110 самых важных фильмов 2010-х годов: выбор «Афиши»

Первый по-настоящему большой авторский проект Кристофера Нолана, снятый по его сценарию и выросший из его же полнометражного дебюта «Преследование». История про вора (Леонардо Ди Каприо), который вместе со своей командой проникает в мозги людей, подавалась как новая «Матрица», а оказалась пафосным и невероятно глупым фильмом-ограблением. После этой картины как-то стало очевидно, что у Нолана — квадратно-гнездовое сознание, а за глубину в его фильмах отвечает младший брат Джонатан — сценарист, сделавший карьеру на телевидении с бюджетами поменьше. Тем не менее визуальная сторона «Начала» оказалась настолько прорывной и революционной (так же эффектно небоскребы складывались в гармошку только в «Докторе Стрэндже» спустя шесть лет), что это кино застолбило за Кристофером статус главного мыслителя в мире блокбастеров, и понадобилось ровно десять лет, чтобы наконец развенчать этот образ: его следующий опус магнум «Довод» провалился в прокате, хотя режиссер (и не только он) по понятным причинам винит коронавирус.

«История игрушек» — редкий пример анимационной франшизы, которая только хорошеет с каждой частью (а первая серия, на минуточку, вышла в 1995 году!). Однако ее вершина — это все же третий фильм (единственный анимационный триквел, удостоившийся «Оскара»), в котором ковбой Вуди и его друзья сначала попадают в метафизический ад (детский сад), а затем чуть не сгорают в настоящем адском пламени (от опасности их спасает натурально длань Господня). Еще именно в этой части происходит прощание игрушек с их хозяином, мальчиком Энди, и на этом историю можно было бы закончить, однако на фоне фем-поворота в искусстве все вспомнили про незаслуженно слитую сценаристами пастушку Бо Пип, и франшиза получила еще и четвертую, пожалуй, самую феминистскую серию.

Полнометражный дебют Гарета Эдвардса, который потом снимет новую «Годзиллу» для Warner Bros. и «Изгоя-один» для Disney, но на студийных мощностях так и не приблизится к величию своего первого фильма. По сюжету над Центральной Америкой падает исследовательская ракета с инопланетными образцами, вследствие чего половина Мексики оказывается закрыта на карантин, а местная фауна обзаводится новым видом — гигантскими осьминогами. В этих условиях американский фотожурналист (Скут МакНейри) соглашается проводить напуганную туристку (Уитни Эйбл) к безопасной зоне. Поставленный за копейки (бюджет составил всего 500 000 долларов), этот фильм — яркое доказательство того, что для съемок фантастики нужны не большие деньги, а мозги и выдумка. При этом «Монстры» не просто фантастика, а социальная фантастика. Эдвардсу гигантские инопланетные осьминоги нужны для того, чтобы в аллегорической форме показать непростые взаимоотношения между Южной Америкой и США (а также то, кто в действительности на этой планете монстры). Через десять лет похожий формалистский трюк провернет Эндрю Паттерсон в «Бескрайней ночи», где скрестит «Сумеречную зону» с историей взросления.

«Клык» оказался и остался главным символом странной греческой волны — разнородной группы режиссеров и режиссерок с соответствующей пропиской, которые снимали на стыке десятилетий, а потом разбежались по другим странам и медиумам: Йоргос Лантимос стал главной звездой родины Платона и уехал снимать на английском, Афина Ракель Цангари перебралась на телевидение (см. сериал «Тригонометрия» про полиаморию), остальные имена менее звучны. Абсурдистская история о детях, которых родители растят в изоляции и искаженном представлении о мире (в частности, называют вещи не своими именами), оказалась достаточно зубастой и емкой, чтобы размазанный греческий колорит прозвучал самобытно, но универсально. Гиперопека и паранойя старших, программирующий потенциал языка и реальность как мозаика предустановленных матриц — Лантимос искусал базисный человеческий институт столь основательно и изящно, что стал закономерен не только приз Канн (в программе «Особый взгляд»), но и возобновившийся интерес к греческой кинематографии.

В прошлых фильмах Дэвида Финчера кому-то отрезали голову или хотя бы разбивали ее в рукопашной. Но в начале нулевых он снимет один из самых захватывающих фильмов десятилетия, в котором ничего такого нет. Главные герои — гики, борьба идет за столом переговоров в окружении адвокатов. Финчер раньше всех все понял про новое десятилетие — все самое интересное перейдет в соцсети и на десктопы: там начинаются скандалы, лайками мерят популярность и успех, и если там не вся жизнь, то, по крайней мере, уже половина (позже эту идею доведет до предела Тимур Бекмамбетов — смотрите «Убрать из друзей»). Фильм утверждает новых героев (компьютерные гении), новых звезд (Джесси Айзенберг, Эндрю Гарфилд и Арми Хаммер — все получат путевки в большое кино) и новые представления о драме. За это отдельно следует поблагодарить Аарона Соркина, который снова доказывает, что он один из самых востребованных и тонко чувствующих время сценаристов в мире.

Мужчина по имени Бунми страдает от почечной недостаточности, и он знает, что скоро умрет. Последние месяцы своей жизни он решает провести у родственников в деревне. Там он размышляет о причинах своей болезни, испорченной карме и прошлых воплощениях. В предсмертном пути его сопровождает призрак умершей жены и пропавший много лет назад сын, явившийся в обличье зверя. В конце фильма Бунми находит пещеру, где он родился в первый раз, — там он хочет завершить свою нынешнюю жизнь. По ходу сюжета происходят разнообразные мистические события, отражающие тайскую мифологию, в том числе секс с карпом в пруду. При написании сценария автор фильма Апичатпонг Вирасетакун опирался на историю реального человека по имени Бунми, который некогда жил в родном городе режиссера. Настоятель местного монастыря Пхра Срипарияттевети, впечатленный рассказами Бунми, написал и опубликовал в 1983 году книгу «Человек, который мог вспомнить свои предыдущие жизни». Вирасетакун взял за основу лишь саму концепцию и сочинил собственный сюжет на ее основе, сохранив имя главного героя. Фильм получил «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля — первый подобный приз в истории тайского кинематографа. Имя Вирасетакуна стало в своем роде даже нарицательным, обозначающим гениального человека. 

Умирает ребенок, с этим тяжело смириться и матери, и отцу, и брату. Джек, один из братьев (во взрослой жизни его играет Шон Пенн), пытается задавать вопросы Богу, но они возвращают его в прошлое. Там Джек — 11-летний мальчик, наблюдающий мир с чистотой и непосредственностью. Мать (Джессика Честейн) учит сына быть добрым и бескорыстно любить, отец (Брэд Питт) более жесткий, закаляет его характер. Постепенно семья беднеет и вынуждена оставить свой дом. С картины «Древо жизни» Терренс Малик начал свои эксперименты в безнарративном кино. Это только кажется, что сюжет у фильма есть, на самом деле его очень трудно проследить и вычленить между кадрами заходящего солнца, величественных деревьев, кружащихся детей, динозавров (!) и разговорами с Богом. У Малика, кажется, был гиперамбициозный замысел — показать весь цикл жизни на Земле, от зарождения до наших дней. Он не успел закончить картину к Каннскому кинофестивалю 2010 года, поэтому премьера состоялась на нем через год. Публика фильм освистала, что не помешало ему получить «Золотую пальмовую ветвь». И ведь правда: удивительной красоты кадры оператора Эмманюэля Любецки под душераздирающую музыку Александра Деспла способны растопить даже самое черствое сердце. При этом умершего мальчика играет Тай Шеридан — ну как тут не разрыдаться?        

Копирайтер Жюстина (Кирстен Данст, приз в Каннах за лучшую женскую роль) должна выйти замуж в красивом замке, но ее все раздражает. Для тех, кто по каким-то причинам до сих пор сторонился знакомства с малоизвестным скандинавским автором, этот фильм, как бергмановский «Стыд» или «Матч-пойнт» Вуди Аллена, — хороший повод изменить принципам и полюбопытствовать. Виртуозно придуманная, работающая, скорее, на вау-эффект, чем на попытку распотрошить зрителя (с этой триеровской манерой у многих традиционно были проблемы), «Меланхолия» — это почти рекламный проспект к причудливой 20-летней карьере датчанина.

Тим Бертон пытался возродить франшизу о планете обезьян в нулевые — тщетно, но студия «XX век Фокс» вернулась к затее, назначив в режиссерское кресло Руперта Уайатта. Задача амбициозная: «Восстание» положило начало как минимум трилогии, задуманной как предисловие к оригинальному сюжету Пьера Буля и его экранизациям. Классическую историю, вероятно, тоже ожидает пересъемка — это вам не «Звездные войны», где между трилогиями может пройти 20–30 лет. Уайатт заложил фундамент будущей франшизы, пока обойдясь без революционных настроений, библейских отсылок и пересказа истории человечества в формате обезьяньего театра (порой — военных действий). Точнее, все это в фильме есть пока в микродозах, а в фокусе — дружба ученого Уилла (Джеймс Франко) и его подопытного-подопечного шимпанзе Цезаря (Энди Серкис), на котором тот тестирует лекарство от Альцгеймера. Дальше — краткая история обретения (гражданского) сознания и начало новой эры, в которой обезьяны не намерены больше терпеть. Вместе с тем очевидно, что обезьяны — не только возможное прошлое, но и вероятное будущее человечества. Классическая проверка на эмпатию: способен ли человек победить антропоцентризм перед лицом тотальной гибели.

До «Артиста» о французском режиссере Мишеле Хазанавичусе знали лишь по комедийной дилогии «Агент 117» с Жаном Дюжарденом в главной роли. Но когда в 2011 году немой черно-белый фильм получил премию «Оскар», о Хазанавичусе заговорили все. Он опять снял своего любимца Дюжардена — на этот раз в роли роскошного красавца Джорджа Валентина, звезды немого кино, уверенного в собственной неотразимости. Однажды Джордж встречает Пеппи Миллер (Беренис Бежо), неловкую молодую актрису, и составляет ей протекцию в Голливуд. По стечению обстоятельств именно ей предстоит сыграть в судьбе кинозвезды роковую роль. За эту картину Дюжарден получил персональные награды (лучшую мужскую роль) на 64-м Каннском кинофестивале и «Золотом глобусе». Публика и кинокритики заметили также восходящую звезду Беренис Бежо, впоследствии сыгравшую главные роли в других фильма Хазанавичуса. Кроме того, на весь мир прославился песик Угги, сыгравший в картине собачку Джорджа, спасшую его от пожара. Угги получил свой собачий «Оскар», но, к сожалению, уже умер от старости. 

Надер (Пейман Маади) и Симин (Лейла Хатами) разводятся, но то, что начинается как «Крамер против Крамера» или (из более свежего) «Брачная история», быстро перерастает в приговор иранской системе. Фильм Асгара Фархади — не про развод, он — про его последствия. Чтобы присматривать за больным отцом, Надер — ходячее олицетворение токсичной маскулинности — нанимает беременную сиделку (Сарех Баят), та не справляется со своими обязанности, он выталкивает ее на лестничную клетку, у нее случается выкидыш, Надера обвиняют в убийстве. Главный вопрос: знал ли мужчина о беременности? Так что можно сказать, что фильм Фархади еще и детектив с хичкоковским саспенсом, но изрядно сдобренный, будто острыми специями, социальной проблематикой. Безусловно, это мастерски срежисированное кино, но все же еще и несколько манипулятивное: оно знает, на что жать и по чему бить, — но за другое «Оскары» и не дают.

После «Хранителей» и до киновселенной DC Зак «Это Спарта!» Снайдер снял, быть может, свой самый авторский проект — грандиозное глянцевое комикс-мочилово «Запрещенный прием», в котором группа девушек, пытаясь сбежать из психбольницы, оказывалась при этом на полях выдуманных сражений. Чего не отнять у Снайдера, так это визуальной выразительности. Его «Запрещенный прием» выглядит как визионерский побратим нолановского «Начала», сон незаурядного человека. А солирует в этой галлюциногенной реальности Куколка (Эмили Браунинг), которая силой своего воображения превращает «Пролетая над гнездом кукушки» в экшен с самураями-исполинами, орками, драконами, роботами и кайзеровскими зомби. Что это, если не запрещенный прием?

В 2011 году на экраны вышел триллер Стивена Содерберга про мировую пандемию, которая пошла из Китая и началась с летучей мыши. Тогда все пожали плечами — ну страшилка и страшилка, многостаночник Содерберг мастерски владеет почти любым жанром, ничего особенного. Прошло десять лет, и выяснилось, что этот маленький триллер предсказал почти все (все-таки у режиссера были очень хорошие научные консультанты!). Закономерным образом просмотры «Заражения» резко подскочили в iTunes, и оно превратилось в самый актуальный фильм конца 2010-х, потому что оказалось, что в нем показана реальность, в который мы все уже живем.

Отряд джакартовских спецназовцев штурмует дом, в котором засел наркобарон. Сюжет «Рейда», в принципе, можно описать одним этим предложением, а вот влияние, которое он оказал на жанр экшена, — нет. Валлийский режиссер Гарет Эванс («Апостол», «Банды Лондона») приехал в Индонезию, чтобы сначала снять «Мерантау» с Ико Ювайсом, затем с ним же — один из самых захватывающих, жестоких и красивых боевиков десятилетия (другой называется «Джон Уик»), а также поведать всему миру о таком национальном малазийском боевом искусстве, как пенчак-силат. В итоге дилогия «Рейд» превратилась в культурный феномен (а вышедший через год «Судья Дредд» на ее фоне смотрелся плагиатом), Ико Ювайс — в новую экшен-звезду, а команда, работающая над фильмом, продолжила снимать ультражестокое и кровавое кино: также на их счету «Рейд: Пуля в голове», не имеющий никакого отношения к оригинальной франшизе, и «Ночь идет за нами» для Netflix, задавший такую высокую планку жестокости, которую выдержат далеко не все.

