Лучшие российские авторские фильмы 2021 года

Новый фильм Юхо Куосманена («Самый счастливый день в жизни Олли Мяки») — финско-российская копродукция, взявшая в этом году гран-при жюри в Каннах. По поводу того, почему эта маленькая и страшно обаятельная картина получила такой большой приз на главном кинофестивале планеты, можно строить самые разные догадки, но наиболее убедительными выглядят два предположения. Во-первых, действие в фильме происходит практически в самоизоляции (а это чувство теперь знакомо каждому). Во-вторых, она обладает волшебным утешительным эффектом, дарит веру в то, что все будет хорошо. Согласно нехитрому сюжету финская студентка Лора (Сейди Хаарла) садится в поезд до Мурманска, чтобы в краю вечной мерзлоты посмотреть петроглифы. В попутчики ей достается гоповатый русский парень Леха (Юрий Борисов), от которого она сначала вешается, но чем дальше поезд уносит эту парочку вглубь России, тем сильнее растет привязанность между ними (нюанс: Лора — бисексуалка, которая, можно сказать, сбежала от своей московской возлюбленной). Этот фильм — наглядная энциклопедия режиссуры, ведь Куосманену удается невозможное: выстроить повествование и пространство так, чтобы мы почти два часа, не отрываясь, смотрели на двух людей, запертых в тесном помещении и лишь иногда выбирающихся на волю. Этот фильм — идеальная мелодрама, потому что рассказывает не о любви с первого взгляда, а о чувстве, которое зарождается в человеке постепенно — совсем как в жизни. Этот фильм — триумф Юрия Борисова и Сейди Хаарла, которые создают таких жутко притягательных персонажей, что начинаешь мечтать о подобных попутчиках в поезде. Все остальное — это уже детали, но и они тоже на самом деле важны. Например, действие в фильме происходит на рубеже девяностых и нулевых, когда технологии еще так прочно не вошли в нашу жизнь. Когда легко было потеряться и потерять друг друга. Когда свои контакты надо было писать на бумажке. И когда мир казался огромным, особенно если ты садился на поезд из Москвы в Мурманск.   

Несмотря на то что действие картины происходит в страшном 1938 году, это какой-то альтернативный Советский Союз с Ленинградом, разрисованным граффити с картинами Малевича, Филонова и Петрова-Водкина, и летающими по небу дирижаблями. По сюжету в рядах энкавэдэшников начинаются чистки. Первым из окна вылетает майор Гвоздев (неожиданно инфернальный Александр Яценко): его то ли выбросили, то ли он выбросился сам. Затем в кабинет к начальству начинают вызывать других сотрудников — разумеется, на расстрел. В этой ситуации только капитан Волконогов (Юрий Борисов) чувствует, что запахло жареным, и потому пускается в бега. На его поиски отправляется харкающий кровью майор Головня (не менее инфернальный Тимофей Трибунцев), но Волконогов оказывается проворным малым и уходит от погони. А затем к нему приходит призрак убитого сослуживца Малека (Никита Кукушкин), говорящий, что если капитан не добьется прощения хотя бы у одной из своих жертв, то отправится в ад. Вооружившись списком адресов, Волконогов отправляется к родственникам несчастных, чтобы вымолить прощение, но сделать это оказывается ой как непросто. Новый фильм Меркуловой и Чупова — кино совершенно незаурядное, к тому же содержащее вечно актуальный месседж, посвященный полицейскому беспределу и произволу высших эшелонов власти. В 2013 году на том же «Кинотавре» режиссер Юрий Быков представил своего «Майора», явно вдохновленного кейсом майора Евсюкова, но Меркулова и Чупов копают глубже, во времена сталинских репрессий, когда началось расчеловечивание целого народа («Мы без конца ругаем товарища Сталина, и, разумеется, за дело. И все же я хочу спросить — кто написал четыре миллиона доносов?»). А еще они на нехитрый концепт (упырь-энкавэдэшник, ища прощения, начинает понимать объемы зла, которое он сотворил) надевают очень нарядную форму. На что это похоже? На клипы группы Shortparis, а конкретно — на «Говорит Москва», даром что в конце ленты звучит кавер коллектива на песню «Полюшко-поле». В фильме остро чувствуется влияние русского авангарда — быть может, нашего главного художественного подарка миру. При этом не стоит ждать от картины психологического реализма. Это очень концептуальное искусство с умозрительной конструкцией и героями-функциями. Это