Когда-то Асса стала культовым фильмом, который мало кто понял, но всем он понравился. Особенно запомнились там Цой, Крылов и другие столпы отечественной массовой культуры того времени. !

Когда показывали этот фильм я еще под стол ходила. Посмотрела я его в 2010. Конечно время просмотра сыграло свою роль, а еще отсутствие памяти того времени.
Не могу сказать что мне нравится это кино. Смотреть для общего развития можно, но считать шедевром нельзя. Может как первые попытки речи первобытного человека когда-то были достижением, но сейчас трудно приравнивать себя к тому допотопному сородичу. У всего свое время. Я понимаю, что наверное и этот этап надо было пройти, но смотреть на наш вечный русский ( плавно переходящий в российский ) пессимизм сил больше нет. С вечными похоронами в душе хорошего не построить. Перемен требуют наши сердца? Но из фильма видна только масса "дельцов" и их разбавляющая кучка поэтов -очковтирателей и какое у такой массы будущее?
Фильм найдет своего зрителя, в основном благодаря рок-вокалу и красавице Т. Друбич, но не благодаря режиссерскому таланту.
ИМХО.

Посмотрел этот фильм только благодаря Афише.Там была статья про Тимура Новикова, Питер 80х и знакомые места.Хотя сам на прямую связан с кино и не раз видел этот фильм перед собой, никак не мог его посмотреть. Но вот свершилось! Два с половиной часа видео вошли в меня как поезд в туннель! Ровно , быстро и без остановок!Только после того как на экране появилась чернота, я понял , что все закончилось. Говорить про персонажей и замысловатые обороты сценария мне бесполезно, много сказано до меня. И сомневаюсь что могу сказать лучше и выделить что то новое!Хотя несомненно для себя я отметил много интересных вещей и еще долго пересматривая фильм буду над ними думать!Единственное из зи чего решил написать эту статью , так это концовка фильма. А точнее последние пол часа. Меня поразило то, как закончился фильм. Бананан , весь фильм олицетворявший новую культуру 80х погибает. А ему на смену ( в прямом и переносном смысле ) приходит молодой Цой. Тоже полный энергии и сил, и в заключении поет про то, как они хотят перемен!!!! Наверняка тогда в далеком 87 никто и не понимал, как точно они попали в цель с этим фильмом и со всей историей страны в целом !!! А поняли ли потом я незнаю. По тому как шла политическая ситуация в стране в 87 наверное можно было бы догадываться, что к чему идет и как это все закончится!!!!! И через четыре года все получили то , о чем так гипнотически пел Цой! Перемены! И вот эти то перемены не для кого ни прошли незамеченными.
Еще долго у меня перед глазами стояло лицо Цоя , Бананана , и в ушах звучала финальная песня. И я так и не могу избавится от мысли, что фильм стал почти пророческим. И поняли ли это автора спустя много лет!??????

Я считаю, что мне повезло… посмотреть этот фильм 22 года спустя его первого выхода на экраны. Сергей Соловьев просто хотел сделать себе имя и сделал его. Смешал всё в кучу, угодил и нашим и вашим. Для того времени это было смело и даже дерзко, ему хотелось ударить ногой и сломать хребет всей окружающей его закостенелой системе. И он сделал это, прямо скажем на грани, чтобы цензура СССР пропустила этот фильм и не запретила. Папик (Говорухин) смотрится очень современно, а Бананан как будто там и остался в 80-х. Это фильм о том, что если знакомишься с девушкой на Телеграфе, ее Папика надо рассматривать не как старшего товарища, а как соперника и не вступать с ним ни в какие приятельские отношения. Потому что он тебя точно держит за соперника и уничтожит в любом случае. И Бананан это подсознательно понимал, воспитываясь на песнях БГ, однако он не понимал, что песни БГ – это не шутки, а самая жестокая правда. А у Друбич не было причин убивать Папика, вот здесь Соловьев притянул за уши её гнев. Финальный выход Цоя должен был показать необратимость перемен, уже пришедших в СССР, что скоро всё изменится к лучшему, что преступность и злоупотребления искоренятся и наступит рай на земле. Цой как бы нам всем кричит «АССА», но мы то уже знаем, что начало новой жизни всегда несет начало новых проблем.
В целом, конечно, сравнивая этот фильм со всем, что снималось тогда и сейчас, фильм получился концептуальным, даже философским. Однако, что меня больше всего смутило в нем, так это отсутствие интертекстуальности в культуре. Что имеется в виду? Фильму 22 года, но нигде и никогда я не встречал цитирования этого фильма. В нашем мире постмодернизма, где всё пронизано интертекстуальностью ни одного слова, шутки, эпизода из этого фильма я не встретил. Фильм никак не вошел в современную культуру, ни на что не повлиял, и как был так и остался памятником самому себе. Поэтому мне ничего не остается как поставить ему слабую троечку за старание…

В истории кино была картина, которая очень сильно перекликается с настоящей. По крайней мере, мне на ум приходит пока только одна. В качестве небольшой интриги называть ее не буду, так интереснее. Особенность и той и этой в том, что разными режиссерскими и художественными языками рисуется одна идея — как настоящая свобода встречается окружающей реальностью, как душится, а сюжетно «убивается».