2010-е — эпоха ревизии прошлого, но в технологическом изводе. Коснулось это и ужастиков. «Хижина в лесу», которую рекламировали слоганом «Думаете, знакомая история?», начинается и правда знакомо: компания ребят (стерва, качок, торчок, скромняшка и так далее) оказывается в хижине в лесу. Однако дальше их ждет не встреча с семьей маньяков или злым духом, а что-то гораздо более интересное. Режиссер Дрю Годдард еще до восхода Netflix осознал, что мы живем в эпоху, где развлечение — один из главных товаров. Мы любим, чтобы нам пощекотали нервы, пока мы уютно сидим перед своим ноутбуком, — на это работают и реалити-шоу, и все стриминговые сервисы. Но до какой границы мы дойдем, потакая страсти к острым (и совершенно безопасным) ощущениям? Концептуальный хоррор «Хижина в лесу» — своего рода предостережение и прогноз: до последней.

Когда Ридли Скотт задумал прояснить мифологию «Чужого» чередой приквелов, поклонники вселенной и возрадовались, и напряглись, хотя и те, и другие вряд ли ожидали столь радикальный авторский жест, напрасно записанный многими в провалы. В «Прометее» Скотт взгромождается на олимп, чтобы поставить нолик человечеству с его амбициями божков (роботы, искусственный интеллект, колонизация космоса!). Несмотря на стилистические сходства шрифтов и интерьеров, «Прометей» — анти-«Чужой» в том смысле, что описывает встречу не с условно дьявольским, сколько со столь же условно божественным. Давняя мечта человечества увидеть создателя оборачивается кошмаром, и для этого режиссер выбирает отстраненную интонацию античной трагедии с ее беспомощностью рационального перед фатумом (в народе известной как «проблемы с логикой»). В «Завете» Скотт продолжает исчислять историю Чужого в соответствии с культурными матрицами землян: на смену античности пришли библейские отсылки, столь же скептичные к людской гордыне. Но оценить красоту замысла (подарить репликантам этапы человеческой истории) и масштаб авторской воли (это абсолютный авторский блокбастер) оказалось сложно. От приквелов продолжают ждать «Чужого».

Главный герой фильма — актер Оскар, который играет с десяток ролей, перемещаясь между локациями в белом лимузине. Роль месье Оскара исполняет любимый актер режиссера Леоса Каракса Дени Лаван, который всю режиссерскую жизнь Леоса является его альтер эго. Примеряя на себя роли банкира, убийцы Алекса (Алекс Дюпон — настоящее имя Каракса), месье Говно (известного по корометражке «Токио!»), умирающего дядюшки, строгого отца, мужчины, живущего с шимпанзе, и так далее, Лаван, по сути, иногда невыносим в своем паяцстве, пафосном актерстве. Понятно, что он изображает самого Каракса, его грустный сарказм и иногда плоский юмор по отношению к мироустройству. Скептический зритель весь фильм будет сопротивляться этому сеансу душевного стриптиза, глубоко депрессивному взгляду на жизнь. Но перед самыми титрами все становится на свои места — фотография Кати Голубевой и посвящение на русском языке «Тебе, Катя». Несколько лет назад Каракс потерял свою жену и после 13-летнего молчания снял новый фильм, который посвятил ей. Фильм, который похож на бред и который обвиняют в чрезмерном синефильстве, на самом деле является горьким личностным высказыванием о том, как можно на самом деле жить, когда ты уже умер. Каракс повторяет в интервью, что снимает кино для мертвых, и это самая грустная правда на свете. Этот фильм — температурный бред, и это место, в котором живет Каракс. И наутро после просмотра в голове звучит пронзительная песня Кайли Миноуг — точно так же, как после просмотра другого фильма Каракса, «Полы Икс», сознание режет душераздирающий голос Кати Голубевой, бредущей по ночному лесу.

В начале нулевых Питер Джексон экранизировал эпичную фэнтези-трилогию Джона Р.Р.Толкина, и получилось грандиозно. В начале десятых он проделал тот же самый трюк со скромной сказкой «Хоббит» — и результат получился неоднозначным. Кого-то тошнило от 60 FPS (формата, делающего кино похожим на телик, так что становится видно накладные уши), кому-то вторая трилогия показалась затянутой (все-таки идея раздуть небольшую сказку до девяти часов изначально была сомнительной). Как бы то ни было, даже если «Хоббит» и уступает «Властелину Колец», все равно так снимать приключенческое кино, как Джексон, не умеет больше никто. В памяти остается воскрешение ежика, схватка на бочках, битва с драконом и пробирающая до мурашек песня гномов; к тому же самая первая часть — «Нежданное путешествие» — и правда получилась отличной!

История громилы Ральфа, легендарного героя аркадных игр, который не может принять свою злодейскую роль, и гонщицы Ванилопы фон Кекс, запертой в игре «Сладкий форсаж». Пронизанный духом французских экзистенциалистов мультфильм детским языком говорит на совершенно недетские темы, такие как принятие себя («Я плохой — и это хорошо. Я не буду хорошим — и это неплохо») и ценности дружбы. В сиквеле герои (ожидаемо перемен хочет девочка) отправляются в интернет — невообразимо прекрасное, как им кажется, пространство, где Ванилопа встречает таких же веселых и стойких единомышленниц. За детальную проработку женской темы в мультике отвечает стайка диснеевских принцесс, которые сетуют малышке, что их жизнь в сказке налаживается только с приходом мужчины, а потом совершают важный прорыв: снимают корсеты и переодеваются в треники и худи. Но помимо крайне актуального в эпоху #MeToo раскрепощения принцесс, их желания избавиться от патриархальных нарядов, в мультфильме есть более вечная тема, к которой авторы мульта подходят с неожиданной стороны. Самое странное в дилогии (во второй части это становится более очевидно) — отношения Ральфа и Ванилопы. Они вроде бы и платонические, но в них все равно ощущается сексуальный подтекст (учитывая разный возраст персонажей — довольно перверсивный). Все это дает повод порассуждать о том, возможна ли настоящая дружба между представителями разных полов без сексуального влечения и возможна ли настоящая дружба на расстоянии.

Пол Томас Андерсон вновь громко заявил о себе после довольно мрачного фильма «Нефть». По сюжету демобилизованный моряк Фредди (Хоакин Феникс) с загадочным прошлым не может найти места в послевоенной Америке. Он устраиваться работать в фотоателье, на досуге готовя опасные для здоровья алкогольные коктейли. Так один из употребивших напиток отравляется, и из ателье Фредди приходится бежать. Он случайно знакомится с харизматичным создателем религиозного культа, известным писателем и философом Ланкастером Доддом (Филип Сеймур Хоффман). К удивлению приверженцев модного учения, их гуру делает агрессивного маргинала своим ближайшим помощником. По мере того как новая вера завоевывает поклонников, Фредди начинает задаваться вопросами о том, во что он верит и кем является его наставник на самом деле. Фильм обернулся коммерческим провалом, не окупив средства, затраченные на его производство. Однако еще до выхода в прокат критики называли его одним из ключевых претендентов на премию «Оскар» 2013 года, хоть он в итоге и остался без наград. Актеры Хоакин Феникс и Филип Сеймур Хоффман были признаны лучшими на Венецианском кинофестивале, а режиссер Андерсон там же удостоился «Серебряного льва» за лучшую режиссерскую работу.  

Самый пронзительный и чувственный фильм Михаэля Ханеке, благодаря которому великий австрийский циник получил вторую «Золотую пальмовую ветвь», что, к слову, невиданная роскошь для каннского смотра. Восьмидесятилетние супруги Жорж (Жан-Луи Трентиньян) и Анна (Эмманюэль Рива) спокойно доживают свой век. Но однажды утром у Анны случается инсульт, затем второй. После неудачной операции женщину парализует, она начинает терять рассудок, но перед этим умоляет мужа ни за что не отдавать ее обратно в больницу. Жорж начинает лично ухаживать за супругой, но постепенно сам сходит с ума от навалившейся ответственности, клаустрофобии — почти все события происходят в интерьере парижской квартиры — и, конечно, любви. К 70 годам Ханеке удалось перестроить свой творческий метод и достичь эталонной простоты, как в музыке его любимого композитора Шуберта, которая периодически звучит в фильме фоном. Никакой сложносочиненной структуры, постмодернизма, заигрываний с контекстом и высоких разговоров о Боге — лишь до боли жизненный процесс неостановимого умирания. Но сердцем происходящего все равно является Жан-Луи Трентиньян. Великий французский артист уже сталкивался со смертью, пережив обеих своих дочерей: Полин задохнулась в колыбели, а Мари раскроил череп ревнивый любовник. Поэтому полное страдания и скорби лицо Трентиньяна, особенно в страшнейшем финале, — не просто удачное попадание в образ, а личный опыт, который находится за пределами искусства и делает «Любовь» одним из главных фильмов вообще.

В девяностые Хармони Корин был один из самых скандальных независимых режиссеров в США — в его фильмах подростки преимущественно спали друг с другом и употребляли наркотики (уже в нулевые он снимет фильм с красноречивым названием «Трахальщики мусорных бачков»). В десятые Корин возвращается с «Отвязными каникулами». Теперь его герои совершеннолетние — четверо студенток (одну из них играет Селена Гомес), у которых весенние каникулы, и они хотят веселиться. Та же цель у их нового знакомого — гангстера с золотыми зубами (Джеймс Франко). Это кино про американскую мечту под спидами, в котором все выкручено до предела — кислотные цвета (купальников, воды в бассейне, волос), дабстеп, летящие в воздухе купюры и гильзы. Это ода гедонизму, который не то что не признает моральных и законных границ, но мало задумывается о них, — лучшую метафору для него придумал сам Корин: в одной из сцен его полуодетые героини от обилия чувств стреляют в воздух. Это кино про желание вечно веселиться, уйти на бесконечные каникулы и скрыться от ответственности, которое в десятые охватило весь мир.

Фильм начинается с блестящей шумной вечеринки на террасе шикарного дома, где живет и празднует 65-летний юбилей главный герой, успешный журналист Джеп Гамбарделла (Тони Сервилло). В центре громкой тусовки, приправленной современной музыкой, он наблюдает разложение и упадок буржуазии, представляющей собой сборище пустых людей. Джеп Гамбарделла — блестящий писатель, автор бестселлера «Человеческий аппарат». Вскоре он узнает о кончине своей первой и фактически единственной любви, которая в дневнике призналась, что всю жизнь ждала только Джепа. С этого момента Гамбарделла начинает задумываться о прожитых годах, задавать себе сакраментальный вопрос: «А не растратил ли я эту самую жизнь впустую?» Один из самых заметных фильмов 66-го Каннского кинофестиваля. В 2014 году картина получила «Оскар» и «Золотой глобус» в категории «Лучший фильм на иностранном языке». Критики отмечали, что фильм представляет собой вольный ремейк «Сладкой жизни» Феллини. Паоло Соррентино рассказал о буржуазности итальянской столицы, высмеяв ее уродство и китч, не дающие выхода подлинной культуре.

Спайк Джонз в очередной из своих фантазий придумал главную драму нашего времени про любовь между человеком и операционной системой. Хоакин Феникс, в то время еще не главный актер нашего времени, но восходящая звезда, играет автора, который пишет открытки и письма за других людей и в дружелюбных, продуманных и бесконечно пустынных интерьерах ближайшего будущего (за них отвечает Гонконг настоящего), пытаясь излечиться от душевных травм, начинает роман с голосовой помощницей (в принципе, в этом ничего удивительного — она говорит голосом Скарлетт Йоханссон). Их финальные диалоги перед расставанием — концовка «Титаника» для зумеров и миллениалов. 

Пон Чжун Хо в 2013 году — еще не четырехкратный обладатель «Оскара», чьих «Паразитов» обсуждали все, от Дональда Трампа до Геннадия Зюганова, а прежде всего автор «Воспоминания об убийстве», тепло встреченного критиками, но гораздо менее известного. В 2013 году он снимает свой первый англоязычный фильм — «Сквозь снег». По миру, после климатической катастрофы покрывшемуся льдом, на огромной скорости колесит поезд, его пассажиры — последние выжившие на планете. Поезд — очевидная метафора классового общества (в другом фильме десятых вместо него будет небоскреб): в хвосте, в грязи и тесноте, едут бедняки, в первом классе — элита и представители власти. Вагоны набиты чуть больше, чем полностью, артистами первой величины (Крис Эванс, Тильда Суинтон, Октавия Спенсер, Эд Харрис и др.), компанию которым составляет любимый актер режиссера Сон Кан Хо. Пон Чжун Хо снял кино зрелищное и одновременно назидательное и угодил всем — и критикам, и тем, кто любит смотреть, как Крис Эванс орудует топором.

Прощальный опус магнум Алексея Юрьевича Германа по мотивам повести братьев Стругацких, которую он почти полвека планировал экранизировать и еще десятилетие снимал и сводил на стадии озвучивания (после его смерти постпродакшен заканчивали его жена и соавторка Светлана Кармалита и сын-режиссер Алексей Герман-младший). Долгая предыстория стала неотъемлемой частью картины, которая как будто вобрала полвека советской мифологии — от изуродованной пионерии до опальной интеллигенции, от нового средневековья до ужаса перед наступающим безличием, в том числе и новой России (после развала СССР режиссер пережил пертурбаций не меньше, чем при нем). В остальном — как будто классический поздний Герман: вневременное ч/б, аддиктивная фиксация на бессчетном числе деталей, фирменная полифония хорового говора, реалистичность, перетекающая в метафоричность. Вместе с тем — ощущение тотального отчаяния, какого не сквозило даже в «Хрусталев, машину!». Самый впечатляющий по масштабу и замыслу отечественный проект десятилетия, а то и нескольких.

