Что пишут критики про «Завод», «Девочку», «Лего Фильм-2», «Снегоуборщика» и «Месть Лиззи Борден»

«Завод»

Максим Сухагузов, «Афиша-Daily»:

«Завод» — опус магнум метода Юрия Быкова, но все еще больше концепт, чем живое кино. <...> В январе 2019-го на VOD вышел любопытный дебют американского режиссера Генри Данема «Противостояние в Спэрроу-Крик», который ситуативно имеет много общего с «Заводом». Действие тоже строится исключительно глубокой ночью в одном ангаре на противостоянии вооруженных мужчин в ожидании прибытия полиции. Тоже играют хорошие малоизвестные актеры, но без этого привкуса декоративного мачизма с ягодицами в душе и клишированными постерами голых девиц на шкафчиках. Конечно, сюжет у «Спэрроу-Крик» не такой бойкий, как у «Завода»; он доверяет больше словесным дуэлям, чем перестрелкам. Зато какая там толщина живой энергии героев примерно в тех же декорациях и обстоятельствах. Посмотреть такое кино после «Завода» — самое то, чтобы, так сказать, почувствовать разницу. Складно? Да ладно!».

Евгений Ткачев, «Афиша»:

«Это зрелое и нескучное кино крепкого жанрового режиссера, который, правда, считает себя художником. Что же: наряжаться художниками — давнее занятие амбициозных ремесленников, но в случае «Завода» важна именно оптика. Если смотреть это кино как «гонконгский боевик» с социальным комментарием — это довольно весело. Если как еще одну железобетонную притчу о судьбах России — то дико скучно.

Быков не мыслитель, хотя очень напористо и местами довольно успешно умеет выставить себя таковым.

Его сила не в идеях, а в том, как он умеет нагнетать саспенс — и заставлять экран искриться от напряжения. Триллер удается ему лучше, чем философская притча, а боевые сцены — лучше характеров персонажей. В частности, схематичные герои и не позволяют «Заводу» выйти за пределы жанра и стать искусством. В этом драматургическом вакууме нет жизни, а есть набор персонажных характеристик, который умело выдает себя за жизнь».

Василий Степанов, «Сеанс»:

«Надо отметить, что вскормленный абсолютизмом, взывавший к резонам и рацио классицизм с его опорой на иерархии был вполне себе государственным стилем. И Юрий Быков в своем собственном театре масок и ролевых моделей вполне себе государственный, гражданственный художник. Тем, кто после «Дурака», к удивлению многих ставшего хитом интернета, ждал от режиссера остросоциальной критики, стоило бы присмотреться к тому фильму повнимательнее, может, как раз через оптику эпохи просвещенного абсолютизма.

В нашей стране действительно может рухнуть что угодно, где угодно и когда угодно — как вам такое единство действия, места и времени?

В рамках классицистической системы координат новые и справедливые вроде бы упреки, высказанные коллегами уже в адрес «Завода», тоже не работают. Какие заводские рабочие? Какой телеэфир, если даже подростки, забаррикадировавшись, транслируют свою смерть в «перископе»? Вопросы уместные, но Юрий Быков — не про повседневность за окном, не про реалии новостной повестки в лэптопе. Это особенно хорошо видно по гендерной палитре нового фильма; женщины здесь — лишь ремарки на полях социальной псевдодействительности».

Мария Кувшинова, «Киноафиша»:

«Если «Дурак» во многом опередил общественные настроения, то «Завод» скорее отстает от них — но это обстоятельство не снимает главный вопрос, поставленный «пацанским режиссером» Быковым (причем, вряд ли осознанно): что нам делать сегодня с постсоветским мужчиной, с остаточной маскулинностью, с неприкаянным пролетарием из советской пропаганды?

Куда направить его энергию, чтобы она не превращалась в энергию войны, безнадёжного бунта, политического терроризма, в энергию саморазрушения?

Здесь «Завод» снова встаёт в контекст российского документального кино — оперативного, неподцензурного и при этом отрефлексированного реагирования на происходящее в стране. Программа фестиваля «Артдокфест» в 2018-м году во многом была посвящена «мужскому» и «женскому» — причем если «женское» выглядело как поиск новых стратегий и новых активностей (женский футбол и другие необычные виды спорта), то «мужское» оказывалось апологетикой милитаризма, насилия и социальных иерархий».

Екатерина Визгалова, kino-teatr.ru:

«О Быкове-композиторе много говорить не хочется: музыка ужасна, ее много, она забивает диалоги. А вот Быков-режиссер уверенный профессионал, и, надо сказать, трехчасовая картина, в которой 90% действия происходит в цехе завода, смотрится нескучно и живо. Актерский ансамбль хорош, сюжет динамичный, характеры раскрываются и развиваются, все «работает».

Вопросы, заложенные в фильм, объемны, хотя и несколько топорно изложены.