Фильмы представлены режиссерами разных стран и поэтому фактически речь идет о реальности времени, в котором происходят действия, и места. И это самое важное. В «Ассе» за основу взяли 80-ые СССР, которые были предтечей шумных и кровавых 90-х в России. И некоторые моменты в фильме затем найдут свое отражение в жизни. Разбираться в этом вопросе довольно долго, это дело каждого.

Интересно то, что если в американском фильме свободой выступает дух путешествия, движения, и вместе с этим выходящий из музыки золотых 60-х, свободой дышит весь фильм, заражая тебя, то в нашем фильме свобода переносится в зрителя с некой тяжестью того времени, то есть окружающее время сдавливает главного героя, и отчасти поэтому он произнесет невероятные слова о жизни, о своей жизни, которые, наверное, были внутри каждого человека, именно русского, творческого, зажатого тем временем, человека, который жил не жизнью, а своими снами, мечтами и фантазиями.

Собственно, это и есть суть свободы сознания. Из-за подобного давления советского времени фильм будет достаточно психологически тяжеловат для разной категории зрителя, и в связи с этим эмоционально проникающим, тем более, длится порядка 2. 5 часов, что затягивает в атмосферу с головой. И до последнего момента не даст зрителю нормально вздохнуть. Только Цой внутри до конца все взорвет внутри своей вечной, по-видимому, песней.

Самое классное в подобных картинах — это музыка. Данные фильмы хорошо показывают, какое значение для людей вообще и, в частности, творческих людей, идущих против своего времени в разных его проявлениях, имеет музыка и песни. Музыка это вообще нечто невероятное, созданное человеком, найденное им в скрытом от глаз мире, очень тонкая структура, передающая всю многогранность человеческих переживаний. И, слушая в завершение песню Цоя, лишний раз подчеркиваешь все это для себя. А еще поражаешься, какие безумные тексты раньше писались, что все разрывали, ну и продолжают.

Художественно, конечно, картина не идет ни в какое сравнение с американским неким прародителем, пусть, возможно, «Асса» и была абсолютно независимой, и нисколько не навеянной ею. Замечу, что все размышления, связанные со сравнением, я привожу только для сопоставления двух реальностей, изображенных в картинах разных стран с одной идеей, тем как по-разному она была преподнесена, в обоих случаях интересно и прочувствованно. Так вот, не то, чтобы в «Ассе» художественности нет, просто она закрытая. Все настроение картины передается через зимнюю с пасмурным небом и холодным морем Ялту, через яркие типичные персонажи советского времени в лице того же вора, переодетого в майора ВВС, через параллелизм времени заговора и убийства Павла, через необъяснимую фантазийную музыку с такими же порой текстами. И картина получается хоть и понятной до ужаса на любом уровне восприятия, но с разными приемами, которые в кинематографическом смысле поискать интересно.

Но главное, что оба фильма (возможно, интрига для кого-то еще сохранена) были сняты в том самом времени, о котором идет речь в них самих. По-моему, это самое дорогое — снимать в настоящем. Так можно видеть то, что было на самом деле, видеть прошлое настоящее — Ялту 80-х, голос (слышать) молодого Гребенщикова и Агузаровой, старенький типа синтезатора Yamaha, зарождающееся новое поколение молодежи и просто новое поколение, наконец, Цоя, ради выступления которого, наверное, и стоило смотреть все 140 минут, чтобы потом с трепетом вслушиваться оставшиеся 3 минуты в его «ПЕ-РЕ-МЕН!».