не люди, а дель-артовские маски. Вообще, для кого-то внешняя сторона картины может стать настоящей проблемой. Фильм выглядит настолько стильно, что можно даже подумать, будто Меркулова и Чупов эстетизируют пытки, но, разумеется, это не так. «Капитан Волконогов» — не зрительская версия «Дау», а жанровое кино, которое в развлекательной форме (по темпоритму это почти что боевик) рассказывает о том, что главный герой тогда добьется прощения, когда поймет, что жертв больше, чем имен в его папке. И что ад это мы сами. Единственный минус картины — зашкаливающий пафос некоторых сцен (особенно финальной). Уже по предыдущим работам Меркуловой и Чупова было видно, что им иногда отказывает чувство меры: например, лихо начавшись, сериал «Колл-центр» затем выродился в какой-то несусветный треш. С «Капитаном Волкогоновым» этого, к счастью, не происходит: форма тут в основном дружит с содержанием. Ну и в целом это самая зрелая работа режиссерского дуэта, которая неспроста на «Кинотавре» удостоилась продолжительных зрительских оваций на заключительных титрах.

Нальчик, Кабардино-Балкария. У водительницы автобуса Антонины Петровны (неузнаваемая Ксения Раппопорт) сын погибает в Сирии. Поскольку он служил в составе ЧВК, то его представитель пытается откупиться от женщины полумиллионом рублей, а когда она начинает упорствовать, заявляя, что ее ребенок все еще жив, тот говорит: «Следствие закончено, забудьте». Но Антонина не хочет забывать, поэтому идет в армию, полицию, пишет заявление в прокуратуру, но везде ей говорят, что частная военная компания — это теневая, неподведомственная никому структура, и все, что было в Сирии, остается в Сирии. Местная власть в лице мечтающего перебраться в столицу молодого чиновника (Александр Горчилин) тоже не в восторге от активности безутешной матери, поэтому приказывает ее прессануть. Но даже это не останавливает Антонину, пока… Дуб — дерево, роза — цветок, а операторка «Мама, я дома» Ксения Середа — кинематографистка мирового уровня. Даже по ее меркам картина снята достаточно лихо. Это живое, максимально тактильное кино, которое, кажется, можно пощупать руками. Камера, как прицепленная, следует за героиней Раппопорт, которая тут, в свою очередь, тоже творит что-то невероятное (особенно под песню «Весело и грустно» Ic3Peak и Хаски). Как и героиня Николь Кидман в боевике «Время возмездия», Антонина не человек, а сгусток неукротимой энергии, бескомпромиссная, не идущая на переговоры личность, античная Медея, даром что история, которая с ней случилась, не уступает трагедии Еврипида. Все дело в том, что фильм Владимира Битокова — воспитанника нальчиковской «Мастерской Александра Сокурова», выпускниками которой также являются Кантемир Балагов, Кира Коваленко и Александр Золотухин, — начинается совершенно в духе «Трех билбордов на границе Эббинга, Миссури». Потерявшая ребенка женщина пытается добиться справедливости, пытливо, на манер Фрэнсис МакДорманд, задавая каждому силовику вопрос: «Как же так вышло, гражданин начальник?» Это длится где-то час, и за этим неизменно увлекательно наблюдать, ведь чем дальше, тем сильнее накаляется обстановка, потому что Битоков только и делает, что с первых же минут обостряет конфликт. А затем в фильме происходит сюжетный твист, сравнимый с советским детективом «Ловушка для одинокого мужчины» по пьесе Робера Тома или же с уингардовским «Гостем». На пороге квартиры Антонины (небольшой спойлер) появляется даже не сослуживец ее сына, а бритый налысо военный (Юрий Борисов), утверждающий, что он и есть ее погибший сын Женя. Так ли это? И если это так, то насколько вменяема героиня Раппопорт? С этого момента картина ступает на зыбкую почву конспирологического триллера. Мы уже ни в чем не можем быть уверены, как и заглавная героиня, — и этот момент, когда у тебя выбивают почву из-под ног, самый ценный в фильме. Но и после, когда все становится на свои места, картину Битокову все равно интересно смотреть. Вообще, отчетливо видно, как вырос режиссер, до этого топорно препарировавший токсичную маскулинность в «Глубоких реках». И то ли дело в сценарии (на сей раз он работал с текстом дебютантки Марии Изюмовой), то ли в продюсере (им выступил Александр Роднянский), но вторая работа начинающего постановщика выглядит просто на порядок круче.

