Выставка

Аня Желудь

Для автора, не достигшего и тридцатилетия, ретроспектива — это что-то все-таки преждевременное. Но музей настаивал, чтобы в экспозицию обязательно были включены прежние работы Желудь, снискавшие ей успех за последние года четыре (ведь успех и был причиной для персональной выставки молодой художницы, так что требование музея выглядело логичным), и все шло к тому, что должна была получиться все-таки ретроспектива. Ну или почти ретроспектива — поскольку все это в урочный час теперь должно было собраться вместе и занять четыре музейных этажа: все эти «кабинеты» и «учреждения культуры», «схемы пространства элементарного счастья» и «схемы пространства неэлементарного счастья» — вот уж действительно, что схемы: будто чертежи, наброски, намеки на некие интерьеры, заполненные фирменными желудевскими объектами из гнутой толстой черной проволоки — все эти диванчики, вешалочки, трусики из сваренной арматуры; бесконечный каталог, фетишизм и бытовуха, которые в дозированном виде, отдельными проектами, не были так очевидны — теперь все это должно было грянуть в полную силу. Но — не грянуло. К счастью. В смысле каких бы то ни было апелляций к прежнему успеху — вышла скорее антиретроспектива: Желудь равнодушно сгрудила старые проекты на одном этаже — где безо всякого порядка составленные части ее инсталляций напоминают теперь не «Кабинет» и не «Учреждение культуры», и не что бы то ни было, а больше мебельный магазин перед эвакуацией; Желудь реабилитировалась полностью — если у кого и были сомнения, будто лирический герой большинства ее проектов, зацикленная на шмоточной стороне жизни самочка, это в какой-то степени Желудь сама и есть. Мебелишко подбирала, гардеробчик, даже автопарк; вила гнездышко, короче (из «Схемы пространства элементарного счастья» — «элементарного», единичного, то есть, только для себя, — происходила затем «Схема пространства неэлементарного счастья» — это, значит, для себя и для Него). И вдруг — в одночасье съехала мамзель. Опустошенные комоды, коробки и ящики какие-то светят дээспэшным исподним посреди комнаты, и только фотографии любимой болон… тьфу, стиральной машинки или сушилки для белья, гладильного стола или сервизика теперь обнаруживаются, одинокие и заброшенные, по углам. (Не фотографии, разумеется, а живопись — небольшого такого, 9х12, формата, выполненная в такой же строго линеарной технике, что и объекты, — схемы схем, продолжая уподобление ее контурных объектов-шмоток чертежам. Которые теперь больше походят на брошенные предметные оболочки — а сами вещи, вещи как вещи, слиняли вместе с хозяйкой.) Оказывается, ее объекты всегда стремились к знаку, истребляя в себе всякую вещественность; скорее они очищали от себя пространство, нежели заполняли его, — о чем как-то совершенно не думалось прежде, поскольку en masse Анина скульптура походила все же на упоенный фетишистский гимн; так и непонятно было, чего же здесь больше, искреннего консюмеризма или иронии насчет этой зияющей пустоты, — так ведь и успех Желудь, возвращаясь к началу нынешней выставки, штука тоже ведь двойственная. То, что охотно мели московские коллекционеры, это одно. А то, чем Желудь привлекла куратора прошлой Венецианской биеннале — экспансивностью художника, работающего с пространством, а не с вещью, желающего это пространство грести охапками, хотя бы на взгляд стороннего потребителя копилась одна бесполезная, ничего не стоящая пустота, — это все-таки был совершенно другой успех.