В который раз уже пересмотрел и подумал, что вот Бананан-то помер, трагически канешна, но ведь как с ним обошлись!? С Павлом I так не церемонились, с царем, а ведь и сапоги перед смертью могли лизать заставить (Бананана)... Че, нет?! Да я тоже хочу верить, что нет, но не верю(... И Алика после того, как отсидит в простой советской тюряге за Крымова, тоже не поверит уже, но поздно(... Бананан получается всех наебал на пару с Соловьевым. Че же он меня так раздражает теперь, на пару с этим Соловьевым? (А раньше все эти чудаки, странноватость которых сияла на них, не как положено клеймом помойки и дурки, а как свидетельство их высшего качества и приобщенности к чему-то там, так вот они чуть ли не небожителями казались.) Может я по возрасту критически к Крымову пододвинулся? Или просто они такие же жулики как и Крымов (вся эта шваль андеграундная во главе с Соловьевым), только тот ничего более того, чем является из себя и не корчит? Там талантов-то настоящих по пальцам пересчитать было и куча ненормальных, мошенников и озабоченных. А Бананан это ведь не человек и не персонаж даже, это ведь чистой воды провокация, "фук" как сказал Крымов, но только не образно говоря, не оценивая как Крымов социальную значимость, а совершенно буквально, в абсолютном значении - фикция, ничто, конструкция умозрительная. Это про Христа неизвестно где он до 30 лет был и что делал! А про Бананана и иже с ним все известно, что жил в одном из советских городов, в статусе явно не привелегированном и этого достаточно и тем не менее дожил до встречи с Крымовым совершенной целкой, даже упаковку не помяли. Он кто? Дурак? Нет. Святой? Слепой? Тоже нет. Стоик? Йог? Просветленный? А, я знаю: ему инопланетяне ровно те участки мозга с точностью до клетки вырезали, которые за чувство самосохранения отвечают, при этом в отношении всего остального он остался почти совершенно адекватен и даже более - остроумен и язвителен... Сволочь (в смысле бессовестный :)) Соловьев бедного Павла даже за уши притянул (и так ему досталость чтоли мало?), лишь бы оживить эту химеру. Типа, вот были уже такие - врет негодяй! Это не то! Всех нас тогда наебали и бросили... дальше жить в 90-е, 2000-е, в бандитско-торгашеский беспредел, в чеченские войны (Данилка Багров это ведь сердитая реинкарнация Бананана-провокатора с того света! Вот напали, гондоны, на жилу!), в кока-кольный "рай"... Жанночка-то ведь вон че запела потом: "...и жизнь мне заново начать, случилось на Сансете...", про (канешна!) блядь какую-то из Калифорнии - вот она какая страна чудес-то оказалась... да никто уже и не удивился, не до удивлений стало, а потом и удивляться уже стало нечем, в смысле орган за это ответственный или часть души (кому как) отвалился вместе с печенью...
Помню тогда цоевский "разговор" с администратором в ресторане очень меня впечатлил. (Тоже кстати корка: кто б этих балбесов (Бананана и К), да с таким репертуаром к ресторану близко подпустил!?). Справка из ЖЭКа есть? Диплом есть? - Нет. Кем работаете? - машинистом в кочегарке. Где вы прописаны? Где живете? - Нигде. Подумал, во жжет мужик, вот это для меня! Там еще, правда, про прирожденного музыканта и поэта речь вроде бы шла - быть кочегаром-рок-звездой и просто кочегаром вещи , мягко говоря, далекие друг от друга - и как я тогда об этом не подумал! :) И ведь так, дурак, и жил, как завещали... И не я один такой: до сих пор не пришей к пизде рукав, мешки и уголь ворочаю (верно храню заветы)... Плевать мне тогда было на тот факт, что, чтобы ходить по призрачным бриллиантовым дорогам нужны золотые ноги и алмазные когти заодно, чтобы при падении вцепиться в стекло, а не вдрызг разбить харю о суровую прозу жизни, и что привелегии хватать звезды, как Цой, прямо из заплеванного подъезда, были выпущены в строго ограниченном количестве и закончились задолго до того как широкую публику пригласили поучавствовать в начавшемся "празднике жизни". Кто-то отнес последнее в "МММ", кто-то повелся и снял коньки на раскаленном как сковорода катке, когда Цоюшка и весь рюсський рокеньролл проорали свой "не лозунг, а хит" (ну ладно, Цой-то хоть помер, с него взятки гладки, а эти?...), кто-то ходит смотреть футбол и пьет пиво по вечерам перед телевизором, кто-то посещает в "тэатр" и читает Олдоса Хаксли в кресле качалке перед камином, воняя дорогой сигарой: Олдос по этому поводу сказал однозначно - это все явления одного порядка... Так кто же нас тогда наебал?! :) И вот теперь слепые поводыри, которые закончили, однако, техникум, и получили право, ведут меня, презревшего суету мирскую в виде обязательного высшего обреза... образования - ну не знал я , что без него рот-то, вообще, открывать не полагается! :), ведут под белы рученьки в очередной глиняный котлован, в центре которого лужа, а в луже голубое небо и уже непонятно где верх, где низ...

Снова в какой уже по счету раз посмотрел АССУ. Только сейчас понял, что здесь обыкновенный любовный треугольник.