В городке Мизур в Северной Осетии живет девушка Ада (Милана Агузарова) вместе с отцом (Алик Караев) и младшим братом (Хетаг Бибилов). Старший брат Аким (Сослан Хугаев) уже перебрался в Ростов, его примеру хочет последовать и Ада, но крепкие родительские объятия не отпускают ее. Вторая (после «Софички») работа Киры Коваленко — выпускницы экспериментального режиссерского курса Александра Сокурова в Кабардино-Балкарии. За этот курс Сокурову хочется сказать отдельное спасибо, ведь, помимо Коваленко, ему удалось открыть и другие имена: Владимира Битокова («Мама, я дома»), Александра Золотухина («Мальчик русский») и Кантемира Балагова («Дылда»), которые сейчас представляют Россию на ведущих зарубежных фестивалях и берут там награды. В частности, «Разжимая кулаки» стали победителем в секции «Особый взгляд» Каннского фестиваля, который в этом году был особенно щедр на призы женщинам-режиссерам. Единственная проблема заключается в том, что кому-то фильм Коваленко может показаться вторичным по отношению к балаговской «Тесноте» (снова Кавказ, снова семейная драма, снова тесные объятия), однако, несмотря на общую тему мучительной сепарации от родителей, у «Разжимая кулаки» совершенно иная интонация, иной темперамент, иная тактильность, а девичий взгляд Коваленко на проблему взаимоотношений отцов и детей сильно отличается от мужского. А те, кто считает, что фильм победил в Каннах благодаря конъюнктуре, очевидно, просто не видели ленту и не ощутили всю силу таланта Коваленко.

