают меньшую часть кадра, оставляя большее его пространство для окружающей среды. Так видит людей тот, кто следит за ними из укрытия, возможно, через прицел. На пустыре или в городском пейзаже, где всегда — зима, а потому деревья голы, и ничто не мешает идеальному обзору, мы видим группу полицейских словно с холма и с отдаления. Проститутку, допрашиваемую в полицейском участке, — как будто через то самое непроницаемое с одной стороны стекло. Следователя и министра посреди богатого убранства старинного дома последнего — будто выглядывая из-за гардины или прислоненной к стене огромной картины. Они — на мушке, удалены, но видны как на ладони. На расстоянии выстрела. В принципе, это тот самый одиозный прием, который используется в кино, когда мы наблюдаем за сэром Генри глазами собаки Баскервилей, или видим в «Челюстях» флоридских купальщиков с точки зрения акулы. Только снято это без дергающейся камеры и закадрового тяжелого дыхания, а ровно, спокойно, холодно, с оценивающим взглядом на место действия — как совершается то скрупулезное, ежедневное, непрекращающееся убийство, что представляет из себя подавление личности машиной капитала. Рози нашел и применил пластический мотив, позволивший героям находиться в открытом пространстве и одновременно — под колпаком. Совместил потусторонний взгляд рока со взглядом снайпера. Представил борьбу за власть и перераспределение средств как «мистическую составляющую» современного мира, его «фатум», его «родовое проклятие». И таким образом стяжал любовь к своему политическому детективу (кстати, получившему «Давида» Донателло» за лучший итальянский фильм и лучшую режиссуру 1976 года) среди армии поклонников джалло.

В фильме Рози лицо убийцы начнет проявляться в замызганном зеркале заднего вида — но так и не проявится достаточно, чтобы стать опознанным. Картина преступления начнет проступать в мозаике расследования — и не проступит. На многие загадки этого детектива о механизме захвате власти инспектор Рогас не найдет ответа. Не только в Италии им суждено оставаться без ответа во веки вечные.