Чем больше смотрю, тем больше сочувствую Крымову. То, что занимался он по сути предпринимательством выяснилось еще при прошлом просмотре. В этот раз - трагедия человека, который теряет свою любовь и пытается ее удержать теми способами, которые умеет.

Вроде все элементарно, все на поверхности. Но увидеть это я смог только приблизившись к возрасту Крымова. В-общем жалко его. Как и в любой классической трагедии, у него не было выхода - он проигрывал в любом случае.

И какая-то непонятная магия у этого фильма. С какого бы места не начинаю смотреть - досматриваю до конца. А может это просто ностальгия по детским воспоминаниям?

Сцена на яхте с исполнением песни про старика Козлодоева является ключевой для анализа фильма. К слову сказать, в этой же сцене посылается дружеский привет любителям тайнописи знаками и символами в искусстве, то есть того, что деликатно называют интеллектуализацией искусства (как тенденцией): Бананан и его товарищи, чтобы не замерзнуть на пронизывающем ветру, заворачиваются в большое кумачовое полотнище и в таком виде гордо шествуют на палубу. Случайная деталь неожиданно оборачивается «остроконцептуальной» находкой? Для тех, кто не знает об утилитарном назначении этой тряпки и ищет «знаки» и новую трактовку образа даже в случайных почесываниях персонажей, вполне возможно. Старая актерская хитрость гласит: «если не знаешь, как играть, – играй странно». Играй (или снимай, рисуй, пиши) странно, и критики к тебе потянутся. Сделай вид, что ты ищешь новое, и очень многие подтвердят, что и они смогли увидеть платье короля, сшитое автором-новатором.
Чтобы не уподобляться ценителям «странного» а-ля Линч кино, основное внимание следует уделять не содержанию своей остроумной интерпретации произведения искусства, а ее обоснованию при помощи материала произведения и его культурного контекста. Спекулятивные построения могут быть очень красивы и оригинальны, но к исследуемому произведению они отношения не имеют и, следовательно, критическим анализом не являются.
В песне про старика Козлодоева чрезвычайно прозрачно и недвусмысленно высмеивается некогда сильное и страшное государство, дошедшее до состояния полной немощи, однако не желающее ни признать этот факт, ни, хотя бы, тихо и без лишнего шума самоустраниться, дав возможность создать на освободившемся месте мало-мальски эффективные структуры управления. Моэм говорил: «старость очень неприятная пора жизни, но еще никто не придумал другого способа прожить подольше». Государственные образования, осознающие себя не инструментом, созданным сообществом людей для удовлетворения своих потребностей (как должно быть), а живым организмом, всегда стремятся прожить подольше, нисколько не заботясь о своей эффективности как механизма управления (обычно, строго отрицательной). Каждый лишний день существования такого государства стоит стране и обществу двух, потому, что вместо того, чтобы использовать этот день для развития, они продолжают деградировать. Как можно скорее, этому государству нужно послать легкую смерть и заняться строительством нового. Это должно быть очевидно всем, за исключением, разве что, исступленных почвенников, которым подходит всякое государство, лишь бы не было похоже на западное. Однако, например, Крымову это настолько неочевидно, что он даже не понимает, о каком старике Козлодоеве идет речь. Поэтому «папик» и принимает обидное имя на свой счет. Действительно, «деловым» людям вроде Крымова не нужно устраивать жизнь (в своем городе, своей стране, своем Человечестве), а нужно только самим в ней устраиваться. Поэтому нынешнее положение, дающее богатые возможности для этого, ему вполне подходит. По этой же причине ему совершенно непонятна мотивация юноши. Ну, предположим, молодой соискатель оспаривает понравившуюся ему девушку у престарелого конкурента, – это понятно. Но увидел же, что «папик» серьезный мужчина, и его голыми руками не возьмешь. Ну, отступись! Других девчонок вокруг мало, что ли? Пренебрежение вполне реальной опасностью иррационально, а Крымовым понятна только рациональная мотивация. Иррациональная, или, иначе говоря, этическая мотивация (этика принципиально иррациональна), им недоступна.
Конечно, женский персонаж можно трактовать как материальное воплощение Родины, которую и Бананан, и Крымов каждый по-своему любят, нуждаются в ней, сражаются друг с другом за нее. Бананан погибает, но в развязке инспирированного им конфликта девушка поражает Крымова и, наконец-то, освобождается от него. Неизбежно проведя следующие несколько лет в покаянии не столько за формально совершенное преступление, сколько за грехи сожительства с Крымовыми, она освободится окончательно: катарсис достигается через страдания и кровь. Но, памятуя о шутливом предостережении автора, лучше не разводить глубокую философию на мелком месте. Главное здесь – то, что Бананан в любом случае должен был столкнуться с Крымовым, как всегда сталкивается искренняя жертвенность во имя нравственного идеала с примитивной расчетливостью.
В действительности, как мы теперь знаем, события развивались иначе. Поэтому не стоит удивляться возникновению «второй советской власти» бюрократического конгломерата в стране, где нормой является стереотип поведения Крымова, где благо свободы взвешивается на тех же весах, что и колбаса, где отсутствует представление об ответственности органов управления перед обществом и каждым гражданином, где мифы о прошлом тем героичней, чем омерзительней факты, где кроме смешных чудаков-одиночек никто не заикался о необходимости покаяния и расправы с прошлым, которое никак не хочет быть деактуализировано. Смутное время в большей части страны удалось пройти без особенной крови. Это, конечно, благо. Однако этот социологический индикатор однозначно свидетельствует об огромной и безусловной апатии как главной «движущей силе» общества.