Режиссер Александр Зельдович известен прежде всего тем, что снимает фильмы раз в десять лет и на букву М: «Москва» (2000), «Мишень» (2010), «Медея» (2021). А еще тем, что он, кажется, хочет стать российским Стэнли Кубриком (из десяти его любимых фильмов, которые он назвал «Афише», почти половину составляют картины этого режиссера). Как и Кубрику, Зельдовичу свойственны холодный формализм, монументальный киноязык, тяга к модернизму (не очень актуальному сейчас художественному направлению) и внимание к саунд-дизайну. Тревожную, волнующую, восхитительную музыку к «Медее» записал композитор Александр Ретинский, а исполнил оркестр musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса. «Медея» — впечатляющая постановка если не по содержанию, то по исполнению. Еще это первый фильм, поставленный Зельдовичем по собственному сценарию (сценарии к «Москве» и «Мишени» написал Владимир Сорокин). И если «Москва» была про «трех чеховских сестер», все-таки переехавших в столицу, «Мишень» — антиутопией про то, что надо бояться собственных желаний, то «Медея» — это современная интерпретация древнегреческого мифа и античной трагедии Еврипида. По сюжету девушка (невероятная Тинатин Далакишвили) безумно влюблена в бизнесмена Алексея (Евгений Цыганов), чей бизнес в частности замешен на бетоне, — настолько безумно, что она во имя этой любви готова принести в жертву брата, двоих своих детей (мальчика и девочку) и что только не. «Мишень» была сайфаем по жанру, а «Медея» — по духу. В главных героях и пейзажах нового фильма Зельдовича постоянно мерещится что-то инопланетное (пустыня как будто бы позаимствована из «Дюны», а огромный извращенец, появляющийся ближе к финалу, похож не только на барона Владимира Харконнена, но и на Джаббу Хатта из «Возвращения Джедая»). Картина балансирует на грани между драмой и хоррором, во второй половине превращаясь уже в чистый фильм ужасов — такое себе даже Ларс фон Триер не позволял. У фильма немало достоинств: красивая, гипнотическая картинка, поразительные актерские работы (солирует Далакишвили, бесстрашно играющая девушку, пускающуюся во все сексуальные тяжкие), увлекательный, держащий в напряжении сюжет. При этом нельзя не сказать, что это очень фаллоцентричное искусство, в котором женщина бесконечно раздевается и выступает в роли сосуда зла. Главная героиня путает любовь с маниакальной одержимостью, в конце буквально превращается в дьявола (большая часть действия происходит в Израиле, а разговоры о религии занимают весомую долю повествования). Бывают ли такие женщины, как героиня Далакишвили? Безусловно. Но, возможно, они заслуживают другого взгляда на свою историю. Есть ощущение, что феминистки сейчас съедят Зельдовича с потрохами (и, в общем-то, за дело), но также невозможно игнорировать то, что это одна из самых мощных режиссерских работ 2021 года.

Петров (Семен Серзин) свалился с гриппом. Затем с гриппом свалились его жена (неузнаваемая Чулпан Хаматова) и сын (Владислав Семилетков). Или же у Петрова нет никаких жены и сына, и они живут исключительно в его голове? Гриппозное состояние открывает простор для интерпретаций, особенно если дело происходит в канун Нового года. Сюрреалистический роман екатеринбуржца Алексея Сальникова стал сенсацией, так что его перенос на экран было делом времени. Однако прежде чем вышла экранизация Кирилла Серебренникова, опального режиссера эпохи политических репрессий, на сцене некогда подведомственного ему «Гоголь-центра» был поставлен спектакль, в котором Антон Федоров утопил все в бирюзе (затем он такой же формалистский трюк провернул и во втором сезоне «Мира! Дружбы! Жвачки!»). Что ж, кинопостановка Кирилла Семеновича тоже не обошлась без эстетских решений (скажем, ближе к финалу в фильме есть флешбэк, снятый в элегантном, как и «Лето», ч/б), но визуал (мастерский) — не единственное, что приковывает внимание в этой большой, без дураков, картине. Больше всего в ней, конечно, завораживает та же пост- (или уже мета?) модернистская интонация, что была и в главном хите Серебренникова — «Изображая жертву». Если «Жертва», поставленная по пьесе братьев Пресняковых, была «Гамлетом», рассказанным на языке новой драмы, то «Петровы» — это постсоветская интерпретация истории об Аиде и Персефоне и других древних танатологических мифов. Серебренникову потрясающе удается навести сюрреалистический морок, так что в нем теряешься, как Ежик в тумане, и есть риск в конце пути оказаться снова в его начале. Вместе с тем это еще какой-то отрезвляющий взгляд на наше прошлое, в котором (а также в Снегурочке в исполнении Юлии Пересильд на новогоднем представлении) надо искать причины всех нынешних неврозов. Не ударяясь в патетику, Серебренников уверенно проводит границу, конфликт между понятиями «быть» и «казаться», наглядно показывая, что это все-таки очень разные вещи.   