Съемки «Отрочества» заняли 11 лет — с лета 2002 года по октябрь 2013 года. Фильм стал уникальным экспериментом и не имеющим аналогов в художественном кинематографе проектом Ричарда Линклейтера. После любовной трилогии («Перед рассветом», «Перед закатом» и «После полуночи») Линклейтер взялся за драму взросления и снял ее в реальном времени. Главная роль в фильме досталась не профессиональному актеру, а обычному шестилетнему мальчику Эллару Колтрейну, который снимался на протяжении 12 лет и, согласно контракту, не мог быть заменен никем другим. Родителей мальчика сыграли Итан Хоук и Патриция Аркетт, сестру — Лорелей Линклейтер, дочь режиссера. Картина была высоко оценена зрителями и критиками и получила сразу три награды Берлинского кинофестиваля (одну — за режиссуру).

Герои фильма Джима Джармуша — вампиры Адам (Том Хиддлстон) и Ева (Тильда Суинтон) — встречаются в Детройте. Они женаты и не расстаются уже много веков. Согласно Жюльену Бенде, автору книги «Предательство интеллектуалов», общественная функция интеллектуала — сохранять вечные духовные ценности человечества и служить для людей нравственным ориентиром, показывая им пример деятельности, не подчиненной практическим целям. Весь фильм Адам и Ева являют образец как раз такого поведения, что не мешает им презирать человечество и современность за тотальную зомбификацию. Они читают книги на всех языках народов мира, сыплют латинскими названиями растений и животных, анонимно пишут музыку и дарят ее Шуберту. Предельно романтизировав героев, нарядив их в рокерские кожаные куртки и темные очки, Джармуш сделал их похожими на наркоманов. Как и героинщики, вампиры, выпив крови, испытывают предельное, неописуемое удовольствие (на экране оно достигается зумом с отъездом), доступное только им одним и неведомое для «зомби». Сам Джармуш описал свой фильм как «криптовампирскую любовную историю».

Однажды ночью в шотландский Глазго прилетает инопланетное существо с внешностью Скарлетт Йоханссон. Задача пришельца — притворяться миловидной дурочкой, знакомиться с мужчинами, заманивать их в полуразрушенный дом и перерабатывать в питательную биомассу для обитателей далеких звезд. Остальную часть фильма Йоханссон (или Нечто в ее теле) молча рассекает на белом фургоне под долбящий электронный саундтрек. В титрах указано, что «Побудь в моей шкуре» — экранизация фантастического романа Мишеля Фабера «Под кожей». Но сходство между произведениями прослеживается лишь в основных сюжетных линиях: инопланетянка, которая превращает людей в пищу. В остальном картина визионера Джонатана Глейзера («Сексуальная тварь», «Рождение») даже не столько кино, сколько видеоинсталляция (или почти двухчасовой музыкальный клип Massive Attack, благодаря которым режиссер прославился в Голливуде), стилистический и эстетический эксперимент, который женит сайфай и «реализм кухонной раковины». В центре внимания — тело неподражаемой Йоханссон, которая изображает безэмоциональную оболочку чего-то неопознанного. Ее взгляд холоден и суров, как шотландский пейзаж, движения механистичны, а фразы (кроме ключевой «Поехали ко мне») лишены смысла. Такой подход создает какое-то необыкновенное ощущение документальности происходящего. И лишь раз Глейзер намеренно рушит созданную им же конструкцию, передавая яркий художественный привет Дэвиду Линчу. В какой-то момент Йоханссон встретит мужчину, который болен нейрофиброматозом, что делает его похожим на Джозефа Меррика — Человека-слона. Не будем рассказывать, что случится дальше, но эта ключевая сцена в картине в очередной раз доказывает, что режиссеров-фантастов (тут можно вспомнить и раннего Спилберга, и «Прибытие» Дени Вильнева) интересуют не инопланетяне, а отраженные в их глазах люди.

Очередная трагикомедия братьев Коэн (и быть может, их лучший фильм за последнее время), крайне вольно поставленная по мемуарам фолк-певца Дейва Ван Ронка, про музыкальную сцену Нью-Йорка 60-х. Оскар Айзек играет неудачника с гитарой, живущего в долг, кочующего по диванам друзей, с отчаянием наблюдающего за успехом более молодых конкурентов и вечно одинокого — в какой-то момент к нему, правда, присоединяется рыжий кот с многозначительным именем, узнать которое Дэвису и зрителям доведется только в самом конце. В целом бессюжетное, но самое зрительское (оператор Брюно Дельбоннель снимал «Амели» и коэновскую новеллу из парижского альманаха) и очаровательное кино Коэнов за долгое время.

Французская мелодрама режиссера Абдельлатифа Кешиша, основанная на графическом романе Жюли Маро «Синий — самый теплый цвет», обладатель «Золотой пальмовой ветви» 66-го Каннского международного кинофестиваля (впервые награду за лучший фильм наряду с режиссером получили и исполнительницы главных ролей). Название неслучайно, потому что у одной из главных героинь, Эммы, волосы окрашены в синий цвет. Это coming-of-age-история, в которой переплелись различные темы, связанные с подростковым возрастом. Адель увлекается литературой, мечтает стать учительницей и живет жизнью обычной старшеклассницы. Она пытается встречаться с одним из своих одноклассников, но в этих странных и неловких отношениях она все же не находит выход своим чувствам. Однажды, случайно оказавшись в гей-клубе, она встречает странную девушку с синими волосами. Потом Адель узнает, что незнакомку зовут Эмма. Вскоре она станет для Адель первой настоящей страстью. Выход фильма в прокат ознаменовал скандал с исполнительницами главных ролей. Леа Сейду и Адель Экзаркопулос обвинили Кешиша в излишней жестокости на съемочной площадке и изнурительных съемках долгих постельных сцен, которые Кешиш переснимал по несколько раз.

У бывшего кинокритика Ника (Бен Аффлек) пропадает красавица-жена Эми (Розамунд Пайк), что, во-первых, ставит на уши весь город, во-вторых, выставляет на всеобщее обозрение их грязное белье. Экранизировав изобретательный детектив Гиллиан Флинн (сначала криминального репортера, а затем — телевизионного критика), Дэвид Финчер («Бойцовский клуб», «Социальная сеть») не только в очередной раз продемонстрировал свое виртуозное владение режиссурой, но и в пику сильной и независимой Лисбет Саландер из «Девушки с татуировкой дракона» создал на экране совершенно противоположный женский образ, про который один солдат из совершенно другой киноклассики уместно говорил: «Я боюсь трех вещей: пауков, женщин и женщин-пауков». Как раз про женщину-паука эта история.

Ксавье Долан вновь после «Я убил свою маму» собирает вместе Анну Дорваль и Сюзанну Клеман и предлагает им роли матери и учительницы нервного юноши (Антуан-Оливье Пилон). Только теперь история становится более тяжеловесной. У мальчика психическое расстройство, вызывающее неконтролируемые вспышки гнева, которых мать до смерти боится. При этом любовь ее сына так сильна и неистова, что она верит: на этот раз у нее все получится. Она найдет с ним общий язык, а вместе они преодолеют все. На помощь им приходит домашняя учительница, так как юноша не может обучаться в обычной школе. И кажется, что все вот-вот наладится: они так счастливо катаются на велосипедах, танцуют, готовят ужин — Долан умеет показывать счастье теплым и настоящим. Но также, будьте уверены, он умеет показать и трагедию. В итоге все катится к чертям: мать предает сына, так как для нее он остается «неудобным». В этой раскрашенной в меланхоличные тона, по-хорошему сентиментальной и светло-печальной картине Долан уверенно владеет киношным синтаксисом, а также использует формат изображения 1:1 (когда ширина и высота образуют ровный квадрат). В итоге экран в фильме — это и замочная скважина, сквозь которую мы по-вуайеристски подглядываем за героями (что, по Хичкоку, составляет основную суть кинематографа), и рамки, в которые заключены главные герои, и пространство, в котором им тесно. Благодаря этому формалистскому трюку Долан подводит нас к душераздирающему финалу, в котором можно позволить себе поплакать под закрывающий саундтрек Ланы Дель Рей.

Слесарь-сантехник Дмитрий (Артем Быстров) узнает, что общежитие может скоро рухнуть, но местные власти предпочитают закрыть на это глаза. Тогда главный герой решает рассказать всем правду. Самый народный фильм России десятых: остросоциальная драма Юрия Быкова («Майор», «Завод») — режиссера-правдоруба, который вслед за Дмитрием Астраханом (а «Дурак», разумеется, идеологический преемник «Контракта со смертью») не стесняется писать свой месседж («ЛЮДИ, ОДУМАЙТЕСЬ!!!») капслоком.

К середине десятых в Голливуде в боевике не происходило ничего примечательного, пока не вышел «Джон Уик» Чада Стахелски и Дэвида Лейтча, которые вдохнули в жанр (каскадерского) экшена новую жизнь. История бывшего киллера (Киану Ривз), потерявшего жену и мстившего за  собаку, была без семи пядей во лбу, но ее авторы специально сделали ставку не на сценарий (довольно утилитарный), а на чистый кинематографический дивертисмент — бои без правил и контрольные выстрелы в голову, — чем вызвали только один вопрос: а так можно было? За пять лет франшиза про Джона Уика обросла трилогией (и не собирается заканчиваться), Лейтч снял не менее задорный фем-боевик «Взрывная блондинка», а Стахелски помогал Кэти Янь на постановке боевых сцен в «Хищных птицах: Потрясающей истории Харли Квинн». Учитывая то, что рекордсменом просмотров на Netflix стал еще один каскадерский экшен — «Тайлер Рейк: Операция по спасению», — очевидно, что авторы «Джона Уика» открыли ящик Пандоры и удовлетворили витавший в обществе запрос на качественные боевики.  

Драма Тодда Хейнса по мотивам книги Патриции Хайсмит «Цена соли» о романе между двумя женщинами в конце 1950-х годов. Юная Терез (Руни Мара) и состоятельная элегантная Кэрол (Кейт Бланшетт) знакомятся в канун Рождества в огромном магазине, где Терез подрабатывает продавщицей; между ними быстро завязывается странная дружба. Главное достоинство «Кэрол» в том, что Хейнс, умелый драматург и вообще очень чуткий автор, из этой дружбы сделал деликатный роман воспитания. Там, где любой другой бы снял актуальную агитку за права меньшинств, Хейнс просто рассказывает историю первой любви, и эта история оказывается гораздо важнее любого политического заявления.

Режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту, до этого отвечавший за истории с высоким гуманистическим посылом и социальным пафосом, отказывается от нравоучения и снимает кино про кино (и театр). Майкл Китон играет известного в прошлом актера, прославившегося благодаря роли супергероя Бердмэна. Теперь он пытается возродить свою карьеру с помощью постановки на Бродвее — насколько это удачная идея, в узких технических переходах за сценой обсуждают Эдвард Нортон, Эмма Стоун, Наоми Уоттс и Зак Галифианакис. Искусство вторгается в жизнь, фантазии неотличимы от реальности — так же неуловимы переходы между сценами, которые иногда целиком сняты одним дублем (за камерой — оператор Эмманюэль Любецки), на саундтреке — непрерывная барабанная дробь (Аарон Глэскок и Мартин Эрнандес). И Иньярриту, фильмы которого до этого силились взлететь, но никак не отрывались от земли, на этот раз удается — магия работает. «Бердмэн» отмечает еще один рубеж, который латиноамериканские режиссеры берут в Голливуде. Фильм получает пять «Оскаров», в том числе главный, а также статуэтку за режиссуру. Через год Иньярриту упрочит свой успех с «Выжившим». В 2018 году его достижение повторит еще один мексиканец: «Форма воды» Гильермо дель Торо также возьмет главную награду Американской киноакадемии.  

Полнометражный дебют Дженнифер Кент оказался в авангарде так называемого нового хоррора, который не столько женит страх и социальное, сколько подчеркивает его роль в жанре ужасов. История Амелии (Эсси Дэвис), которая в одиночку воспитывает непоседливого сына, а потом и спасает его от чудища Бабадука из книжки, работает не столько в поле детских страхов или оживших фантазий. Это полноформатное высказывание об общественных ожиданиях от заданных амплуа (Амелия — вдова, мать и санитарка в доме для престарелых), а также хоррор о концепции семейного счастья: завести ребенка было настойчивой идеей мужа, который по стечению обстоятельств умер в день рождения сына. Так что Бабадука уместно счесть воплощением того отчаяния, которое поселилось под кроватью у героини и ее ребенка в максимально неудачно сложившихся обстоятельствах. Если успех дебюта пытались «украсть» у постановщицы, переписывая ее мастерство на Ларса фон Триера, у которого она работала ассистенткой на «Догвилле», то «Соловей» утвердил Дженнифер Кент в статусе радикальной авторки — как сюжетно, так и содержательно.

История противостояния автослесаря (Алексей Серебряков) и мэра северного города (Роман Мадянов), который решил аннексировать дом работяги, в котором тот живет с семьей: женой (Елена Лядова) и сыном. Еще одна притча Андрея Звягинцева про немытую Россию, в которой он решил скрестить античную трагедию с бытовой драмой, за что и получил «Золотой глобус», приз за сценарий в Каннах и номинацию на «Оскар». Как это часто бывает у нас с остросоциальными высказываниями, кино разделило общество. Не в первый и, надо думать, не в последний раз.