Когда-то Асса стала культовым фильмом, который мало кто понял, но всем он понравился. Особенно запомнились там Цой, Крылов и другие столпы отечественной массовой культуры того времени.

Я этот фильм пересматривала несколько раз. Очень понравился. Многие пишут и говорят, что не понимают смысла, ну что уж тут сказать - значит не судьба... При каждом просмотре замечаешь новые детали, которых не видно при первом просмотре, это серьезное кино, а не комедия. Не думаю, что после этого фильма народ смеялся и веселился. У меня были первые мысли после просмотра о смысле жизни...
Люблю Цоя, его песни имеют огромнейший смысл. Он был есть и будет величайшим человеком в памяти многих людей. Идешь по улице - проносится машина, из которой играют великие песни и понимаешь - так будет всегда.

«Асса» - большой котел, где намешаны элементы разных жанров и стилей, но по сути это – поэзия. Своеобразные буколики, то есть что-то среднее между эпосом и драмой, где вместо пастушьего быта изображен быт граждан позднего СССР. Мышление кинорежиссера по своему характеру – «монтажное», он осуществляет стыковку кадров как стыковку смыслов, и природа такого мышления вообще не подразумевает какую-либо формально-логическую, например сюжетную, связь между кадрами. Для такого мышления сценарий выступает как путеводитель, не более. А законы монтажа, включая возможные ошибки, так называемые скачки, служат ограничениями, оградительными столбиками на дороге. Именно в монтажном мышлении заключена подлинная сила кино. Поэт может воздействовать только на подготовленные, «настроенные», струны души читателя, художественное слово – это все-таки элитарное искусство. Зрительные образы действуют на зрителя гораздо эффективнее. Кино – это поэзия для масс. Но настоящая поэзия никогда не сводится к одному только мышлению. Всё видимое, не только на съемочной площадке, но и в мире, в себе, нужно объединить своей душой и зажечь сердцем. Обычно режиссеры (даже известные и заслуженные) способны на поэтическое мышление лишь чисто технически, а на подлинную поэзию их не хватает. Соловьев же достойно продолжает дело больших русских поэтов, и это самое главное в его творчестве.

Импульсивный режиссер не всегда понимает, что делает, но это редкое счастье для нас, зрителей, живущих в эпоху владычества технологичного, мать его, Голливуда. Когда Соловьев расставляет своих героев в оппозициях или в альянсах, он думает о сценарии? Конечно, нет. Надеемся, что нет! Почему так прекрасен антагонизм Свана (Крымова) и Бананана? Во-первых, потому что они очень разные, и только во-вторых, что поделить они не могут на редкость симпатичную девушку. Антагонизм соловьевских персонажей – это антагонизм двух водопроводных кранов, которые не столько борются друг с другом, по какой-то заложенной драматургом причине, сколько просто дают воду: с одной стороны – горячую, с другой – холодную. Какой смысл доискиваться, кто такой тут Виктор Цой и кого играет Нона Мордюкова, если они так замечательно сидят друг напротив друга и устраивают такой прекрасный диссонанс? В «Ассе» множество струй, множество прямой энергии людей, собранных в аквариум, и слава богу, что было время, были режиссеры, которые вот так, поэтически, могли этими струями играть. Простим им, что сценарий тоже присутствовал, да еще такой интригующий. Вся эта хромированная сантехника была и у наших режиссеров, когда-то. Давайте гордиться и ею тоже.

Спасибо Соловьеву за точную эстетику в собранном материале. Это важнее всего – важнее традиционной и нетрадиционной любви, важнее протестных настроений и рок-музыкантов, важнее музея времени и человеческих отношений… Крым зимой – эстетика мертвой воды, спящей жизни, безвременья, у которого нет развития, а есть только скачок – в весну или в Лету. Уходила страна, и талант в режиссере смог захватить настоящее как прошлое в будущем. Искусство – это бабка Ванга: многое проходит перед ее прикрытыми глазами, и не всё, до времени, можно распознать. Эстетика становится зримой как патина, через эпоху.