Ответственный также за пропагандистский тошнотворный сериал «Спящие», после резкой критики объявивший о том, что уходит из кино, Быков слегка перебрал в новой картине свое мировоззрение. Правда, уверенных ответов у режиссера нет: при всей отточенности формы, начинка полна сюрпризов. Здесь можно найти и наивную демагогию про отсутствие правды, и камень в огород бунтарей против заведенного порядка, и сочувствие всем, не только бедным, зависимым, угнетенным. Последнее важнее всего, потому что являет еще и Быкова-человека, неравнодушного и восприимчивого».

Ксения Шумина, «Челябинский обзор»:

«Режиссер отчаянно мечется между боевиком — это часть выходит неплохо, есть саспенс, удачные кадры и качественный монтаж — и социальной драмой. Драма, в свою очередь, то заваливается в притчу о тупых и умных, то пытается выпрямиться и принять вид экономико-социальной коллизии. Юрий Быков, как впрочем, и другой обличитель ужасов России Андрей Звягинцев, пока не очень хорошо работает на стыке жанров — сначала тычет зрителя в безудержный реализм, потом делает вид, что вообще-то снимает трагедию, для которой не так уж важны предлагаемые обстоятельства, а затем и вовсе включает разухабистый экшн. Философствования героев на тему того, почему одним все, а другим ничего — довольно топорны и предсказуемы. Но при этом, надо отдать постановщику должное, он прекрасно чувствует персонажей, хорошо работает с актерами и вообще снимает как угодно, но только не скучно».

«Девочка»

Серое Фиолетовое, «Искусство кино»:

«Несмотря на идеальный «пасс» (соответствие стереотипному образу выбранного гендера), который может быть поставлен под сомнение лишь немного заметным в танце андрогинным строением плечевого пояса, Ларе отнюдь не достаточно социального принятия. Она находится в состоянии предельной ненависти к собственной телесности и настойчиво ждет сначала заместительной гормонотерапии (до 16 лет она может получать лишь вещества, останавливающие половое созревание), а затем изменений тела под ее действием и — разрешения на вагинопластику.

Центральной линией оказывается борьба между двумя принципиально разными социальными моделями телесности.

На одном полюсе оказывается балет — с телом, конструируемым через постоянные, начинающиеся с раннего детства, тренировки, требующие максимального контакта с ним и ежесекундного филигранного контроля над ним. На другом — любящая семья и медики, они обеспечивают институциональный трансгендерный переход, следят за физиологической безопасностью и медленными рассчитанными изменениями. Внутри семейно-медицинской машины твое тело контролируется уже не тобой, напротив, локус контроля становится полностью внешним. Он находится у тех, кто хочет «как лучше».

Антон Долин, «Медуза»:

«Мир фильма, который кажется — возможно, лишь поначалу, — слишком благостным и неправдоподобным, напоминает: перед нами кино о воплощении мечты. Недаром столь многие его сцены сняты в помещении с искусственным светом, неверным и ненадежным, окрашивающим происходящее в неестественные цвета. Лара стремится войти в утопию балета, где идеальная красота и размеренность движений окупается бесконечной муштрой и неизбежными физическими страданиями. Поэтому готова на любые жертвы ради исполнения желаний, даже если каждый шаг дается с болью — как андерсеновской Русалочке.

«Девочка» настолько линейна и почти простодушна, что ждешь непременного хэппи-энда: Лара выйдет на сцену в партии Авроры или Одетты — и публика взорвется аплодисментами, а зритель в кинозале ненароком смахнет слезу.

Видели же мы «Билли Эллиота» или «Большой». Донт делает иной выбор: его бесконфликтный фильм заканчивается на шокирующей ноте».

Елена Смолина, GQ:

«Каждый день Лара заклеивает член скотчем, чтобы потом с кровью этот скотч отдирать, она не пьет воду в балетном классе, потому что не может просто так выйти в туалет, она переодевается в одной раздевалке с девочками, но не может принять после занятия душ, она идет в гости к симпатичному мальчику, но пугается того, что может случиться потом. Путь, который выбрала эта рожденная мальчиком шестнадцатилетняя девочка, показан Донтом с человечностью, которая исключает спекуляцию на самой теме: это внимательное к своим героям, полное эмпатии, эстетически состоятельное кино с потрясающим центральным персонажем. Который в одной из последних сцен смотрит на себя в зеркало и точно знает, что однажды его слегка двоящееся отражение просто соберется в одно».

«Лего Фильм-2»

Ольга Касьянова, «Искусство кино»:

«В новом фильме все становится еще запутаннее. Если первая история концентрировалась на мешанине культурных контекстов и референсов, как бы воспроизводя детскую игру, стирающую границы между нарративами (этот прием освоила еще «История игрушек»), то вторая поднимается на одну ступеньку условности и делает винегрет уже из месседжей.

Это в целом логично: метаприрода такой истории просит постоянно укрупнять масштаб и возводить себя в новую степень для постоянного поддержания максимальной крутости и плотности.

Даже сама реальность здесь получила новое измерение: теперь у нас не просто игрушки, получающие личную волю и способность двигаться в мире людей благодаря какому-то сверхволевому напряжению сознания, но игрушки, которые в реальном мире могут… путешествовать во времени. Дальше им дорога только в гиперкуб и сингулярность».