Хотя эпохой хипстеров были нулевые, кинематограф отыгрывает их предпочтения и в десятые. Лидирующие позиции удерживает Уэс Андерсон: перешагнув 40-летнюю планку, он остается большим ребенком, адептом конфетно-кукольной эстетики и певцом неврозов. «Отель «Гранд Будапешт» — своего рода бенефис, на который Андерсон собирает своих самых любимых актеров. Эдриен Броди артистично шевелит усами, Рэйф Файнс в ливрее заигрывает с Тильдой Суинтон с глаукомой — даже горничную играет Леа Сейду. Чтобы уместить всех звезд на постере, каждому нарисовали маленькую иконку. И как и отель — триумф декоративности и гедонизма, фильм — шедевр эстетики Андерсона, кино невыразимо обаятельное. Но этот побег в воображаемые миры, отказ взрослеть и выходить в жестокий мир — тоже про десятые.

За десятые идолопоклонничество перед восьмидесятыми растеряло ностальгическое обаяние, превратившись в очень (sic!) общее место, но в 2014-м еще не утомил олдскульный вайб, да и хоррормейкер Адам Уингард сфокусировался на продуктивном стыке десятилетий. Ледяное дыхание семидесятых + скрытая за обывательским райком угроза восьмидесятых — вот его рецепт для угощения гостей. Семья Питерсонов переживает смерть старшего сына Калеба во время афганской кампании, когда на пороге оказывается его армейский товарищ Дэвид (Дэн Стивенс), которому некуда идти, и по доброте душевной семейство позволяет ему остаться на какое-то время. Визуально «Гость» постоянно напоминает о «Хеллоуине» (как и «Оно», где солировала Майка Монро, снявшаяся и тут), а история «маньяка» обрастает важными подробностями, вынесенными Карпентером за скобки. Ужасы войны и параноидальные эксперименты американской военки не только не сделали мир лучше, но и оказались способны превратить законопослушных граждан в консервативных и нервных чудовищ.

Полнометражный дебют Мирослава Слабошпицкого часто называют немым кино XXI века и/или вестерном, хотя ни жанр, ни тем более эстетика в нем не превалируют. Никаких стилистических игр тоже нет: проще говоря, это не формализм «Артиста» и не ревизия большой кинематографической традиции, которую провел с нуаром Райан Джонсон в «Кирпиче». «Племя» — картина, целиком снятая на жестовом языке, если и не первая, то самая громкая (sic!) как минимум в новом тысячелетии. В этом внешняя примечательность проекта, который вместе с тем собирается и в социальную драму об опциях будущего для учеников интерната для слабослышащих, и в наждачную историю влюбленности, и в размышление о возможностях человеческой коммуникации. Реплики героев не снабжаются субтитрами, а актеры полагаются на язык тела и ситуации. И внутри этих ситуаций Слабошпицкий также устраивает реалистические или, напротив, кинематографические аттракционы: от болезненно реалистичной сцены аборта до по-балетному завораживающей драки на фоне развалин.

Новозеландский режиссер (а о том, что в этой стране есть режиссура, до этого все знали только благодаря Питеру Джексону) снимает низкобюджетный фильм про вампиров — что характерно, комедию. Упыри в ней переживают различные кризисные ситуации, конфликтуют с оборотнями и не могут попасть на вечеринку, потому что не проходят фейс-контроль. Фильм Тайки Вайтити (он также написал для него сценарий и сыграл одного из упырей) многие посмотрят не после релиза, но позже, когда он снимет один из лучших блокбастеров во вселенной Marvel «Тор: Рагнарек», кино совсем другого масштаба, с другим кастом и бюджетом, но с тем же юмором. После «Тора» Вайтити — уже один из самых востребованных режиссеров в мире, но своему стилю не изменит. Его следующая картина — «Кролик Джоджо» про воображаемого друга — Гитлера (и в России прокатчики сразу отказались от идеи выпустить ее в кинотеатрах).

Аутентичный хоррор про чертовщину в Новой Англии XVI века: пуританскую семью изгоняют из города за причудливую трактовку Нового Завета, и та переезжает на опушку леса, где, поговаривают, обитает ведьма. Вскоре действительно начинает происходить странное: то ребенок пропадет, то козел (с безобидным именем Черный Филипп) взбесится. Как и любой фильм про женское ведовство посреди религиозного дискурса, «Ведьма» Роберта Эггерса — это история пробуждающейся сексуальности в условиях, для этого максимально не предназначенных (даже в слешерах 70-х ей было попроще). Однако по-настоящему хватает за ноздри дебютант не незамысловатым финальным твистом, но дотошностью мистических реалий. Специально построенный в поле мозолистыми руками дом. Диалоги, сложенные из реальных писем поселенцев XVI века. Глубина резкости, позволяющая рассмотреть фактуру платьев, козлиной бороды и мрачного леса. И вот причудливая чертовщина становится не менее убедительной, чем какая-нибудь «Ведьма из Блэр» на стыке веков.

«Дорога ярости» оказалась одним из тех редких современных сиквелов-ребутов, которым удалось не просто повторить успех оригинала (играя на чувстве ностальгии), но и во многом затмить его, расширив изначальную вселенную. Джордж Миллер — создатель удивительно разных по форме, но схожих по духу франшиз об одиноком постапокалиптическом ездоке Максе Рокатански и поросенке-пастухе Бэйбе, даже несмотря на 30-летний перерыв в экшен-жанре, показал, что старые навыки не забыты. Каскадерские трюки, практические эффекты и желто-красная цветовая гамма пустынного ада при минимальном использовании компьютерной графики (все снимали на натуре) обеспечили нестираемую из памяти, совершенно уникальную картинку. А разделение роли протагониста между заглавным героем (постаревшего Мела Гибсона сменил Том Харди) и воительницей Фуриозой (Шарлиз Терон), единственной, кто решился бросить вызов диктатуре местного патриарха, сделало смысловую часть истории более многослойной. Социальный комментарий о несправедливости распределения ресурсов и «войне всех против всех», показанный в предыдущих фильмах серии, дополнился критикой культа маскулинности и ярой поддержкой женского бунта против сексуального насилия и неравноправия, позволив считать картину Миллера кинематографическим предвестником появившегося только два года спустя движения #MeToo.

Оскароносная работа Пита Доктера («Корпорация монстров», «Вверх»), вдохновленная переходным возрастом его дочери. Но в центре истории не сама одиннадцатилетняя героиня Райли, а то, что, по мнению режиссера, творится у нее в голове. Работу мозга здесь стараются объяснить на модели сказочного города, где пять основных эмоций по очереди берутся за штурвал управления. Две из них — Радость и Печаль — становятся главными героинями мультфильма, отправляясь в головокружительное путешествие по сознанию девочки-подростка, чтобы вернуть ей душевное равновесие. Остроумный прием, впрочем, работает тем хуже, чем больше условностей и правил авторы выдумывают для своего мира, ведь у всех свои представления о том, что творится у них в голове. Другой проблемой становится неизбежное очеловечивание эмоций и механизация людей. Чем живее эмоции, тем больше люди становятся похожи на марионеток. Ну а главным барьером между Райли и зрителем становится усредненность девочки. В попытке сделать ее образ близким и понятным каждому создатели мультфильма населяют сознание девочки самыми универсальными воспоминаниями из массовой культуры, начисто лишая ее фигуру объема и индивидуальности. Эффект выходит ровно обратным: в попытке понравиться всем героиня оказывается не близка никому. А критики, хвалившие картину за открытие новой формы («Взяться за фильм, все действие которого происходило бы во внутренней империи ментального пространства, пока не решался никто»), оказались не совсем правы: за двадцать с лишним лет до «Головоломки» все (ну или почти все), что происходит у человека в голове, уже показал комедийный сериал «Голова Германа».

Саул Ауслендер (Геза Рериг) — пленный венгр, который состоит в зондеркоманде и помогает нацистам убирать трупы евреев в концлагере. Однажды среди убитых он видит мальчика, который напоминает ему сына. Мужчина решает его достойно похоронить и запускает цепь необратимых последствий. Все, кто ждут слезовыжимательной драмы про холокост наподобие «Списка Шиндлера», будут сильно удивлены. Это не медленный голливудский реквием, а динамичный и суровый восточноевропейский сурвайвал-триллер, настоящий репортаж из ада. Дебютант Ласло Немеш с ходу получил Гран-при Канн и «Оскар» за лучший иностранный фильм, и в этом нет ничего удивительного: у него есть и свой киноязык (камера, как приклеенная, всюду следует за главным героем, сразу же задавая нам точку зрения), и свой узнаваемый авторский стиль. Следующий его фильм «Закат», снятый в схожей манере и рассказывающий про закат европейской цивилизации накануне Первой мировой войны (это как если бы Кубрик поставил сериал «Империя под ударом»), окажется еще мощнее, но, к сожалению, получит гораздо меньше внимания.  

Технологические эксперименты с производством кино становятся все более радикальными. Тимур Бекмамбетов не просто снял фильм на айфон (как Стивен Содерберг) или как бы одним кадром (как Сэм Мендес), но придумал целое направление — скринлайф, или десктопное кино. Первым его представителем стал хоррор «Убрать из друзей» Левана Габриадзе, в котором в скайп-звонок к нескольким друзьям подключается призрак. История, которая рассказана в фильме, не только происходит на десктопе, но и начинается с вирусного видео: жизнь все больше переходит в онлайн и развивается по законам интернета, где все залинковано. Потом Бекмамбетов спродюсирует и снимет еще несколько десктоп-фильмов в различных жанрах, от комедии до политического триллера (частью канона не является только «Взломать блогеров»), но успех первого они не побьют — «Убрать из друзей» при бюджете в 1 млн долларов собрал в прокате более 60 млн.

Это типичная семидесятническая антиутопия о жизни в идеальной, на первый взгляд, многоэтажке. Но, конечно, все окажется гораздо сложнее, а высотка выступит моделью социума (и отчасти метафорой современной России, равно как и любого самоизолировавшегося сообщества), где в крохотных клетушках ютится простой народ, в то время как по лугу на крыше дома жена архитектора разъезжает на лошади. Рай довольно быстро обернется кромешным адом — и это не спойлер: моральное падение жителей высотки очевидно с первых минут. Как почти во всей семидесятнической фантастике наподобие «Степфордских жен», в фильме Бена Уитли нет ярко очерченных характеров, зато есть богатый бестиарий эксцентричных шаржей, который режиссеру отлично удалось перенести на экран. Эпизодические персонажи здесь вообще подчас интереснее главных, которые с большим трудом тащат на себе громоздкий сюжет. Именно он, пожалуй, является самой слабой стороной картины. История часто сбивается с ритма и дробится на сюжетные виньетки и этюды. Но сами эти этюды дьявольски хороши. Куда важнее сюжета здесь душная атмосфера эстетически выверенной антиутопии, сопровождающаяся яркой авторской иронией. На нее также хорошо работает и мрачно-торжественная музыка Клинта Мэнселла плюс два кавера на песню «SOS» группы ABBA — сначала в исполнении барочного оркестра, а затем коллектива Portishead. Под завораживающий голос Бет Гиббонс живописные ужасы «Высотки» смотрятся особенно колоритно.

Датчанин Николас Виндинг Рефн — один из тех режиссеров, которые наиболее сильно повлияли на кино десятых с точки зрения визуала: он любит насилие и гламур. На экране они превращаются в блестки, неон и кровь — желательно все разом и побольше. И фильм «Неоновый демон» — триумф его эстетики. Юная провинциалка (ее сыграла несовершеннолетняя на тот момент Эль Фэннинг) приезжает в Лос-Анджелес и начинает карьеру модели. Внезапному успеху завидуют конкурентки — настолько, что они готовы ее сожрать. Фильм получил смешанные оценки — многие ругали Рефна за то, что его кино — чистая форма без содержания. Но он уже все понял про зрелищные развлечения: визуал в десятые не просто доминирует над содержанием, он и есть содержание. 

Фильм, запустивший канадца Дени Вильнева на орбиту больших режиссеров, куда он подбирался с «Пленницами», «Врагом» и «Убийцей». Экранизация рассказа Теда Цзяна, звезды нового сайфая и любителя мысленных экспериментов, позволила визионеру положиться на авторитетный первоисточник, который для большого экрана скорректировали и в чем-то, возможно, упростили. Как и у многих изобретателей визуального ряда, у Вильнева и до, и после «Прибытия» случались проблемы с фантазией в области повествования. В киноверсии сюжет об инопланетянах, которые внезапно вышли на связь с землянами, принимает более очерченный религиозный оттенок: 12 космических кораблей-апостолов, похожих на раздуваемые паруса, рассредоточились по всему миру. Правительства разных стран пытаются выйти с ними на связь, и американцы обращаются за помощью к физику Иэну (Джереми Реннер) и лингвистке Луизе (Эми Адамс), которой удается расшифровать загогулины инопланетного языка. Пришельцы, чья жизнь протекает симультанно, то есть они уже знают каждую минуту своего существования, привезли на Землю дар мучительного знания всего наперед, что позволит смириться с большими и малыми трагедиями. Эту не самую замысловатую мысль Вильневу удалось облечь в такую форму, что воистину можно испытать религиозное откровение.

Вторая режиссерская работа кутюрье Джона Форда оказалась еще эффектнее, чем «Одинокий мужчина» с Колином Фертом, — и в визуальном выпендреже, и в сюжетном закруте. Спасибо роману Остина Райта, послужившему основой для триллера о неслучившемся браке и выдуманной страшной трагедии. Брак галеристки Сьюзан (Эми Адамс) и писателя Эдварда (Джейк Джилленхол) однажды разбился о быт. Она вроде бы счастлива, он не очень, но присылает на суд бывшей супруги многострадальный дебютный роман «Ночные животные» (оригинальное название фильма). «Под покровом ночи» нередко критикуют за мстительные коннотации: и книгу Эдварда, и его финальный поступок можно прочесть как мелочную месть за разбитое сердце. Однако визуально колоритная лента, делающая ставку на внешний эффект, описывает два параллельных разочарования: через роман Эдвард сознается, что не может вписаться в лекала суровой маскулинности (по этой логике его персонаж должен отомстить за разрушение семьи), а Сьюзан понимает, что статус трофейной жены — богатой, механически счастливой, но одинокой — ей тоже не подходит, как бы на том ни настаивала мать. Эти навязываемые амплуа — брутальный хищник и ледяная охотница — им попросту не подходят, а в чем-то и сломали жизнь.