Последние десять лет (после жутко недооцененной картины «Сердца бумеранг») замечательный российско-грузинский режиссер Николай Хомерики («977», «Сказка про темноту») только и делал, что снимал безликий коммерческий мейнстрим: «Ледокол», «Селфи», «Девятая», «Белый снег» — вот это все. Так что можно сказать, что «Море волнуется раз» — это его полноценный камбэк в мир авторского кино. Причем, невероятно удачный. За прошедшее время Хомерики не растерял ни своего остроумия, ни таланта. Его новый фильм начинается с того, что двое молодых возлюбленных — Саша (Ольга Бодрова) и Коля (Валерий Степанов) — отправляются в загородный дом, а в итоге оказываются в настоящем Эдемском саду, где примеряют на себя роли Адама и Евы и встречают взрослые версии самих себя (Юлия Ауг и Андрей Смоляков). А еще Саше постоянно снятся сны о всемирном потопе, и это тоже явно что-то означает. Например, метафору надвигающегося конца света, ведь фильм снимался во время самоизоляции. Но вообще эта метафизическая картина, наполненная библейскими аллегориями, оставляет широкий простор для интерпретаций, но одно можно утверждать с уверенностью: «Море волнуется раз» настолько обезоруживающе нежное кино, что под конец фильма бесповоротно влюбляешься в его героев — особенно в Сашу, сыгранную дочкой Сергея Бодрова-младшего. Вообще, несмотря на то, что лента поделена на две части и длится больше двух часов, а все действие строится исключительно на диалогах, написанных известным «театр-доковским» драматургом Александром Родионовым, картина нисколько не выглядит затянутой. В первую очередь — благодаря изобретательной, по-настоящему виртуозной операторской работе Николая Желудовича, который в четырех стенах умеет снимать так, что вокруг персонажей создается целый мир. А главное свойство этого мира, тихого места и потерянного рая, заключается в том, что в нем хочется задержаться чуточку подольше.

Актер Григорий Добрыгин все меньше снимается и все больше снимает сам. В этом году наконец-то вышел его дебютный полный метр «Sheena667» про автослесаря, влюбившегося в вебкам-модель, а также вторая картина  — самоизоляционная драма «На близком расстоянии», рассказывающая, подобно южнокорейским «Паразитам», про классовое неравенство. По сюжету известная актриса Инга Гринер (Ксения Раппопорт) во время пандемии ковида обнаруживает у себя на пороге потерявшего сознания безымянного курьера из доставки еды (Нурбол Уулу Кайратбек) и решает приютить его на время — с неожиданными последствиями. Добрыгин не зря читал на съемках «Заметки о кинематографе» Робера Брессона, о чем честно сообщает на финальных титрах. У великого француза российский режиссер позаимствовал аскетичный минимализм и статичные мизансцены, а также неспешный ритм повествования (обычно подвижная камера операторки Ксении Середы тут как никогда спокойна). «На близком расстоянии» медленно разгоняется, плюс в самом фильме так мало всего происходит, что в постановочной манере Добрыгина можно увидеть некоторое пижонство, а то и позерство. И это позерство было бы невыносимым, если бы у него не было таланта. А он есть, как и тяга ко всему нелепому, абсурдному и трансгрессивному (напомним, что его дебютная короткометражка «Измена» была про человека, влюбленного в собственную руку). Надо сказать, что эта страсть к выходу за пределы социальной нормы, склонность ко всему чудному и необычному роднит Добрыгина с Йоргосом Лантимосом («Клык», «Убийство священного оленя») и другими режиссерами из странной греческой волны, которые препарируют общественные нравы в духе Беккета, Кафки, Ионеско. В «На близком расстоянии» тоже хватает странностей (особенно в поведении героини Раппопорт, которая играет карикатуру на саму себя), но при этом фильм содержит явный остросоциальный комментарий, посвященный взаимоотношениям первого мира с третьим. Инга, подобно героине «Страх съедает душу» Райнера Вернера Фассбиндера, впускает к себе трудового мигранта, выходца из Средней Азии, но не ради секса, а то ли из жалости, то ли ради хайпа, ведь, совершив благородный поступок, актриса не забывает напоминать о нем в социальных сетях. При этом эпидемия коронавируса олицетворяет собой не только чуму эпохи цифрового Средневековья, но и ситуацию, в которой люди стали ближе друг к другу — но ближе ли? Даже сближаясь с мигрантом, еще мальчиком, привилегированная актриса все равно продолжает держать по отношению к нему социальную дистанцию, вплоть до финала, который неожиданно расставляет все точки над «i». Как и якутская драма «Нуучча» Владимира Мункуева, «На близком расстоянии» прочитывается как произведение антиколониальное, но менее прямолинейное. Из-за того, что фильм Добрыгина намеренно лишен внятного месседжа и по большей части представляет собой набор бытовых сцен, он открыт для гораздо большего количества вчитываний, интерпретаций, трактовок, объяснений.