Лев Левченко, «The Village»:

«В это сложно поверить, но у них получилось. Фил Лорд и Кристофер Миллер, которые пять лет назад превратили самую абсурдную идею на свете (60-миллионная реклама датского конструктора) в один из лучших голливудских фильмов десятилетия, сделали это опять. Хотя их никто не просил: Майк Митчелл, который в этот раз занял режиссерское кресло (Лорд и Миллер значатся сценаристами и продюсерами), даже отговаривал их от этой идеи. На поверхности (и вероятно, для целевой аудитории) история взросления, показанная через отношения приближающегося к подростковому возрасту брата Финна и его младшей сестры Бианки, которой, как мы помним из первой части, тоже разрешили играть в «Лего». Но для взрослых здесь скрыто не меньше интересного».

«Снегоуборщик»

Ибрагим Аль Сабахи, «Канобу»:

«Визуально фильм следует концепции оригинальной картины. Фишка с появлением на черном экране имени и клички каждого погибшего, а также логотипа его религии осталась на месте, ощущение американской вылизанности при просмотре не появилось. И если раньше кино было лишь по духу похоже на фильм «Фарго», то теперь стало ближе ко второму сезону сериала, так как трудно закрыть глаза на общие моменты в этих работах. Что картине, конечно, идет лишь в плюс. «Снегоуборщик» — сдобренная хорошим черным юмором неспешная криминальная история, которая должна понравиться поклонникам работ братьев Коэн, но может разочаровать любителей зрелищных эшен-сцен».

Кирилл Илюхин, Weburg:

«Балансируя на грустном и непредсказуемо смешном, режиссер Ханс Петтер Муланд ковал собственный стиль. И пусть этот стиль нагло взят от более опытных деятелей кино, за счет норвежского колорита он стал более самобытным и приметным. Про американскую версию фильма сказать такого не получается. Колорита там нет, остался лишь тот же самый сценарий, да зачем-то раскрытый в деталях и не влияющий на сюжет отдых индейской мафии. Хорошо, что это не «Ветреная река 2», но местами казалось, что, сделай режиссер еще один шаг в ее направлении, и фильм заполонили бы надписи об ужасах, творящихся в резервациях. А в конце черного юмора ради показали бы список тех, кто умер там от передозировки».

«Месть Лиззи Борден»

Алексей Васильев, «Коммерсантъ Weekend»:

«Новый фильм занят реставрацией социальной, психологической и — что было немыслимо в годы убийства, да и на протяжении XX века — возможной лесбийской, эротической подоплеки истории. При этом выполнен он в том жутковатом, мерцающем стиле, который характеризовал советские экранизации викторианской литературы — вроде той серии нашего Шерлока Холмса, где про «пеструю ленту» (1979). Нам неизвестно, видели ли авторы фильма про Лиззи сериал с Ливановым, но они совершенно сознательно воссоздают все классические зрительские ожидания от фильма про преступление той поры, ни на секунду не забывая, что дата публикации «Пестрой ленты» по году совпадает с убийством Борденов — только рассказ вышел в феврале, а убийства случились спустя полгода.

Скрипят половицы, зловещие тени бродят по стенам уснувшего особняка, Лиззи в кудрях просыпается ночью от зверского крика, загадочный свет льется из-под двери в комнату служанки, когда хозяйский этаж отходит ко сну.

Авторы в свое удовольствие используют обнаруженное ими обстоятельство, что Борден-старший считал электричество экстравагантным излишеством и экономил на газовых рожках — а потому по скрипучему дому тени движутся с дрожащими свечками в руках. И в их неверном мерцании рождается мечта всякого детективомана — перед нами возникает готическая картина всамделишного готического убийства. И тут немалую лепту в потустороннюю атмосферу фильма вносит фирменная «сумеречная» неврастеничная меланхолия Кристен Стюарт в роли служанки».

Марат Шабаев, «RussoRosso»:

«Сценарий Брайса Касса выстроен так, чтобы поддерживать интерес зрителя к тайне преступления, но разрешение не привносит в историю семьи Борден ничего нового, ведь в сюжете эксплуатируется озвученная ранее версия: американский писатель-детективщик Эд Макбейн уже писал о возможных лесбийских отношениях Лиззи и служанки Бриджет Салливан. Состоятельность фильма Макнейла как исторического байопика также остается под вопросом: американское «Общество друзей Лиззи Борден» и сейчас настаивает на невиновности девушки, а фильм в лоб проговаривает, как и что было сделано.

Но сильнее всего здесь утомляют нарративные причуды: «Месть Лиззи Борден» открывается сценой с трупами, затем действие перемещается на полгода назад, к середине фильма возвращается к убийству, а в самом конце преступление показывается снова, уже в подробностях.

Из кровавой и загадочной истории у Макнейла получилась блеклая по цветам костюмная инди-драма, в которой нет места полноценному портрету героини. Это пресное кино, лишенное запаха и вкуса: не сырое мясо, а каша, сваренная из топора столетней давности».