Было бы ужасно узнать мнение каких-нибудь доблестных психоаналитиков о том, почему Сергей Соловьев так упорно снимает фильмы о любви мальчика к девочке. Началось это в 1975-м («Сто дней после детства), а закончилось (да и закончилось ли?) в 2004-м («О любви»). И Бананан, и Друбич – подростки, с психологией подростков, в которых любовь именно просыпается, тянется к источнику света и тепла, лепесток за лепестком. А спроси их, любят ли они, ответят: «Мы не знаем». Это правда, это такая удивительная правда, что нельзя было от нее отказываться, как не отказываются от главного произведения, дела жизни, ученые или музыканты. Удивительно, что взрослый человек сохранил в себе эту память; и не мертвую, память сугубо внутренних, но все равно уже законсервированных фактов, а память живую, которой можно делиться как сегодняшним ощущением, как переживанием от встречи с сегодняшней красотой. Для тонкого мальчика-подростка первое чувство – это не обязательно чувство к первой любимой девушке. Это просто чувство до секса, до того, как секс стал частью отношений двух людей. Девушки становятся женщинами, когда узаконивают постель как часть их общей с мужчиной жизни. Если этого с их стороны нет – со стороны мальчика возможно всё. Сильнейшие поступки, выжигающее страдание, тончайший лиризм и выход к единственно стоящей внутренней поэзии, которая появляется через чужое слово или музыку, но всегда бывает только твоей, выдыхаемой через сопротивляющуюся грудь. Сексуальная возбудимость проходит почему-то отдаленной параллелью, и непонятно, как это устроено. С одной стороны – берег идеального романтизма, где объект твоих чувств – только внутри, и если немного подумать, то можно даже сейчас, а не через десять лет понять, что это прекрасное создание перед глазами имеет к твоему чувству только опосредованное отношение. И берег гиперсексуальности, когда зажимаешь свой половой орган в кулак, а стыд – в глаза и в потолок, и не можешь остановиться. Нет никакого страха перед чужим физическим телом, просто между ним и твоим чувством – река, которую перейти очень легко, но что-то в тебе почему-то от этого удерживает. Ты ушел, оставив девушку одну в квартире, она, истомившись, заснула на диване, и не знает, что ты так и не лег к ней, и не ляжешь никогда, хотя вашим телам так хотелось этого одного раза… Но ты идешь по пустому ночному городу, дышишь полной грудью, и чувствуешь, как много хорошего в тебе еще на сегодня осталось и будет сохранено. В том отношении к девочке – утерянный рай, потому что своей души мальчик больше никогда не коснется.

Титры и закадр по ходу действия в художественном кино – приемы очень неоднозначные. Начинающему режиссеру использовать их в принципе не рекомендуется, поскольку в девяноста случаях из ста он сделает это неоправданно. Так действует обычное, а не сложившееся еще киношное мышление: информацию тянет передавать по привычке через слово, а не визуальными образами или репликами героев. В отношении «Ассы» нужно понимать, что в советском кино существовала такая традиция: передавать досье исторических персонажей (а также персонажей, стилизованных под исторические) в виде досье – закадровым текстом диктора, полноэкранными титрами либо комбинацией этих двух методов. Поэтому Соловьев здесь использует скорее не возможности другой знаковой системы (письменной), а привлекает целиком пласт документально-исторического повествования, пусть – небольшими вкраплениями, но «Асса» вообще целиком состоит из различного рода «вкраплений». Если же стилистика фильма, короткого фильма в том числе, более «однородная», любое внедрение «бога из машины» будет отталкивать зрителя, мешать его погружению в мир зрительных образов. Сейчас титры являются составными элементами некоторых коротких форм, часто появляющихся на экранах, например проморолика. Поскольку зритель «насмотрен» качественными титрами, плохо сделанная графика может «подставить» хорошо сделанную картинку. Безопаснее в художественном смысле делать полнокадровые титры, они более естественны, поскольку у них есть место в истории, они идут из немого кино. Вплоть до 1980-х годов даже сама по себе стилистика титров немого кино (рамки, шрифты) внутри действия игрового фильма использовалась режиссерами чаще других. Использовал ее и сам Соловьев – в «Черной розе».