Об этом стоит предупредить заранее: несмотря на то что Аня Чиповская красуется на постере фильма (вполне понятный промоход), в самой картине ее не так уж и много. Все дело в том, что она играет взрослую версию главной героини, которую зовут Машей. В юном же возрасте Машу играет талантливая Полина Гухман. Что касается самого фильма, то по сюжету в самый разгар лихих 90-х обладающая невероятным голосищем и любящая джаз Маша растет в семье бандюганов: ее дядя — крупный мафиози по прозвищу Крестный (Максим Суханов), отец — «коммерс», мама (Ольга Гулевич) — жертва обстоятельств, а друзья — братки со стволами, которым, впрочем, не чужда романтика и тяга к прекрасному: кто-то из них сочиняет стихи, а кто-то рыдает над монологом Скарлетт О’Хары. В общем, жизнь идет своим чередом, но вскоре мир девочки (и так не сказать, чтоб радужный) рухнет, а ей только и останется, что перебирать осколки. Жаловались на мизогинного «Быка» Бориса Акопова? Так получите его феминистскую версию, которую поставила дебютантка Александра Пальчикова (кстати, у «Маши» и «Быка» один и тот же оператор, Глеб Филатов). В кадре снова реквием по лихим 90-м, снова юные миллениалы и снова Сергей Двойников в роли отморозка, только теперь мужская оптика заменена на женскую (давно пора), а в главной роли такая же рыжеволосая девчушка, как в сериальном хите «Мир! Дружба! Жвачка!» (вот бы эти актрисы встретились в каком-нибудь девяностническом кроссовере! Они и встретились). В целом фильм выглядит мило, прогрессивно (есть, например, остроумная сцена с менструацией), довольно бойко, а местами даже мощно, но художественного материала в нем на одну удачную короткометражку, да еще общее впечатление портит скомканный третий акт. Однако, несмотря на несуразный финал, все это настолько свежо и неожиданно, что остается только радоваться, что продюсеры Рубен Дишдишян, Валерий Федорович и Евгений Никишов нашли очень перспективную дебютантку, которая умеет снимать одновременно нежное и брутальное кино, совсем как Кэтрин Бигелоу.

