Выставка

Неизвестный художник

Из пятнадцати тысяч картин в собрании Русского музея, сообщают музейщики, около восьмисот авторства не имеют (процент сравнительно невеликий — что и понятно: все-таки Русский музей, абы какие вещи сюда не несли и здесь не принимали). Примерно треть из этих восьмисот сейчас в корпусе Бенуа. И среди них едва ли дюжина обладает, что называется, «неоспоримой художественной ценностью». Прибавить еще и «историческую ценность» — ну хорошо, дюжины две выйдет. То есть это не вполне выставка-выставка — во всяком случае, не выставка Государственного Русского, о-го-го, музея, какими мы привыкли их видеть здесь. Музейщики хвастают, что даже этот, анонимный, фонд у них высочайшего качества — ну да, конечно; однако нет-нет да и почувствуешь себя здесь нечаянно будто в провинциальном каком-нибудь музее. Где на стенах все примерно такого вот уровня. Ну или еще проще. За исключением нескольких портретов «Всешутейшего и Всепьянейшего собора», так называемой Преображенской серии, или парсун князей Репниных — с них обычно начинается история русского искусства Нового времени, ровно как начинается и эта выставка, — практически ни одна картина здесь до сих пор не выставлялась. И вряд ли появится на публике когда-либо еще.

Ввиду отсутствия авторитетов и необходимости всякий раз сверяться, кто автор и стоит ли картина вообще внимания, — выставку можно пройти и не взглядывая на музейные таблички. Но можно и наоборот; комментарии к этим экспонатам — удовольствие отдельное. Казалось бы, какое тут чтение? «Неизвестный автор, портрет невесть кого»? Да и обычное в музеях впечатление, что развешивают эти таблички по ночам специальные музейные гномы, и соответствующая ломота в пояснице возникает через несколько минут — все это чтению тоже вроде бы никак не способствует. Тем не менее: если в словосочетании «неизвестный художник» еще слышится детективная острота и интеллектуальный вызов, читать небольшие комментарии обязательно. Там никакого искусствоведения и архивной пыли; комментарии посвящены главным образом попыткам что-то прочесть в картине «неизвестного художника», чтобы хоть как-то атрибутировать ее, обыкновенные музейные силлогизмы: «Такие прически носили с такого-то по такой-то год — ага; подобные головные уборы появились примерно тогда-то — стало быть, портрет исполнен в такой-то период; а вот эта барышня, очевидно, только что из-под венца — смотрим на кольцо на указательном, да, указательном пальце, — ergo…» и т.д. и т.п. Картина в таком представлении сама оказывается текстом — редко когда поистине поэтическим, художественным; крайне редкая, удивительная скромность — картина ничего не заявляет о себе. О своих достоинствах, о собственной важности для истории искусства. Примерно в то же время, когда некий оставшийся безвестным автор аккуратно компоновал лица на групповом портрете оставшегося безвестным же семейства так, будто капусту бережно в бурт укладывал («ранний пример использования фотографии в живописном портрете»), великий Александр Иванов мечтал о совершенной живописи — такой совершенной, что выглядела бы практически анонимной, лишенной «руки автора» и, соответственно, избавленной от искажений смысла, привносимых авторской трактовкой. Иванов имел в виду не совсем то, что и наш безвестный ательешный автор, — но в общем мысль была у них, кажется, сходная.