Пол Томас Андерсон снова отправляется в путешествие во времени — на этот раз в 1970-е, когда происходит действие романа Томаса Пинчона, по которому и снят фильм. Частному сыщику по прозвищу Док (Хоакин Феникс) дают задание найти нечистого на руку миллионера, с которым вдобавок крутит роман его бывшая (Кэтрин Уотерстон). Расследование быстро превращается в психоделический трип, а встречи с возрастающе эксцентричными персонажами не приближают к разгадке тайны. Этот фильм ПТА, пожалуй, меньше всех других хвалили зрители и критики — и напрасно. Режиссер, следуя за первоисточником, снимает смешной, ироничный, абсурдный фильм — пусть в этой мозаике не всегда удается проследить логику. Отдельная похвала игре Хоакина Феникса, герой которого в этом фильме отчасти Большой Лебовски.

Восьмичасовое завораживающее черно-белое кинополотно филиппинского режиссера Лава Диаса о революции конца XIX века у него на родине. Фильм рассказывает о поисках тела филиппинского революционного лидера Андреса Бонифасио, который был казнен своим конкурентом Агинальдо. Он являлся автором большого числа стихотворений, в основном патриотических, поэтому формой для создания фильма была выбрана элегия. Поэтическое осмысление этнокультурного опыта и путешествие по знаковым страницам истории в сопровождении национальных героев, литературных персонажей, мифологических существ. Фильм погружает зрителей в особый медитативный опыт; его премьера состоялась на Берлинском кинофестивале в 2016 году. Это не первый раз, когда Лав Диас знакомит зрителей с филиппинской историей при помощи многочасовой картины (см. «Эволюция филиппинской семьи»). 

Старый кинокритический мем, что лучшее российское кино снимают в Румынии, полностью воплотился в «Сьераневаде» Кристи Пую. Новая румынская волна — одно из главных кинособытий нулевых, — может, и покатилась, кто куда (сам Пую сейчас снял философский трактат, Порумбою освежевал нуар, а Жуде экранизировал пачку доносов), но прежде успела зафиксировать постсоциалистический быт в трагикомичном великолепии, фреске пополам с ситкомом. Для такого мастерского сочетания размеров и интонаций понадобилась всего лишь типовая квартира, знакомая практически каждому с минимальным (пост)советским опытом, и ансамбль родственников, собравшийся на сороковины — ритуал прощания на 40-й день с усопшим, чьими глазами, как принято считать, и показаны события картины. Дух веет там, где хочет, и все видит: накопившиеся семейные проблемы, столкновения взглядов на мир, меховые шапки против смартфонов, беспечность в рядок с прижимистостью, обломки старого мира под ногами у нового времени. Кажется, «Сьераневада», названная обманчиво приключенчески, дает куда больше, чем любой роуд- или просто трип: это пещера сокровищ, в которой разбросано вещицами и фразами «все, без чего нас невозможно представить и еще сложнее понять».

Андреа Арнольд — британская Валерия Гай Германика, но постарше и поумнее. У себя на родине она снимала драмы про женскую месть («Красная дорога») и ранимых гопниц («Аквариум»), переосмысляла школьную классику («Грозовой перевал»). В США она решила использовать весь накопившийся у нее арсенал, чтобы рассказать об одноэтажной Америке через историю юной оторвы-мулатки (Саша Лейн), которая, влюбившись в продавца журналов (Шайя ЛаБаф), оставляет на попечение знакомых своих младших сестру и брата и отправляется с ним и его коллегами (рулит Райли Кио) в путешествие по хайвею. Это очень нежное, тактильное и расслабленное кино, история одного взросления и портрет США на обочине, которые вырастают в личное и политическое высказывание, потому что давно известно, что личное — это политическое.

В Лос-Анджелесе встречаются два мечтателя: стремящийся открыть свой джаз-клуб музыкант Себастьян (Райан Гослинг) и желающая стать актрисой Мия (Эмма Стоун). В «Ла-Ла Ленде» Дэмиен Шазелл («Одержимость», «Человек на Луне») передаст привет «Шербурским зонтикам» и мамблкору, из которого он вышел (см. «Гай и Мэдлин на скамейке в парке»), поставит запоминающийся танцевальный номер под песню «Another Day of Sun», печальную прогулку Райана Гослинга под «City of Stars» и отменит хеппи-энд. В финале фильм сделает по-настоящему больно, потому что ревизионистский мюзикл обернется горькой сказкой о потерянном времени и тоской по непрожитой жизни. Идеальное кино для последнего свидания.

О немецком кино в ХХ веке за пределами Германии говорили не так много — как правило, в связи с берлинской школой (к ней относят Кристиана Петцольда, Ангелу Шанелек и Томаса Арслана). Все изменилось с выходом «Тони Эрдманна» Марен Аде (ее тоже причисляют к берлинской школе, только второй волны). Фильм про отца (Петер Зимонишек), который придумывает себе альтер эго — бизнесмена Тони Эрдманна в парике и с кривыми зубами, чтобы вернуть расположение взрослой дочери (Сандра Хюллер), показали в Каннах, а потом выдвинули на «Оскар». Но главное, что в отличие от других работ берлинской школы он вышел в прокат в десятках стран (в том числе в России) и пользовался огромным успехом. Возможно, дело в том, что в век сдержанности и политкорректности людям не хватает участия — смешного, наивного, иногда обременительного, но человеческого отношения. «Тони Эрдманн» его нехватку компенсирует.

История Дэдпула неплохо известна за пределами родного медиума, хотя похождения болтливого наемника, который знает, что находится внутри комикса, принято показывать в жанре «ничего святого». Этим же, казалось бы, берет и R-версия с Райаном Рейнолдсом, болевшим за проект всем сердцем. Однако помимо важного для индустрии напоминания, что фильмы 18+ — даже про супергероев — могут собирать неплохие деньги, «Дэдпул» протаскивает еще и набившее оскомину гуманистическое под видом саркастического. Строго говоря, первый сольный фильм про Уэйда Уилсона (ранее Рейнолдс заглянул с этой ролью в «Люди Икс: Начало. Росомаха») рассказывает о психологических муках, которые обрушиваются на человека, больного смертельным недугом. Неслучайно язвительная промокампания фильма носила еще и характер соцрекламы: маскируясь скабрезностями, Дэдпул призывал зрительниц и зрителей провериться на рак груди или яичек. Сиквел выступил мягче и свернул в сторону потери близких, темы все же более истоптанной, но свою миссию — напоминать через видимую неуязвимость о многочисленных уязвимостях каждого — продолжил.

«Лунный свет» — самая низкобюджетная картина, когда-либо получавшая «Оскар» как лучший фильм, хотя эта статистическая деталь и близко не передает качества картины Барри Дженкинса, отмеченного не только академиками, но и критиками. «Лунный свет» — триптих о взрослении и осознании собственной гомосексуальности афроамериканца Шайрона (Алекс Р.Хибберт, Эштон Сандерс и Треванте Родс), который проходит длинный путь от вечно преследуемого одноклассниками Малыша до брутального парня по кличке Черный. Камера Джеймса Лакстона будто приклеивается к герою, смотрит и дышит вместе с ним — не в режиме GoPro, а как полноценная нервная система. Эмоциональность и поэтичность картины напоминают о работах Вонга Карвая — Дженкинс также не чурается чувственных слоу-мо, и в этих планах, цветовой гамме и пластике лиц больше говорится  о самоощущении героя, чем в самых виртуозных диалогах.

Злая (совершенно в духе братьев Коэн) комедия по мотивам жизни американской фигуристки Тони Хардинг (Марго Робби), которая в 90-х прославилась чередой неурядиц на чемпионатах и многочисленными скандалами. Например, однажды ее телохранитель сломал ногу конкурентке по катку, чтобы обеспечить Тоне место в олимпийской сборной. Была ли в этом замешана сама Тоня? До сих пор точно неизвестно, но фильм отвечает, что нет, и, скорее, живописует фигуристку как жертву обстоятельств, окруженную с одной стороны токсичной матерью (Эллисон Дженни), с другой — неуравновешенным мужем (Себастьян Стэн). И поскольку это не «Лед», закончится все крайне трагично (да и «Лед», как показывает практика, заканчивается далеко не хеппи-эндом).

Пожалуй, уже претендующий на звание культового фильм экс-кинокритика Оливье Ассайаса, в котором Кристен Стюарт подбирает наряды для французской поп-певицы и переписывается то ли с покойным братом, то ли с поклонником. Равнодушие режиссера к жанровым условностям — что триллера, что ghost movie — заставляет подозревать в «Покупателе» ревизионистский жест, но метафора тут, думается, довлеет над (де)конструкторскими амбициями. На каждом уровне жизни человек способен почувствовать себя по обе стороны небытия: героиня Стюарт общается с невидимым фанатом-полтергейстом или же ведет отложенный диалог с покойным братом, сама будучи фантомом в квадрате — американкой в далекой Франции, ассистенткой звезды, то есть тенью в свите небесного тела. Впрочем, призрачно все.

Режиссерский дебют комедиографа Джордана Пила (а теперь важного хоррормейкера) за пару лет стал настоящей новой классикой: сложенный из знакомых кирпичиков сюжет о поездке фотографа-афроамериканца Криса (Дэниел Калуя) к родителям подруги Роуз (Эллисон Уилльямс) оборачивается и сложным высказыванием о (либеральном) расизме, и мастеровитым (пускай и в чем-то комедийным) ужастиком, и жуткой историей о знакомстве с родителями. «Прочь» — еще один увесистый снаряд в копилку разговоров о «новом хорроре», который разъяснил, насколько социальными и острыми могут быть фильмы ужасов — не если постараются, а если зрители приглядятся. Вместе с тем это классно сконструированное кино ни больше ни меньше, ловкость рук и никакого мошенничества.

«Чудо-женщина» произвела впечатление как на критиков (93% положительных рецензий на Rotten Tomatoes), так и на зрителей (суммарные сборы превысили 821 млн долларов). Однако, несмотря на весь хайп и положительные оценки, у фильма также нашлись и недоброжелатели: режиссер Джеймс Кэмерон, например, не преминул высказаться насчет того, что хоть принцесса амазонок Диана и выступает за идеи феминизма, она при этом не перестает быть иконой сексуальной объективации. Да, как справедливо замечают публицисты, «Чудо-женщина» не совершила какого-то революционного переворота в жанре супергеройского кино. Однако это и не халтура. То, что Патти Дженкинс («Монстр») — режиссер с идеями, было понятно еще по американскому ремейку сериала «Убийство», где она поставила пилотную серию и финал второго сезона. Там Дженкинс придумала интересный визуальный трюк — наделить камеру точкой зрения, сделать так, будто бы повествование ведется, в частности, от ее лица, а точнее, от лица мертвой девочки. В «Чудо-женщине» Патти тоже проворачивает один занятный трюк: как заправский артхаусный режиссер, она никуда не спешит и заявляет главный конфликт только на сороковой минуте. В фильме он строится на столкновении двух мировоззрений: мифологического и реалистического. Диана Принс (Галь Гадот) убеждена, что во всех бедах на свете виноват бог войны Арес, а ее возлюбленный, капитан Стив Тревор (Крис Пайн), — что сами люди. Но в конечном счете не так уж и важно, кто из них прав. Важно другое: до того момента, пока Чудо-женщина не поймет, за что сражается (ее цель изначально хоть и благородна, но крайне абстрактна), она никогда не найдет Ареса. А когда поймет, Арес сам найдет ее. Благодаря этой хитрой драматургической конструкции Дженкинс сумела прослыть не только первой режиссеркой кассового фильма, но и авторкой действительно хорошего кино.

Долгое время список японского бокс-офиса возглавляли работы Хаяо Миядзаки, пока в 2016-м «Унесенных призраками», «Ходячий замок» и «Рыбку Поньо на утесе» не подвинул хит адепта сентиментального фотореализма Макото Синкая, когда-то из лени прозванного новым Миядзаки (его новое аниме «Дитя погоды» пока зависло на пятой строчке). Синкай, конечно, самостоятельный автор с узнаваемым рисунком, хотя мастером вдохновленный: его «Ловцы забытых голосов» — чистый оммаж Миядзаки. Совсем другое дело — «Твое имя». Эта история юноши и девушки, которые по прихоти судьбы раз в несколько дней просыпаются в телах друга друга, очаровала японскую и мировую публику сначала завиральным способом знакомства через познание быта, географии и тел друг друга, а потом трагической развязкой, которая отсылает к многочисленным трагедиям, которые пережила Япония. Сложно назвать «Твое имя» лучшим аниме десятилетия, но с показателями сборов тоже не поспоришь — культурный феномен.

После того как Джей Джей Абрамс завел с толкача новую трилогию «Звездных войн», аккуратно пересказав «Новую надежду», за руль сел фантазер Райан Джонсон — режиссер «Кирпича» и «Петли времени». Новейшие надежды он оправдал не для всех: фанат франшизы Джонсон прибег не к абрамсовскому ремиксу-копипасту, а к старой доброй ревизии, какой он прославился в «Кирпиче». Словно чувствуя, что наглости Disney хватит лишь на один проект, а в финале все отменят, режиссер заставил гудеть все скрепы далекой-далекой галактики. Внешне «Последние джедаи» — самая изобретательно снятая история вселенной (визуальные гэги Джонсону удаются на славу), под сомнение была поставлена джедайская святость Люка Скайуокера — тема не одной статьи и даже диссертации о «Звездных войнах», рассматривавших повстанцев как террористическую ячейку; социальный комментарий — опять-таки самый острый в как минимум номерных фильмах; помимо абстрактных намеков на империю зла — целый забег по капиталистической утопии, намекающий, что многим планетам под пятой Первого ордена вполне комфортно, пока дело не касается привилегий богачей. Наконец, биография Рей обещала быть более интригующей, но, «к счастью», Абрамс во всех смыслах вернул дедушку.