Учился я, было дело, на режиссера. И был такой момент, когда мои мастера, известные у нас в стране и в ближнем зарубежье старички-кинематографисты, уронили мою самооценку до уровня зайчика-попугайчика. Приносишь им снятый готовый этюд, они отсматривают его и говорят: вы материал-то смонтируйте. Спрашиваешь их, вы имеете в виду: перемонтировать? Нет, просто куски ваши отснятые как-то склейте хотя бы. Добрые люди были, но ни секундочки внимания моему видению не уделяли. Даже как-то непонятно было, что делать. И ведь горячо же, правда; чую – так и надо начинать с камерой: прожигать ею мир нужно, вот что, выхватывая куски. Не должно быть холодно, инструментально. Внутри – огонь, мир в нем плавится, на монтажной ленте его мнешь, лепишь что-то свое, но и не совсем свое, а то – что вот здесь прямо перед тобой сейчас прошло, что ты увидел, потому что тебе только это и показали. И вроде как знаешь точно: в сознании должен коваться отпечаток мира. Суметь – дело десятое, это возжелать надо. Ну а потом уже из этой плавки можно вылавливать то, что по форме требуют мастера или заказчики. Но сейчас, когда есть только жажда твоя и сердце, зрителю этюд показывать глупо, это же просто кузница пока, а не магазин готовых изделий; я же не оценки хочу, а понимания того, что показываю. И прямо в разгар этих контрапунктных официальному учебному процессу идей приходит к нам с лекцией Сергей Александрович Соловьев, и с первой же фразы бросает: «Ребята, главное, создавайте свой мир!» (В том смысле, что именно с этого и нужно начинать, иначе мастерство придет, а цена ему, в ремесле, будет грош.) И получилось, что меня поняли, не просматривая. Просто всё мною сделанное, всё, что я сам в себе мог сверить и сказать «добро», было уже кем-то среди людей кино принято, так сказать, по факту. Эта помощь была запредельно важна тогда, но и сейчас еще не потеряла своего исключительного значения. Чтобы что-то сказать, человек вначале должен сделать. Автор «Ассы», «Черной розы» имел право на слова о собственном мире. Только вот как режиссеры этот мир создают, бог его знает. Больше всего это похоже на трубу, которая всасывает из Большого мира объекты, и они впечатываются в стенки этой трубы. А ты летишь потом как зритель, и уже все готово для тебя: вот персонажи, мальчик и девочка, злой дядька и его бандиты, вот просто люди из мира, Гребенщиков, Цой, Марьиванна из ресторана, комнаты коммунальные, гостиницы, холодное Черное море, форма майора, фотография в ухе… Многое летит в эту трубу и оседает на ее стенках, но нужна сила, скрепляющая подмножество неслучайных для этого места вещей и субъектов. Вот это главное – сила удержания и неслучайность, точность выбора. Всё, что надо от режиссера – это сделать миллион правильных выборов и отборов, удержав их в полутора часах экранного действия. Здесь не только объекты и субъекты. Способы, например, решения задач, тоже втягиваются в эту трубу. Нужно устранить следователя, шпионящего за Сваном. И тут появляется способ – кирпич, который он, шпион, приносит в коммунальную квартиру, и которым его там на время грохают. Способ переместить персонажа из состояния А в состояние Б – элемент мира автора, его тоннеля. А да, кстати, там же и труба есть – коммуникационная. Вот так, случайно, вышло.

