«Сделано в Лос-Анджелесе» (1989) vs «Схватка» (1992)
Великий американский режиссер Майкл Манн свой путь в большой кинематограф начал с телевидения. При этом на ТВ он имел репутацию постановщика, склонного к излишней художественности и имевшего свой узнаваемый кинопочерк: его ракурсы, мизансцены, гиперреалистичные сцены перестрелок не спутаешь ни с какими другими. В 1989 году Манн, после продюсирования сериалов «Полиция Майами: Отдел нравов» (где он, по всеобщему заблуждению, не поставил ни одной серии) и «Криминальная история» (где отметился всего лишь одним эпизодом), получил предложение снять пилот сериала уже по собственному сценарию.
Такой сценарий у Манна лежал с середины 1970-х (и частично даже был реализован в его кинодебюте «Вор»). Это была история его друга — бывшего чикагского полицейского Чака Адамсона, охотившегося на преступника Нила МакКоли. Из всего этого правда получился не сериал (его зарубили на «пилоте»), а полуторачасовой телефильм «Сделано в Лос-Анджелесе» (хотя оригинальное название «L.A. Takedown» правильнее было бы перевести как «Разборка в Лос-Анджелесе»). Этот телефильм стал протоверсией легендарной манновской «Схватки», ведь в нем тоже рассказывалось про противостояние сержанта полиции Винсента Ханны (Скотт Планк) и профессионального вора Патрика МакЛарена (Алекс МакАртур), грабящего со своей командой банки (в авторемейке роль Ханны исполнил Аль Пачино, а вора, который стал Ником МакКоли, Роберт Де Ниро).
Наверное, не совсем справедливо сравнить «Сделано в Лос-Анджелесе» и «Схватку». У фильмов разный бюджет, они сняты на совершенно разных производственных мощностях. «L.A. Takedown» — быстрый, бодрый, дешевый, но не сильно удачный боевик, в то время как «Heat» — это дорогой (бюджет картины составил 60 млн долларов) зрительский хит, на который были брошены невероятные силы. Все съемки в «Схватке» проходили на лос-анджелесской натуре: Манн перенес действие из Чикаго в Лос-Анджелес, потому что влюбился в этот город. Уличную перестрелку возле банка снимали четыре недели подряд, а полицейские машины для правдоподобия были заранее расстреляны из настоящего оружия. Главные актеры прошли военную подготовку по обращению с оружием, а сцену, где они несут огромные пушки, часто показывают морпехам в качестве учебного пособия (отдельно делая акцент на том, как Вэл Килмер технично перезаряжает).
К тому же увеличился не только бюджет, но и хронометраж: в отличие от «Сделано в Лос-Анджелесе» «Схватка» идет не полтора, а три часа. Это многофигурный эпос с большим количеством второстепенных персонажей, у каждого из которых есть своя завершенная линия. Так что, как уже было сказано, сравнивать эти фильмы не совсем корректно, но все же есть один момент, который хочется сравнить. Связан он, кажется, больше с тем, чего нельзя было делать на телевидении в 1989 году и что можно было сделать в кино в 1994 году. В «L.A. Takedown» Винсент Ханна долго прицеливается в одного из грабителей, потому что у того в заложниках находится маленькая девочка. В «Схватке» Винсент Ханна убивает грабителя без промедления. «Он мистер Семейные ценности, любит своих детей, но ваших он не любит, — объясняет Майкл Манн поведение персонажа Аль Пачино. — [Как и Нил МакКоли] он тоже законченный социопат».
«Вор» (1981) vs «Я — твоя женщина» (2020)
Не секрет, что Манн всю свою жизнь снимает один и тот же фильм, сюжет которого он придумал в «Воре». Меняются герои и детали истории, но суть остается той же: главный герой что-то крадет (или, как в случае хакера Криса Хемсворта в «Кибере», взламывает), а полицейские его преследуют («Схватка», «Джонни Д.»). В «Воре» это специализирующийся на бриллиантах взломщик сейфов Фрэнк (Джеймс Каан), которого в свои ряды хочет рекрутировать мафия. Но Фрэнк не хочет больше воровать (и еще больше он не хочет обратно в тюрьму), он намерен провернуть последнее крупное дело, чтобы зажить спокойно со своей возлюбленной Джесси (Тьюсдей Уэлд) и приемным ребенком. Поэтому, когда мафия начинает угрожать его семье, Фрэнк сплавляет родных и решает дать бой.