Спустя 20 лет после «Странных дней» Кэтрин Бигелоу (уже в статусе первой режиссерки — обладательницы «Оскара») вновь вернулась к теме бунта, расизма и полицейского беспредела. Ее последняя на данный момент картина, ретродрама «Детройт», была обласкана критикой, однако прошла мимо всех радаров, не собрала никаких наград и хайпа и, по сути, осталась незамеченной, что, право слово, жаль. Это мастерски поставленное кино от кинематографистки, находящейся на пике своей творческой формы. Согласно сюжету, летом 1967 года в Детройте вспыхнул бунт афроамериканского населения, переросший в расовые беспорядки. Формально поводом для него послужило закрытие нелегального бара, в котором более восьмидесяти человек (по большей части чернокожие) праздновали возвращение двух ветеранов вьетнамской войны. Но на деле погромы были вызваны тем, что черное население устало терпеть дискриминацию. Бигелоу продолжает работать с американской историей через ее болевые точки. Если под прицел ее предыдущего фильма (квазидокументального триллера «Цель номер один») попали теракт 9/11 и убийство Усамы бен Ладена, то ракурс нового оказался смещен на события полувековой давности, которые, впрочем, не теряют своей актуальности (расовый бунт в США в этом году тому подтверждение). Остросоциальный «Детройт» сделан со свойственным поздней Бигелоу документализмом (за сценарий отвечал ее постоянный соавтор — репортер Марк Боал), но, несомненно, куда более широкими драматическими мазками. В центре внимания — частная и крайне трагичная история нескольких чернокожих парней, ставших жертвами белого полицейского произвола. Бигелоу делает эту трагедию максимально остросюжетной, где-то жертвуя правдоподобием в угоду саспенсу (а саспенс она умеет нагнетать, как никто другой из ныне действующих режиссеров), чтобы в итоге предельно прямолинейно высказаться в защиту униженных и оскорбленных.

Аргентинка Лукреция Мартель в век популярности быстрого монтажа сняла фильм исключительно неторопливый. Главный герой — испанский чиновник Зама, в XVIII веке застрявший в дикой южноамериканской колонии. Годами здесь ничего не меняется — приказания начальства приносит абориген в сюртуке и набеленном парике, но без штанов, почту грабит один и тот же бандит, местные удят на реке рыбу, европейцы обмахиваются и потеют. Все, кто мог, сбежали отсюда назад в метрополию, но Заму никак не соглашаются перевести; мучительно ожидая назначения, он постепенно теряет рассудок. Это тягучее пост- и антиколониальное кино, похожее на видение или кошмар, засасывающий, как омут, критики признали одним из лучших фильмом десятилетия (а кинофестиваль в Торонто — и просто лучшим), а саму Мартель после премьеры «Замы» на Венецианском кинофестивале позвали возглавлять его жюри.

В 2003 году на экраны вышла «Комната» Томми Вайсо, которая благодаря бессвязному сценарию, чудовищному оформлению и смехотворной актерской игре стала яркой иллюстрацией к выражению «Так плохо, что уже хорошо» и породила собственный маленький культ. 14 лет спустя знаменитый голливудский актер (и куда менее успешный режиссер) Джеймс Франко решил отдать дань уважения этому фильму, экранизировав книгу «Disaster Artist» о его создании и лично перевоплотившись в эксцентричного и почти инопланетного Вайсо. Проект имел все шансы скатиться в уже привычное для интернета высмеивание «Комнаты», однако авторы сумели проникнуться симпатией к главному герою, показав не только его причудливые манеры, но и фантастические целеустремленность и бесстрашие перед лицом уничтожающей критики. Фильм в итоге получился не только потрясающе смешным, под завязку наполненным фан-сервисом для ценителей «Комнаты», но и чрезвычайно вдохновляющим, во многом повторяющим мотивы бертоновского «Эда Вуда». В «Горе-творце» Франко наглядно продемонстрировал, что слава и успех могут прийти совсем не с той стороны, откуда их ожидаешь, что оценка любого искусства субъективна и что искренность и целеустремленность, возможно, более ценные качества для художника, чем техническое мастерство.

Десятые окончательно утверждают наше время как эпоху инклюзивности. И пока мейджоры выпускают фильм с супергероем-женщиной или темнокожим, студии поменьше — драмы. Режиссер Лука Гуаданьино шлет туристическую открытку из Италии 1980-х (одной из любимых и самых референсных эпох в 2010-е), снимая курортное кино про американского школьника (Тимоте Шаламе), который на летних каникулах влюбился в университетского преподавателя (Арми Хаммер). Это не гей-драма в обычном смысле — здесь нет осуждающего общества или консервативных родителей, отношениям не мешает ничего, кроме обстоятельств. Если не принимать во внимание пол героев, это драма про первую любовь и, наверное, нежность, с которой она рассказана, — лучшая прививка против гомофобии. Другая заслуга фильма — после его выхода Тимоте Шаламе становится одним из главных секс-символов поколения.

Один из режиссеров сериала Джадда Апатоу «Любовь» Майкл Шоуолтер снял свою лав-стори со звездами «Силиконовой долины» и «Двойки» — Кумайлом Нанджиани и Зои Казан. Но это вовсе не поточная мелодрама, а умный ромком, берущий, как и «500 дней лета», новую высоту в заскорузлом жанре. В первую очередь за счет сюжетного финта в середине фильма, когда любовная линия вдруг неожиданно превращается в пронзительнейшую историю знакомства с родителями: происходит это после того, как бывшая девушка Кумайла Эмили (Зои Казан) впадает в кому, а он сближается с ее отцом (Рей Романо) и матерью (Холли Хантер). Другой финт оказывается спрятан за кадром: Кумайл играет самого себя, а в основе ленты — полуавтобиографическая история взаимоотношений актера с собственной женой Эмили Гордон, выступившей тут соавтором сценария.

В мотеле «Волшебный замок» рулит сердобольный менеджер Бобби (Уиллем Дефо), а живут в основном маргиналы — среди них безработная, красочно татуированная Хейли (Бриа Винайте) и ее беззаботная дочурка Муни (Бруклин Принс), которая водит дружбу со сверстниками: Скути (Кристофер Ривера) и Дженси (Валерия Котто). Пока дети увлеченно проказничают, а солнце Флориды светит так ярко, кажется, будто ничто не сможет нарушить эту летнюю идиллию, но, как часто бывает в реальной жизни, идиллия окажется мнимой, а над Хейли и Муни начнут сгущаться финансовые тучи. «Волшебный замок» не просто так расположен рядом с орландовским Диснейлендом — так режиссер Шон Бейкер хочет подчеркнуть, что не всем под силу заплатить за вход в мир чудес, хоть он и находится буквально под боком. Впрочем, не столько социальное расслоение и выживание в трущобах, сколько жизнь во всех ее проявлениях интересует Бейкера. Ее-то он и фиксирует на 35-миллиметровую пленку, не отказывая себе в визуальных красивостях (художественный шаг, который обретает новый смысл, если знать, что свой предыдущий фильм «Танжерин» — он же «Мандарин» — режиссер снял на три айфона). Однако не только в насыщенной цветокоррекции сила «Проекта Флорида», а в том, что принято называть актерской химией: инстаграмщица Бриа Винайте и юное дарование Бруклин Принс — настоящие находки картины. Их дуэт слагает человечную, проникновенную и невероятно трогательную историю, способную изумить даже прожженного синефила.

Дэвид Лоури — одна из надежд американского независимого кино, странный ангел авторских хай-концептов и упертой независимости, нет-нет да и снимающий что-то для гигантов («Пит и его дракон»), чтобы не умереть с голоду. После драмы «Несвятые» на него налип ярлык наследника/эпигона Терренса Малика, а «История призрака» его и опровергла, и подтвердила одновременно. История о том, как М (Руни Мара) переживала смерть мужа-меломана С (Кейси Аффлек), который оказался привязан к дому в виде призрака под простыней, что ваш Карлсон, лишь на уровне сеттинга соотносится с классическими ghost story. Лоури блестяще разыгрывает хоррор утраты, но и психологизм — не главное его оружие. «История призрака», в сущности, про то, что все умрут, а музыка будет вечной — если не влюбленного сердца, запертого в доме воспоминаний, то этой чертовой планеты, на который рождено и, вероятно, будет похоронено человечество.

Мастер магического реализма Гильермо дель Торо посвятил свою сказку для взрослых — историю любви немой девушки (Салли Хокинс) и амазонского человека-амфибии (Даг Джонс) — деконструкции классических хорроров студии Universal. Зеленый жаброчеловек, отсылающий своим дизайном к «Созданию из Черной лагуны», здесь оказывается не монстром, а жаждущим любви, тонко чувствующим существом (то есть чудовище из «Красавицы и чудовища» на этот раз не превращается в прекрасного принца, а местная Белль довольна и его инородным обличием). Главный же злодей (Майкл Шеннон) пытается быть Пигмалионом, не понимая, что Галатея в нем совершенно не нуждается и сама способна принимать решения. И даже Далила (персонажа Октавии Спенсер здесь так и зовут — Делайла) противостоит Самсону не из жадности, как в Библии, а чтобы остановить грядущие разрушения. Вывернутые наизнанку мифы позволяют посмотреть на мир с точки зрения другого (будь то русский ученый, скрывающий свою ориентацию гомосексуал, немая женщина или неизвестное науке создание с плавниками в самых неожиданных местах) и увидеть, что истинный монстр — лишь тот, кто уверен в своем превосходстве над ними. Победу фильма на Венецианском фестивале и «Оскаре-2018» можно считать торжеством гуманистического кино (в числе номинантов на главную премию были такие разные исследования человечности, как «Прочь», «Дюнкерк» и «Зови меня своим именем», а лучшим иностранным фильмом стала «Фантастическая женщина»), но «Форма воды» даже в этом ряду оказалась идеальным символом новой обнадеживающей эпохи в мировой культуре (и ярким примером того, как низкая культура, по крайней мере, с точки зрения формы оказалась легитимизирована в качестве высокой).

Супергеройские фильмы с черными актерами никогда не были распространенным явлением. Афроамериканцы еще могли рассчитывать на позицию антигероев (вроде Блэйда, Спауна, Хэнкока) или второстепенных персонажей (Сокол, Гроза, Воитель), но сделать высокобюджетный блокбастер с классическим черным супергероем студии не решались вплоть до 2018 года. Marvel выпустила 17 (!) в основном успешных проектов с белыми актерами, прежде чем посчитала оправданными риски, предполагавшие афроамериканский каст. Впрочем, идея отдать «Черную Пантеру» на откуп Райану Куглеру, уже зарекомендовавшему себя исследованием расовой повестки в «Станции «Фрутвейл» и «Криде: Наследие Рокки», решила большую часть проблем. Картину сняли с огромным уважением как к африканской, так и к афроамериканской культуре, введя в нее шекспировские мотивы и отсылки к противостоянию Мартина Лютера Кинга и Малкольма Икса, создав новый эстетический поджанр — афрофутуризм и заодно осудив разобщающую риторику президента США Дональда Трампа. В итоге «Пантера» стала лучшим фильмом года по версии Rotten Tomatoes с феноменальными 97% положительных рецензий, получила 1,5 млрд долларов кассовых сборов и заняла почетное место в истории кино как первая супергероика, номинированная на главный «Оскар».

До выхода «Леди Бёрд» Грету Гервиг знали прежде всего как постоянную актрису и музу Ноя Баумбаха. После того как ее режиссерский дебют получил пять номинаций на «Оскар», она стала новой фем-иконой кино. «Леди Бёрд», снятая Гервиг по собственному сценарию, во многом автобиографическому, рассказывает о сложных отношениях старшеклассницы и ее матери в семье среднего достатка в американской провинции (изначально фильм назывался «Матери и дочери»). Гервиг во времена магистрального тренда на феминизм снимает кино невоинственное, про сильных и часто агрессивно-независимых супергероинь, но условно бытовое — рассказ об обычных женщинах, написанный женщинами.

Возможно, вершина последовательно строгой, жесткой и состоящей из недоговоренностей фильмографии Линн Рэмзи — постановщицы «Что-то не так с Кевином» и «Морверн Каллар». Для простоты картину часто сравнивают с «Таксистом» Скорсезе или «Олдбоем» Пак Чхан Ука, что дает некоторое представление о фильме, но отнюдь его не исчерпывает. Джо (Хоакин Феникс) служил на Ближнем Востоке, а также прошел непростое детство и на гражданке зарабатывает убийствами за деньги, чтобы сводить концы с концами и содержать пожилую мать. Однажды конгрессмен просит Джо спасти его малолетнюю дочь, и это задание оказывается порталом в жуткий мир детского секс-траффика, курируемого людьми в высоких кабинетах. На сюжетном уровне «Тебя никогда здесь не было» — колоритный триллер о травме, которую герою и обществу последовательно наносят родители, социум, войны и правительство. Визуально — и это главный плюс картины, помимо Феникса и окровавленного молотка — Рэмзи интересует не столько теневой ландшафт политической жизни, сколько психика героя, который через эту мясорубку прошел. Обрывки воспоминаний, видения, нервные срывы — фильм будто сшит из отдельных сцен и переживаний, напоминая съемку бомбы во время взрыва.