Российская группа «Дюна» (названная так в честь фантастического романа Фрэнка Герберта) когда-то давно пела: «Это коммунальная, коммунальная квартира. Это коммунальная, коммунальная страна». Очевидно, что эти слова были про Советский Союз, который не поощрял ничего индивидуального и, начиная с середины 1980-х, находился в медленном состоянии полураспада. Поэтому неудивительно, что действие фильма Романа Васьянова начинается в оруэлловском 1984 году, как, кстати, и балабановского «Груз 200», с которым «Общагу» роднит общий инфернальный вайб. Итак, Совок уже приговорен, но еще не знает об этом, а пятеро студентов свердловского (в подтексте гуманитарного) вуза — Игорь (Илья Маланин), Нелли (Ирина Старшенбаум), Ваня (Никита Ефремов), Света (Марина Васильева) и Забела (Геннадий Вырыпаев) — проводят время в веселье и пьянках, пока все резко не меняется. Забела становится свидетелем того, как Ринат (Александр Кудренко) — муж комендантки общежития Ботовой (Юлия Ауг) — домогается девушки и, скорее всего, ее насилует, а на следующий день эта девушка кончает жизнь самоубийством, спрыгнув с крыши общаги на припаркованный рядом автомобиль. Парень решает дать показания против мужа Ботовой, а та в отместку выселяет его и его друзей на улицу. Теперь им предстоит сделать выбор: либо пойти на сделку с совестью (и отозвать показания), либо остаться без жилья, что тоже равносильно самоубийству. Есть фильмы, которые дуют на раны, а есть те, которые бьют обухом по голове. «Общага» из вторых. С самых первых минут Васьянов (снимавший в Голливуде боевики Дэвида Эйра «Патруль», «Ярость», «Яркость» и «Отряд самоубийц») берет минорную ноту и держит ее на протяжении почти двух часов. Все плохо и становится только хуже и хуже, и хуже. Так что это не просто реквием, а отечественный «Реквием по мечте», в котором восьмидеcятническая молодежь идет на заклание, по сути, вместе со страной. Самый жуткий момент картины — это когда ставшие жертвами советской репрессирующей системы ребята оказываются брошенными и никому не нужными на свалке. Понятно, что в этот момент они являются олицетворением не только всех жертв загнивающего тоталитаризма, но и государства в целом. И это, пожалуй, единственный момент в фильме, когда режиссер позволяет себе обобщения такого уровня. В остальном это камерная и частная история, в которой герои соответствуют определенным типажам: отличник, балагур, решала и две нимфы. Впрочем, у Васьянова эти «нимфы» обрели большую субъектность, да и вообще режиссер вместе со своими сценаристами несколько переделал ивановский роман (особенно финал). Что логично: хоть произведение и было опубликовано в середине нулевых, но написано в начале девяностых, а с тех пор многое изменилось — в том числе в плане фем-репрезентации в искусстве. Собственно, у Васьянова гендер играет важную роль. Несмотря на то, что общежитием рулит властная женщина, похожая на Кабаниху из «Грозы» Островского (литературный критик Добролюбов не преминул бы упомянуть, что патриархат калечит женщин во власти так же, как и мужчин), главными жертвами этой системы становятся девушки. В отличие от парней им приходится отдаваться за койко-место и подвергаться куда более страшным унижениям. Вообще, сцены изнасилования в фильме выглядят так же омерзительно, как и у Балабанова. Единственное, чего «Общаге» не хватает, чтобы стать новым «Грузом 200», — это уникальности режиссерского взгляда, который бы отличил его от сотен других голосов в кинематографической профессии. Видно, что Васьянов владеет искусством голливудского сторителлинга, и трудно поспорить с тем, что «Общага» — прилежная работа, яркий дебют и мощная картина, но все же это пока очень ученическое кино, которое в финале действует крайне деморализирующим образом, ведь апостол добра тут терпит полное и безоговорочное фиаско. Из-за этого вместо катарсиса, чувства очищения от фильма остается скорее чувство опустошения: все плохо и становится только хуже и хуже, и хуже.