В «Воре» Манн, как заправский эквилибрист, балансирует между двумя противоположно заряженными полюсами: гиперреализмом (ограбление, снятое практически в режиме реального времени; находящийся в розыске взломщик сейфов в качестве консультанта) и поэтичностью (герой Каана оказывается человеком с принципами и решает не идти на поводу у мафии). Словом, это чудесное кино, но с одной характерной для всех фильмов Манна особенностью: у женщины тут роль сугубо функциональная.
Тем интереснее то, как по этому вопросу с ним вступает в диалог свежий криминальный триллер «Я — твоя женщина» Джулии Харт. Это не прямолинейный ремейк «Вора», а кое-что более новаторское. Это «Вор», снятый с женской точки зрения, что видно уже по сюжету. Джин (Рейчел Броснахан из сериала «Удивительная миссис Мейзел») замужем за Эдди (Билл Хек) — гангстером, от которого она не может забеременеть. Однажды Эдди приносит в их дом маленького ребенка и говорит, что теперь это их сын. Обескураженная Джин сначала называет мальчика Гарри, а затем оказывается вынуждена бежать, потому что Эдди грохнул своего босса и теперь его все ищут. Спастись женщине и младенцу помогает темнокожий детина Кэл (Аринзе Кене), тоже гангстер, который должен Эдди.
Справедливости ради надо заметить, что кино про женщину с ребенком в бегах мы уже видели в «Глории» (1980) Джона Кассаветиса и ремейке Сидни Люмета (1999), но если героини Джины Роулендс и Шэрон Стоун ловко владели пистолетом, того же нельзя сказать про Джин. Она, как и любой нормальный человек, выдернутый из привычной жизни, оказывается просто не готова к экстремальной ситуации, отчего некоторые сцены с ее участием превращаются в хоррор про бэбиситтершу, наподобие «Хеллоуина» (а сцена, где она во время перестрелки прячется в телефонной будке, и мы видим происходящее ее глазами, вообще какой-то новый взгляд на экшен).
Эта история рассказана не с точки зрения центральных персонажей замеса (белых мужчин), а сосланной в безопасное место девушки, которой в таких лентах, как правило, отводится третьестепенная роль. Тут же она выведена на первый план — и неспешная эволюция героини Броснахан, которая медленно, но верно из жертвы превращается в защитницу, то, ради чего все и затевалось. Также надо отметить, что на финальных титрах фильма есть специальная благодарность Майклу Манну, чтобы ни у кого не осталось сомнений, из чего родился замысел фильма Харт.
«Падение Римской империи» (1964) vs «Гладиатор» (2000)
А вот фильм другого Манна — Энтони Манна — «Падение Римской империи» во всех смыслах историческое кино. Это дорогущий трехчасовой пеплум, который провалился в прокате и ознаменовал собой закат старого Голливуда и зарождение Голливуда нового. Так ли плохо было это кино? На самом деле нет. Просто американцы в 1964 году объелись эскапистскими картинами (пеплумами и мюзиклами) и хотели видеть на экране что-то похожее на настоящую жизнь, которая в те годы была богата на события и потрясения, — чего только стоила война во Вьетнаме (1955–1975).
После «Падения Римской империи» богато декорированное и длинное историческое кино надолго ушло из Голливуда, пока в 2000 году Ридли Скотт не вернул ему былое величие в оскароносном «Гладиаторе». Символично, что пеплум Скотта оказался практически ремейком фильма Манна. У картин одинаковый зачин: на дальних (северных) рубежах империи римский правитель Марк Аврелий (у Манна — Алек Гиннесс, у Скотта — Ричард Харрис) задумывается о наследии и решает отдать престол не своему гнусному сыну Коммоду (Кристофер Пламмер и Хоакин Феникс соответственно), а доблестному военачальнику: в «Падении» его зовут Ливий (Стивен Бойд), в «Гладиаторе» — Максимус (Расселл Кроу). Но императора убивают заговорщики — у Манна это сенаторы, у Скотта сам Коммод, — и владыкой Рима становится отпрыск Аврелия, постепенно сходящий с ума.