Автор фильмов «Начало», «Престиж», «Интерстеллар» и «Темный рыцарь» Кристофер Нолан обращается к страницам всемирной истории. Фильм основан на реальных событиях и рассказывает о ходе Дюнкеркской операции в начале Второй мировой войны. Франция, 1940 год. Более четырехсот тысяч английских, французских и бельгийских солдат блокированы у города Дюнкерк гитлеровскими войсками. Они пойманы в ловушку на пляже, за их спинами — только море, а впереди — противник, наступающий и сжимающий тиски все сильнее. Можно ли в такой ситуации спастись? Что выбрать — героическую смерть или попытку выжить, не потеряв при этом человеческого лица? Никогда ранее Нолан еще не был так близок к «Оскару» за режиссуру. Фильм номинировался в восьми категориях и в итоге взял три из них — за лучший монтаж, лучший звук и лучший монтаж звука (то есть за аудиовизуальный экспириенс). Как обычно у Нолана, в фильме принял участие его любимый актер — Майкл Кейн (его голос звучит в радиосообщении), а общее впечатление от картины можно оформить так: ощущение, будто сам сходил на войну.

В 2017 году, когда поднялась волна #MeToo и журнал Time признал Человеком года «нарушителей молчания», София Коппола, одна из самых умных режиссеров в мире, сняла ремейк мизогинистского триллера «Попавший в ловушку» Дона Сигела, действие которого как будто к бурям настоящего не имеет никакого отношения. В годы Гражданской войны обитательницы женского пансиона на Юге США подбирают раненого капрала северян (Колин Фаррелл) и оказывают ему помощь, но скоро враг, который злоупотребляет оказанным ему гостеприимством, сам оказывается пленником. Коппола под прикрытием кружевных чепчиков и разговоров о морали сняла картину о том, что женщины при возможности могут быть такими же опасными и по-настоящему токсичными, как и мужчины.

Лучший китайский режиссер Цзя Чжанкэ снял очередной эллиптический эпос о переменах в жизни Китая, собрав самые популярные мотивы из предыдущего творчества. Этот фильм — сага о мафиози Бине и его боевой подруге Цяо. Когда конкуренты нападают на ее возлюбленного, Цяо берется за пистолет, из-за чего впоследствии попадает в тюрьму. Отсидев пять лет, она выходит на свободу, но, как выясняется, бойфренд-бандит ее не ждет. Цао выносит много бед и унижений и практически до конца верит в то, что Бинь будет с ней. Однако судьба распоряжается по-другому. Премьера фильма состоялась на Каннском кинофестивале в 2018 году. Цзя Чжанкэ на сегодняшний день — один из самых известных китайских режиссеров, относящийся к шестому независимому поколению, которое показывает современный Китай смело и без прикрас, часто при этом не имея никакого государственного финансирования.

1983 год. Дровосек Ред (Николас Кейдж) с женой Мэнди (Андреа Райсборо) тихо живут в сельской местности рядом с лесом. Однако рядом с ними в лесу поселилось зло: религиозный культ в компании с адской байкерской бандой. Мэнди прогуливается по лесу, где ее видит зловещий лидер культа Джеремайя. Он приказывает байкерам похитить девушку, накачивает ее наркотиками и придает ритуальному сожжению. Реду ничего не остается, кроме как встать на тропу мести. Камбэк Николаса Кейджа в роли слетевшего с катушек вдовца, который отпиливает головы направо и налево. В этом фильме Паноса Косматоса кровь льется рекой, а наркотики поглощаются трехлитровыми банками. Панос Косматос, к слову, вырос в режиссерской семье и дебютировал в 2010 году как режиссер с фильмом «По ту сторону черной радуги». Картина так приглянулась кинокритикам, что они сравнивали Косматоса с Тарковским, Лукасом и Гранрье. «Мэнди» же стала культовым фильмом в кругу любителей независимого сандэнсовского кино — на «Сандэнсе» и состоялась ее премьера. 

После неожиданно выстрелившего инди-хита «Оно» Дэвид Роберт Митчелл снял кино помасштабнее, но снова про какую-то чертовщину. На этот раз действие фильма происходит в Лос-Анджелесе, где начинающий актер-неудачник (Эндрю Гарфилд) влюбляется в соседку (Райли Кио), а наутро обнаруживает, что она пропала. Ее поиски приводят его в таинственный иной мир Лос-Анджелеса, под Сильвер-Лэйк, где действуют короли бездомных, убийцы собак и тайные общества богачей. Помочь разобраться в происходящем должны конспирологические теории — разгадка к ним скрыта в произведениях поп-культуры. Это делюзионное, параноидальное, по-настоящему гиковское кино, которое пытается взломать коды массовой культуры и найти за ними большой смысл, то есть занимается тем же, чем любой фанат. Митчелл ставит диагноз нашему времени, когда благодаря невиданной популярности кинокомиксов (см. «Мстители») быть гиками стало модно как, возможно, никогда раньше.

В XXI веке Человек-паук трижды принимался покорять большой экран: Тоби Магуайр, Эндрю Гарфилд, Том Холланд — у каждого был свой шарм, жанр, ориентир. Однако наиболее запоминающимся явлением героического подростка — не только в 2010-е, а, пожалуй, и вообще в новом тысячелетии, если не в истории, — оказалась анимационная версия. Вместо удавленного шаблонами белого подростка — неуверенный в себе афроамериканец Майлс Моралес, вместо одноразовых стилизаций (под низкобюджетную вампуку у Сэма Рейми и под Джона Хьюза у Джона Уоттса) — эклектичный сплав стилей, от манги до граффити, от комиксов до видеоигр. Наконец, вместо заезженной темы подростковой двуликости, наложенной на базис супергеройской жизни, — история о страхе быть героем, головокружительное приключение в самое сердце ужаса что-то сделать не так и осознание, что «так» все равно не будет никогда.

Мехико, 1970 год. Девушка из коренного племени с сокращенным именем Клео (Ялица Апарисио) работает в доме семьи среднего класса — зажиточного врача и его жены. В ее обязанности входит воспитание четырех детей, уход за бабушкой семейства и уборка огромного особняка. После свидания с местным парнем Клео беременеет, а отец ребенка виртуозно сбегает в провинцию, чтобы упорнее заниматься боевыми искусствами. В это же время от хозяйки уходит к любовнице муж, оставляя большой дом и четырех детей на произвол судьбы. Жизнь героев переламывают студенческие беспорядки во время католического праздника 10 июня 1971 года, когда демонстрантов сначала избили, а потом расстреляла военизированная провластная группировка «Лос-Альконес». Мировая премьера ленты Альфонсо Куарона, черно-белой эстетской элегии, состоялась на 75-м Венецианском международном кинофестивале, где она принимала участие в основной конкурсной программе и получила «Золотого льва». Позднее к нему добавились два «Оскара»: за лучший фильм на иностранном языке и лучшую операторскую работу. Куарон вместе с Алехандро Гонсалесом Иньяритту и Гильермо дель Торо сейчас составляет главное мексиканское трио в Голливуде.

После концептуального финала четвертого сезона, в котором шоураннер сериала Чарли Брукер сжег «Черный музей», выступивший метафорой «Черного зеркала», продолжать шоу в традиционном ключе было бы скучно, и его создатели отважились на давно напрашивающийся трюк: сделать на стриминговом сервисе Neflix интерактивное кино. Погрузить зрителей «Черного зеркала» внутрь самого «Черного зеркала». Оказалось, что этот прием работает. Открывающий пятый сезон полнометражный эпизод «Брандашмыг» дарит совершенно новый, увлекательный и удивительный опыт. У фильма матрешечная композиция, которая в искусстве еще называется мизанабимом. По ходу действия вы можете делать выбор за главного героя, и от того, какой вариант вы выберете, зависит, как дальше будет развиваться сюжет. Тем же в картине, по сути, занят и главный герой — молодой разработчик Стефан Батлер (Фионн Уайтхед из «Дюнкерка»), который проектирует многовариативную видеоигру, взяв за источник вдохновения книгу-квест «Брандашмыг» Джерома Ф.Дэвиса. Но как показывает практика, работа над подобным произведением может закончиться очень плохо. Например, Дэвис во время написания книги сошел с ума и обезглавил жену. К такому же умопомешательству близок и Стефан. И тут пора вспомнить, что на самом деле Брандашмыг — это персонаж сказки Льюиса Кэрролла «Алиса в Зазеркалье» и поэмы «Охота на Снарка», встреча с которым сулит сумасшествие. Для фильма было отснято пять с лишним часов материала. Самый короткий вариант прохождения занимает сорок минут. Всего у «Брандашмыга» восемь различных концовок. При этом время на принятие решения ограничено. Если вы не в силах сделать выбор, он принимается по умолчанию. Самое занятное в фильме — это выход из зоны комфорта и ощущение паранойи, спровоцированное тем, что Большой Брат наблюдает за тобой (неслучайно действие картины происходит в оруэлловском 1984 году), и эпизод, когда в картине рушится «четвертая стена». Этот момент, когда главный герой спрашивает у тебя, что такое Netflix, а ты, как можешь, пытаешься ему объяснить, — бесценен.

«Книга образа» — это монтажная лента без сюжета и актеров. Годар склеил ее из отрывков фильмов, разворошив всю историю кино. Кадры из Жана Кокто здесь сменяются Сергеем Эйзенштейном, Николас Рей — Гасом Ван Сентом. Структурно «Книга образа» разделена на шесть частей (пять глав плюс финал, пять пальцев на руке плюс целая рука). Как и в предыдущем своем фильме «Прощай, речь», Годар цитирует эссе швейцарского писателя Дени де Ружмона «Думать руками». Руки, которые не раз появляются на экране, — связующие главы в его картине: 1) «Ремейки», 2) «Вечера Санкт-Петербурга», 3) «Эти цветы между рельсами в путаном ветре путешествий», 4) «Дух законов», 5) «Центральный регион» (как фильм Майкла Сноу). Картина была представлен на Каннском кинофестивале в 2018 году, но жюри так и не разобралось, как ее оценивать, поэтому добилось от дирекции фестиваля разрешения вручить режиссеру первую в истории смотра специальную «Золотую пальмовую ветвь».

После сюрреалистичных «Лобстера» и «Убийства священного оленя» режиссер Йоргос Лантимос взялся за куда более приземленную историю, еще и написанную не им самим, а двумя малоизвестными сценаристами (сценарий появился 20 лет назад, но долго лежал на полке — продюсеры отказывались ставить картину с тремя женщинами в главных ролях, мотивируя это тем, что на такое кино никто не пойдет; любопытно, что советские кинематографисты в этом смысле оказались прозорливее: отечественная телепостановка «Стакан воды», рассказывающая о тех же событиях, вышла еще в 1979 году). Перед нами сделанная в духе кубриковского «Барри Линдона» костюмированная драма, рассказывающая о борьбе двух фавориток за место у трона и в постели английской королевы Анны. Результат получился в хорошем смысле шокирующим: смелые операторские решения вроде съемки «рыбьим глазом», вызывающей эффект клаустрофобии, эстетское деление сценария на главы и кажущаяся незавершенность повествования, наложившаяся на остроумные диалоги, захватывающий сюжет и совершенно запредельную актерскую игру (не только у всего женского трио, но и у Николаса Холта), понравились и критикам, и зрителям. Однако главным достоинством картины, наверное, все-таки стоит считать ее тонкие, неплакатные рассуждения о судьбах женщин в мужском мире. Пробивная Эбигейл (Эмма Стоун) несколько раз намекает на обыденность изнасилований в ее жизни, Сару Черчилль, герцогиню Мальборо (Рейчел Вайс), несмотря на ее выдающиеся способности, мужчины-лорды не считают равной, и даже сама королева (Оливия Колман), правящая одним из сильнейших государств Европы, не может избежать ограничений патриархального мира, а ее трагедия остается непонятой никем, кроме близкой подруги.

Эпоха Троецарствия. После поражения в войне и потери города Цзин обескровленное царство Пэй во главе с правителем Пэй Лянем (Райан Чжэн) отчаянно цепляется за заключенный мирный договор. Однако многие хотят реванша — в том числе военачальник Цзин (Дэн Чао), который так и не оправился от страшной раны, поэтому вынужден скрываться в тайных покоях, выставив вместо себя специально обученного двойника, «тень» (Дэн Чао). Тот должен снова развязать войну, а пока он начинает играть все большую роль не только при дворе, но и в сердце жены генерала (Сунь Ли). Вслед за красочным, но неописуемо глупым блокбастером «Великая стена», снятым, как признается сам Чжан Имоу, для детей, классик китайского кино вернулся к корням, чтобы сделать то, что у него получается лучше всего, — философскую историческую драму запредельной красоты. «Тень» не уступает великой трилогии Имоу («Герой», «Дом летающих кинжалов, «Проклятие золотого цветка»), а в чем-то даже превосходит ее. Мастер здесь идет на смелый эксперимент: отказывается от ярких красок в пользу серых полутонов китайской каллиграфии. Лишь лица актеров светятся сквозь монохромную гамму и непрекращающийся дождь. Работу актеров, кстати, стоит отметить отдельно: Дэн Чао (у которого тут настоящий бенефис) выигрышно оттеняет взбалмошный и истеричный Райан Чжэн. А шекспировские страсти, которые Имоу высекает из малоизвестной истории, помогают им раскрыться максимально полно.

После дебютного «Прочь» Джордан Пил продолжает исследовать тему разделенной Америки в своем втором фильме «Мы» («Us» — это и US, США), снова в ироническом хорроре. Покой семьи среднего класса (Лупита Нионго и Уинстон Дьюк, двое детей) оказывается нарушен, когда к ним в дом проникают двойники — одетые в одинаковые красные комбинезоны, не умеющие говорить и вооруженные парой ножниц. Вскоре оказывается, что их семья не единственная, к которой пришли таинственные незнакомцы. Пил, которого считают одним из главных режиссеров поднявшейся в десятые годы афроамериканской киноволны, на этот раз говорит, скорее, не о проблемах расы, а классов. «Мы» — рассказ о двух Америках, обычной и подземной, которая жаждет взять реванш, — буквальная метафора и, скорее, социальный манифест.