Сила, уничтожившая коммунизм как наросшую на теле народа опухоль, набрала концентрацию в конце 80-х – начале 90-х, а потом схлынула, просто как одна из волн в море. Мало кто сейчас вспоминает о целительных свойствах этой силы и, тем более, живет с нею в наши дни. Проявилась она среди молодежи, и Соловьев, погрузившийся в ту юность и снимавший с безусловным намерением вытащить из юных все их самое сильное (заодно искупавшись в этой силе, как купались в Черном море режиссеры, находясь в командировке на Ялтинской киностудии), конечно, не мог не плеснуть этой силой в свое кино. Глупо думать, что коммунизм был уничтожен капитализмом. Это все равно, что сказать: весна победила зиму, или, скажем, слоны – динозавров. Но весной идут дожди, вот они-то и разъедают снег и лед, главные составляющие зимы. Главной составляющей коммунизма была ложь: лживая риторика (ее масштабы, боюсь, уже стали подзабываться), лживые цели, лживые методы достижения риторических целей. Протест ничего не может сделать с тотальным враньем; кислоту не уничтожить ударами лопаты – нужно действовать щелочью. Так вот то, что помню я: мы, молодые, во всем искали тогда смех. Не остроумную шутку, которой можно поделиться в FB, чтобы ее там залайкали, нет. Наш смех стремился к гону, как космический корабль стремится за пределы орбиты, к неведомому и одновременно такому знакомому по снам состоянию невесомости. Не всегда мы достигали в этом состоянии нужной концентрации, но если да – то могли с наслаждением кататься по полу с веселой икотой сколько хватит физических сил. Второй вариант был еще лучше: сублимировать свой гомерический хохот в состояние «пузыриков», подбрасывающих без всякого, абсолютно лишнего ганджубаса. Пересмотрите «Тихий дом» с Шолоховым и Курехиным. Там же из экстраординарного только то, что такие «мы», с такими нашими разговорами, проникли на телек, это-то и было самое смешное. А сами такие беседы часами велись в обычных домах. Тут как-то попался на глаза документальный фильм, который американцы снимали о тусовке питерцев с Джоанной Стингрей. Молодой, пацан совсем, Бугаев-Африка целенаправленно гонит в камеру. Несет полную околесицу, не очень талантливо причем, но товарищи-музыканты рядом сидят, гыкают, потому что это образ жизни такой – гнать; минут через сорок, может, Серега войдет в нужное состояние, и выдаст ударную пятиминутку, а потом кто-то другой войдет, и выдаст свою. А американцам – тем все равно, они по-любому рады: сколько цитат и заголовков можно наклепать в промо, закачаешься. Гон – это особая форма искусства. Не ирония, например, Марка Захарова. «Гараж» Рязанова ближе, но и это не совсем то. Наше сознание, по той молодости, как я понимаю сейчас, было направлено на сдвиг мира; смешное начало было разливаемым маслом, по которому трамваю легче скользить. Мир мог лететь куда угодно, это было интересно. В ощущение гона нужно было забраться поглубже, чтобы катиться быстрее, но некоторые из него и не вылезали, так-то. Со взрослыми разве что пообщаться. Мир – это как трамвай с горки, понятно, нет? Как бы это объяснить еще? Вот, например, Тарантино. Он шутит. Он форматен. Он коммерчески успешен, поскольку его можно сделать трендом и ему можно подражать: перерабатывать глину на скучном и пыльном керамзитовом заводе, простой единственной операцией получать горы круглых пористых одинаковых шариков – слов. А вот Родригес. Ему что подвернется – диалог, предмет, декорация, кусок человеческого тела, аллюзия на классика, небо над головой или мысль о том, что он сегодня очень сильно хочет трахнуть Салли, – все идет в ход. Даже если всё потом отражается на словах. А у Тарантино изначально в ходу только слова. Чувствуете разницу? Пребывать в сдвинутом ироничном настроении – это даже не специально делается. Я, например, пребывал в нем все те годы, когда переступал порог вуза, в котором учился. Был я один на весь поток девушек, и мне от этого почему-то всегда было именно смешно. В «Ассе» вещи слетели со своих обычных позиций и тихо закружились под фантазию режиссера. Сильный сдвиг сделал бы что-то типа российского «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», только без всяких наркотиков. Но у режиссера, видимо, были другие предпочтения, так что вещи сдвинулись несильно, зато симметрично, и вот в этой симметрии сдвига и заключался один из ключевых векторов мышления молодежи того времени. Это кино теперь – как ацтекская пирамида: в нем зафиксирован сдвиг точки сборки целого поколения людей. Есть и социальное значение фильма. Так вот, о коммунистической риторике. Глубокий, искренний, тотальный, не сфокусированный на чем-то одном смех способен растворить абсолютно любую ложь. Как весенний дождь –почерневший мертвый снег.

Когда режиссер не трогает своих актеров руками, а вертит их щупальцами, идущими от середины живота, он знает свое дело. Друбич все время смотрит в сторону, но ловить ее взгляд и не нужно. Пусть смотрит куда хочет. Каждый актер – мешок в другом мешке, трансцендентный объект. Можно забраться в один мешок, не найти там следующий, и расстроиться. А можно смотреть, как бродят по фильму «вещи в себе» и наслаждаться не только их изысканной свободой, но и самой степенью их свободы. Зрителявозбуждает его собственнаятрансцендентальность, которая, как мегамешок,может вместить абсолютно всех.

Каждый режиссер хочет добиться интимных отношений. Для начала – героя со зрителем. В кино для этого делается многое. Можно показать быт, постель, душу героя, как он ходит по ночам в туалет, как ругается с женой, чего больше всего на свете боится и почему на самом деле жизнь его не удалась. От героя – к действию и к самому автору, к его авторскому замыслу, к его, как бы, миру. А можно – сразу к миру, минуя лишний материал. Настоящая близость – это совпадение неких особых струн, единая настройка восприятия. Если сознание режиссера входит в мое сознание, и его поэзия становится моей поэзией, мы становимся близки по-настоящему, мы вообще оказываемся с ним вдвоем. И, я рад, Сергей Александрович, что я с вами.