Днем Лера (Анастасия Красовская) учится на соцфаке и проводит опросы среди жителей родного города, а вечерами под псевдонимом Герда танцует стриптиз в клубе Kiss. У нее сложная обстановка в семье: мать (Юлия Марченко) страдает лунатизмом, а отец-силовик (Дарюс Гумаускас) ушел от них к другой женщине, но иногда возвращается, чтобы выпить водки и поразмахивать пистолетом. Сбежать от реальности Лера может только в метафизических снах, в которых она бродит по волшебному лесу в несколько заторможенном виде (спойлер: потому что эти сцены снимали под водой). После мощного поколенческого высказывания «Пионеры-герои» актриса и начинающая режиссерка Наталья Кудряшова поставила утопающую в неоне провинциальную драму, в которой скрестила верхувенский «Шоугелз» и свежую «Золу» с соцопросами на тему «Кому на Руси жить хорошо?». Как итог: картина на кинофестивале в Локарно взяла приз молодежного жюри, Анастасия Красовская — награду за лучшую женскую роль, а известный кинохулиган Гаспар Ноэ («Необратимость», «Экстаз») остался в восторге от фильма и актрисы. Несложно понять почему: лента красиво снята, в ней много обнаженных женских тел, а сцена стриптиза Герды производит мощное впечатление. Однако в эклектичной стороне картины, в затейливой форме при незатейливом содержании кроются как ее сила, так и слабость. Социальный комментарий про невыносимую жизнь в регионах плохо вяжется со сказочными тропами, метафизическими снами и неоном. Все равно что если бы Юрий Быков («Майор», Завод») снял бы кино в духе Николаса Виндинга Рефна («Неоновый демон», «Слишком стар, чтобы умереть молодым»). Получается немного каша. Впрочем, режиссерский талант Кудряшовой бесспорен, и хочется надеяться, что следующий ее фильм будет еще круче (если его дадут ей снять).

Снятая под продюсерским присмотром Бориса Хлебникова, драма Владимира Мункуева, который, как и Алексей Балабанов в «Кочегаре» (точнее, в его вставной новелле), экранизировал произведение «Хайлак» польского этнографа Вацлава Серошевского. По сюжету в конце XIX века в якутскую семью (Павел Колесов и Ирина Михайлова), недавно потерявшую второго ребенка, подселяют русского каторжника (Сергей Гилев), который начинает вести себя как хозяин и разрушать ее изнутри. «Нуучча» (так на якутском называют русских) прочитывается как кино антиколониальное, снятое в русле деколониального поворота, происходящего сейчас в мировом искусстве и культуре. Стоит сказать, что как рефлексия якутского народа о русском колониализме картина выглядит впечатляюще. Интересной получилась роль и у Сергея Гилева, который в этот раз, в отличие от «Чик», решил не делать из своего персонажа совсем уж инфернального упыря, а сыграть скорее на отрицательном обаянии. Однако, несмотря на достоинства, есть у картины и недостатки. В первую очередь они касаются драматургии. Две трети картины занимает тягучая экспозиция (точнее, зарисовка из якутской дореволюционной жизни), а центральный конфликт заявляется ближе к финалу — и как-то криво. Якутское кино, конечно, в топе, и «Нуучча», безусловно, симпатичная работа, но утверждать, что это шедевр, как едино(душно) делают российские кинокритики, мы бы не стали.

Победитель 42-го Московского международного кинофестиваля, жуткий и пробирающий до костей, как мороз, суровый сурвайвал-хоррор Андрея Зайцева («14+») про только что похоронившую мужа девушку Ольгу (Ольга Озоллапиня), зимой бредущую сквозь блокадный Ленинград, чтобы повидаться с отцом (Сергей Дрейден). Главный ужас картины спрятан не в белоснежной, практически монохромной текстуре кадра (для контраста разбавленного довоенными летними «зелеными» флэшбеками), а в том, что все, что показано в фильме, — правда. Картина основана на воспоминаниях поэтессы Ольги Берггольц, прозванной «ленинградской Мадонной», ее повести «Дневные звезды» и воспоминаниях блокадников — в том числе писателя Даниила Гранина. В такой ситуации легко было бы впасть в крайность, однако фильм Зайцева ни в коем случае не паразитирует на трагедии — это очень тактильная и тактично, уважительно снятая блокадная одиссея про блаженную Пенелопу.