Есть, впрочем, у фильмов и расхождения: Ливий лично отдает Коммоду власть, а Максимус сопротивляется до последнего, поэтому его семью убивают, а самого его продают в рабство, где он становится гладиатором. Также Ливий влюблен в сестру Коммода Луциллу (Софи Лорен), в то время как Максимуса с Луциллой (Конни Нильсен) уже ничего не связывает. В нее тайно влюблен Коммод (инцестуальная линия, которую сложно было бы представить себе в 1964 году). Но в одном (и самом главном) фильмы сходятся — в гуманистическом мэсседже. Если «Падение» устами греческого воина и философа Тимонида (Джеймс Мейсон) говорит о том, что в большом многонациональном государстве не может быть титульной нации (каждый имеет право называться римлянином, иначе говоря, гражданином), то «Гладиатор» силами Максимуса воплощает в жизнь последнюю мечту Марка Аврелия: превращение Рима из империи обратно в республику.
Понятно, что и то, и другое — утопия. Рим до своего падения оставался империей (хотя ее столицей к тому времени уже была Равенна). Также в нем до последнего оставалось классовое и расовое расслоение. Поэтому если у Скотта получилась сказка (или яркий пример альтернативной истории), то у Манна — фильм-предупреждение о том, что пусть все дороги и ведут в Рим, но это дороги, ведущие к погибели империи, прямо в ад.
«109-й идет без остановки» (1975) vs «Скорость» (1994)
Террористы закладывают бомбу в высокоскоростной японский поезд «Хикари-109». Стоит составу набрать скорость свыше 200 км/ч, она активируется, а если машинист сбросит ее ниже 80 км/ч — сразу взорвется. Террористы требуют пять миллионов долларов, чтобы обезвредить бомбу. Пока полицейские ищут преступников, японские госслужащие пытаются сделать все, чтобы поезд не взорвался. В конце 1980-х «109-й идет без остановки» Дзюнъити Сато шел в советском прокате, но в сокращенной (с двух половиной до двух часов) версии. В оригинальном варианте было больше политических подводных течений, а также беспринципные чиновники, которые после обезвреживания бомбы, узнав, что в поезде, возможно, есть еще одна бомба, все равно велели машинисту остановиться. Стоит сказать, что эти вырезанные 30 минут не особо спасают картину: несмотря на все старания исполнителей главных ролей — Кена Такакура, Сони Тибы и Кена Уцуи, — это не адреналиновое, а довольно нудное и густонаселенное зрелище, темп которого сбивают бесконечные флешбэки.
Другое дело — американский побратим японского фильма «Скорость» Яна де Бонта. Это кино, в котором получилось абсолютно все. По сюжету полицейский Джек Трейвен (Киану Ривз) вступает в противостояние с террористом Говардом Пейном (Деннис Хоппер), который взорвет автобус, если ему не заплатят выкуп в размере 3,7 миллиона долларов. Чтобы спасти пассажиров, Джек проникает в автобус, где по воле случая за рулем оказывается студенка Энни (Сандра Баллок). Теперь ей предстоит держать скорость на отметке 80 км/ч, чтобы бомба не сдетонировала.
Несмотря на практически идентичный сюжет (только вместо поезда автобус, хотя в «Скорости» будут еще и заминированный поезд метро, и лифт), это не официальный ремейк «109-й идет без остановки». Впрочем, сценарист Грэм Йост не отрицает японское влияние. Только в качестве главного референса он называет не «109-й идет без остановки», а «Поезд-беглец» (1985) Андрея Кончаловского, снятый по сценарию Акиры Куросавы.
«Идею мне подкинул отец, — рассказывает Грэм Йост в интервью журналу Empire. — Он 25 лет вел на телевидении программу о кино. Он слышал о сценарии Куросавы, в котором поезд не мог снизить скорость, потому что иначе бы он взорвался. Через много лет я посмотрел «Поезд-беглец», снятый по свободному переложению этого сценария. Мне показалось, что сама идея хороша, но с бомбой было бы еще интереснее, больше напряжения. Да и вообще, поезд — это чересчур прямолинейно, он едет только туда, куда ведут рельсы, никаких сюрпризов. Мне показалось, что автобус лучше».
Огромный залог успеха «Скорости» кроется не только в виртуозной экшен-режиссуре де Бонта (который начинал как оператор Пола Верхувена), а в блистательном, образцовом сценарии Йоста, который шлифовал телевизионный гуру Джосс Уидон («Светлячок») и который подвергся ряду правок, чему откровенно был недоволен Йост. Так, изначально главным злодеем был не Говард Пейн, а друг Джека, полицейский Гарри Темпл (Джефф Дэниелс), который выдавал себя за персонажа Хоппера.
А еще у фильма был другой финал. Рассказывает Йост: «Ребята из Paramount сказали мне: “Слушай, а не многовато ли этого автобуса? Нужно переписать третью часть”. И я придумал эпизод в метро. По мне, это самая слабая часть фильма. Все, что в ней есть, — это разборка с плохим парнем, в результате которой он остается без головы. Для меня фильм заканчивается сценой, когда они вылезают из-под автобуса в аэропорту. Все прочее — просто двадцатиминутный эпилог». Однако, несмотря на недовольство сценариста, заметим, что именно третий акт является эмоциональным центром тяжести картины — особенно сцена, в которой Киану Ривз отказывается бросить пристегнутую наручниками к поручню Сандру Баллок.
«Тотальная слежка» (1991) vs «Правдивая ложь» (1994)
Секретный французский спецагент Франсуа Вуазен (Тьерри Лермитт), притворяющийся скромным служащим Министерства связи, все время борется с терроризмом, поэтому мало времени уделяет семье. Семейные проблемы не заставят себя долго ждать. Вскоре он узнает, что его взрослый сын подворовывает, а жена Элен (Миу-Миу) завела роман на стороне. Делать нечего: Франсуа приходится воспользоваться служебным положением, чтобы вернуть уважение сына и расположение супруги.
Эксцентричная комедия Клода Зиди («Чудовище», «Откройте, полиция!») вышла в начале 1990-х и на нее мало кто обратил бы внимание, если бы голливудский режиссер Джеймс Кэмерон не выкупил права на сценарий и не выпустил спустя три года шумный ремейк с Арнольдом Шварценеггером и Джейми Ли Кертис под названием «Правдивая ложь». Кэмерон лично переписал историю. У него Франсуа превратился в продавца компьютеров Гарри Таскера, домохозяйка Элен — в юристку Хелену, а сын — в дочь (Элиза Душку). Также режиссер придал истории больший размах, превратив среднебюджетную комедию в настоящий блокбастер. Однако дело не только в увеличившемся количестве экшена (хотя как забыть Шварценеггера, скачущего на лошади по городу, или Шварценеггера в истребителе, расстреливающего засевших в небоскребе террористов?), а в том, как Кэмерон ловко изменил саму концепцию истории, ведь, несмотря на общий сюжет, отличия между фильмами фундаментальные.
«Тотальная слежка» — мачистское, сексистское и шовинистическое кино, в центре которого Франсуа со всеми своими мужскими неврозами. Кэмерон, снимавший кино про сильных женщин еще до того, как это стало мейнстримом («Чужие», «Терминатор-1,2», «Титаник»), наоборот, сделал из «Правдивой лжи» профеминистский фильм, а сексистские фразы в исполнение напарника Шварца, Тома Арнольда, не столько смешными, сколько смехотворными. В отличие от Миу-Миу героиня Ли Кертис не просто обладает большой субъектностью, она такой же важный персонаж фильма, как и герой Шварценеггера. Особо показательно то, как по-разному сделаны сцены признания в «Тотальной слежке» и «Правдивой лжи». Если героиня Миу-Миу, узнав, что ее муж секретный агент, застывает в немом восхищении, то Ли Кертис больно бьет Шварценеггера по лицу за то, что он врал ей все годы брака. В этом смысле «Правдивая ложь» настоящий ремейк, потому что remake означает не «копирование», а «переделка».