Третий фильм С.Крейга Залера («Костяной томагавк», «Драка в блоке 99») стал, пожалуй, самой серьезной работой в его пока небогатой, но яркой фильмографии. К уже привычной брутальности и натурализму добавился довольно обстоятельный разговор на тему кризиса классической маскулинности в мире толерантности и #MeToo. На родине режиссера, в США, фильм предсказуемо позлил и правых, и левых, что вообще свойственно Залеру как художнику. В его нежелании принимать чью-либо сторону и подозрительном прищуре в адрес окружающего мира любой при желании может найти повод для личной обиды. Стоит сказать, что команду актеров автор подобрал под стать теме: компанию его двухметровой музе Винсу Вону составили ветераны «мужского» кино Мел Гибсон и Дон Джонсон, а также неузнаваемо загримированная черная звезда боевиков Майкл Джей Уайт из «Неоспоримого». Вместе они разыгрывают в современных декорациях аскетичный неовестерн, доказывая, что даже нынешняя беззубая Америка может на какое-то время стать тем самым последним фронтиром, проверяющим героев на прочность мышц, нервов и моральных устоев. Ритм скупым диалогам задают тут и там расставленные знаки препинания из внезапных смертей отпустивших меткую фразу персонажей. Это же работает на какой-то не нарочитый, но ощутимо разлитый в картине саспенс, благодаря которому солидный хронометраж в два сорок пролетает на одном дыхании. И ждать от Залера простых ответов на сложные вопросы не стоит: вместо этого фильм сплевывает в песок и бредет в закат, оставляя за собой кровавый след.

Очень сложно было когда-то представить себе фильм (а начинающая и бесконечно талантливая режиссерка Мариель Хеллер («Прекрасный день по соседству») делает все, чтобы сейчас это можно было представить), в котором на экране ходит полная неопрятная женщина, у которой весь дом в кошачьих какашках, в кармане ни гроша, а на плечах — украденное на вечеринке пальто, но при этом от картины невозможно оторваться. Вероятно, отчасти потому, что это реальная история писательницы и журналистки Ли Израэль (Мелисса МакКарти). Написав пару биографий и рассорившись со всеми из-за скверного характера, она оказалась практически на дне в компании заболевшей кошки. Чтобы вылечить любимицу, Ли приходится собрать волю в кулак — и подзаработать на поддельных письмах знаменитостей: Дороти Паркер, Луизы Брукс, Эрнеста Хемингуэя и других. О том, насколько Израэль заслуживает прощения, можно спорить до бесконечности, тем более что она незадолго до премьеры умерла. Но заслуга сыгравшей ее Мелиссы МакКарти заключается в умении показать, что романтический герой, упавший на дно и эффектно поднявшийся, не имеет привилегии гендера. Талант и авантюризм присущи человеку независимо от пола — и если раньше фильмы про несчастных, но не лишенных юмора и смекалки творческих людей снимали в основном про мужчин, то теперь тенденция переломилась. Героиня может воплощать в себе худшие качества (неряшливость, пьянство, неумение коммуницировать), но теперь она так же, как и мужчина, имеет право на то, чтобы восстать из пепла. Пусть и выхлебав по пути бутылку виски.

В центре сюжета семья Кимов — муж с женой и почти взрослые сын и дочь, живущие в трущобах беднейшего района Сеула. Они обитают в полной нищете: без спроса подключаются к вайфаю из соседнего магазина, у окна их подвального жилища постоянно мочатся бомжи. Денег для борьбы с вездесущими тараканами у них нет, и они загоняют в свою убогую квартирку распыляемую на улице дезинфекцию. Их единственный немногочисленный заработок — изготовление картонных коробок для пиццы. Но вот Кимы обманом и хитростью устраиваются на работу в дом богачей. Скрывая родство друг с другом, находчивые жулики пользуются щедротами своих обманутых работодателей. Разумеется, без их ведома. «Золотая пальмовая ветвь» Канн и «Оскар-2020». «Паразиты» не только социальная драма одержимого непреходящей классовой рознью режиссера-активиста Пона Чжун Хо («Сквозь снег»), но и комедия положений, плутовской роман. «Паразиты» не пропаганда и не документальный фильм. «Я не собираюсь учить людей, как менять жизнь», — говорит режиссер. Первый случай в истории «Оскара», когда главный приз получил неанглоязычный фильм.

Все 2010-е студия Disney промышляла превращением своих классических мультфильмов в сомнительные игровые фильмы — и «Король Лев» превосходит все остальные попытки пересказать сказку в формате были. Реалистично отрисованные на компьютере животные шарятся по (не)естественной среде обитания, но вместе с тем зачем-то говорят и тем более поют. Вместо торжественной презентации технологического прорыва (а это отчасти он) «Король лев» скорее напоминает о важности переплавлять культурные артефакты, а не копировать. В исходнике — да, «Гамлет», да, «Кимба — белый лев», да, стандартная формула мюзикла, но каждая сцена — шоу-стоппер, который прекрасен в силу своей хореографической и цветовой неестественности. У Джона Фавро, все еще числящегося после «Железного человека» важной фигурой студийного производства, был лишь один — не требующий песен — концепт: при помощи рекордного натурализма он пытался продемонстрировать «круг жизни», когда антилопы едят траву, львы едят антилоп, а потом умирают и становятся травой. Но сценка с жуком-навозником, иллюстрирующая эту нехитрую мудрость, смехотворно мала для серьезного авторского вклада.

У Дани (Флоренс Пью) страшным образом умирают родители и сестра, страдавшая биполярным расстройством. Готовый ее бросить Кристиан (Джек Рейнор) становится заложником ситуации, и вместо того чтобы расстаться с девушкой, берет ее с собой в поездку в Швецию, где они с однокурсниками хотели изучить местные обычаи. Однако это не приводит ни к чему хорошему: жители коммуны Хорги оказываются сектантами-язычниками, практикующими ужасные ритуалы, а камера на подъезде к провинции Хельсингланд перевернется на 180 градусов, тем самым демонстрируя, что таким же образом скоро перевернется и внутренний мир главных героев. Режиссер Ари Астер («Реинкарнация») любит визуальные метафоры, а еще его можно заподозрить в пижонстве, но в чем ему не откажешь, так это в умении создавать свой мир на экране. Снять ослепительно белый, дневной и сельский хоррор не то чтобы оригинальная затея, но у режиссера есть крутой концепт помимо этого. «Солнцестояние» — очень впечатляющее кино, которое можно прочитать как современное переосмысление «Волшебника страны Оз», а можно как историю про освобождение от созависимых отношений и обретение новой семьи через жертвоприношение. Как бы то ни было, это крайне волнующий фильм, который не только долго не идет из головы, но также предлагает серьезно задуматься о том, что самый страшный хоррор на свете — это не монстры, а отношения.

Девятый фильм Квентина Тарантино, в котором он провернул тот же трюк с альтернативной историей, что и в «Бесславных ублюдках», только теперь не на полях Второй мировой, а на фабрике грез. Двое белых мужчин — актер и его дублер-каскадер (Леонардо Ди Каприо и Брэд Питт) — в переломном 1969 году спасают Шэрон Тейт (Марго Робби) от членов мэнсоновской «Семьи». Прелесть «Однажды... в Голливуде» в том, что его можно трактовать как угодно: и как историю примирения Старого Голливуда с Новым, и как кислотную фантазию выжившего из ума синефила, и (если уж прибегнуть к неизбежной фрейдистской трактовке) как рассказ про расставание двух мужчин, в котором метафорой боли этого расставания выступает кровавая расправа над «чертовыми хиппи».  

Одиннадцать лет назад никто и предположить не мог, что самым прибыльным фильмом в мире станет супергеройский блокбастер от «Марвел» (не фильм даже, а промежуточный итог разросшейся до гигантских размеров франшизы), но тут нужно понимать, что студия пришла к этому успеху не спеша. Сначала она приучила зрителей смотреть кинокомиксы как киносериал, состоящий из нескольких сезонов или, если угодно, фаз. Затем стала усложнять свою вселенную и сеттинг, вводя новых (инклюзивных) героев, до этого мало известных за пределами гиковского сообщества. Сольные картины про Черную Пантеру (афроамериканца) и Капитана Марвел (женщину) стали возможны только 17 фильмов спустя, когда кинокомиксы уже стали важнейшим из искусств в Голливуде и мире. Очевидно, что сейчас мы живем в постмарвеловскую эпоху, когда даже левые франшизы пытаются делать блокбастеры в духе «Марвел» и заигрывать с его эстетикой (из свежих примеров: «Люди в черном: Интернэшнл»). Однако несмотря на то что за последние два десятилетия кинокомиксы изрядно поумнели и стали разговаривать на серьезные темы, у этого социокультурного «чуда» есть и свои минусы. Как почти в любом сериале, в MCU функции режиссеров сведены до функции наемных работников, а истинный демиург этой вселенной — продюсер Кевин Файги, который делает усредненный, компромиссный продукт, где пока нет места для радикальных экспериментов (см. «Джокера»). Безусловно, от финальных «Мстителей» захватывает дух, но это больше удовольствие от стадионного концерта или, как выразился Мартин Скорсезе, аттракциона.  

Артур Флек (Хоакин Феникс) — один из миллионов жителей мрачных трущоб Готэм-Сити. Он работает уличным клоуном, наблюдается у психиатра и всю жизнь заботится о своей болезненной матери. Несмотря на явный психиатрический диагноз и негативные мысли, у него самая безобидная мечта — стать известным стендап-комиком. Мама уверяет Артура, что он рожден нести радость людям. По вечерам они вместе смотрят смешное шоу Мюррея Франклина (Роберт Де Ниро) и привычно спорят из-за кандидата в мэры Томаса Уэйна. Однако случается непредвиденное: Артур случайно убивает пристававших к нему хулиганов в метро. Дальше смерть следует за смертью, Артур мстит всем своим обидчикам, которые не воспринимают его всерьез. Так из нелепого клоуна Флек превращается в грозного злодея Готэма — Джокера. Трехкратный номинант на «Оскар» Хоакин Феникс исполнил одну из лучших ролей в своей карьере и получил за нее заслуженные «Оскар» и «Золотой глобус», фильм снял режиссер Тодд Филлипс, до этого известный по нигилистической комедийной трилогии «Мальчишник в Вегасе». На Венецианском кинофестивале-2019 кинокомикс получил главный приз — «Золотого льва». Картина разделила зрителей на фанатов и хейтеров. Одни уверены, что это лучший фильм по комиксу, другие же скептически относятся к культу Джокера.

В Каннах уже третий год подряд награду за лучший сценарий дают женщинам (впрочем, иногда они все же делят ее с мужчинами). В 2017 году «ветки» удостоилась Линн Рэмзи за «Тебя никогда здесь не было», в 2018-м — Аличе Рорвакер за «Счастливого Лазаря», в прошлом — Селин Сьямма за «Портрет девушки в огне» — костюмированную мелодраму, которая не только стала локомотивом female gaze, но и поднятым как стяг манифестом нового женского кино. Сюжет в следующем: Марианна (Ноэми Мерлан) — художница, что для конца XVIII века не совсем будничное явление. Ей поступает непростой заказ: написать портрет девушки по имени Элоиза (Адель Энель, ставшая одним из символов борьбы женщин против сексуального насилия, домогательств и фемицида), который затем надо будет отправить ее потенциальному жениху. Однако когда художница приезжает в имение на побережье Бретани, строптивая модель наотрез отказывается позировать: замуж ей, мягко говоря, не хочется. Поэтому Марианна вынуждена представиться простой компаньонкой и ходить за Элоизой по пустынным пляжам тенью, чтобы хоть как-то зафиксировать в памяти черты ее лица. Но чем дальше, тем больше она понимает, что испытывает к объекту изображения нечто гораздо более сильное, чем простой интерес и даже приятельское сочувствие. Необходимо также упомянуть, что в тех же Каннах картина Сьямма получила «Квир-пальмовую ветвь» за лучшее освещение ЛБГТ-темы в кино, однако было бы несправедливо помещать этот чудесный фильм только в такие рамки, ведь даже звучащая здесь тема эмансипации не единственная, хотя, безусловно, ведущая. В истории о художнице и ее модели раскрывается старый как мир миф о создателе, влюбившемся в свое творение, — и какая разница, какого пола Пигмалион и Галатея, если в финале эта прорывная костюмированная мелодрама разобьет ваше сердце под Вивальди. Гори, моя милая, гори.

В послевоенном Ленинграде белесая и высоченная санитарка со слишком коротким для ее телосложения именем Ия (Виктория Мирошниченко), с греческого «фиалка», воспитывает трехлетнего мальчика Пашку (Тимофей Глазков), про которого все думают, что он ее сын, но это не так. Пашку ей оставила подруга Маша (Василиса Перелыгина), с которой они вместе воевали на фронте, только вот зенитчицу Ию демобилизовали после контузии: бывает, что она на какое-то время впадает в ступор. Во время одного из таких бесчисленных припадков (и как раз перед приездом Маши) девушка случайно насмерть придавливает мальчика. Эта трагедия неожиданным образом отзовется на их отношениях. Говоря о «Дылде», нельзя не сказать о ее художественном оформлении. Как и в формалистской «Тесноте», где у каждого героя и сцены был свой цвет, Кантемир Балагов снова играет с цветовой палитрой, насыщая картину преимущественно зеленым, красным и охрой. И если охра, по словам режиссера, — «ржавчина жизни», то зеленый (он принадлежит Ии) и красный (он принадлежит Маше), надо полагать, — сама жизнь. «Дылда» — очень красивое кино, и для кого-то, быть может, его вылизанная картинка станет проблемой, как и местами чересчур литературные звягинцевские, а точнее платоновские диалоги — тем не менее все это не должно вам помешать посмотреть один из самых значительных русских фильмов десятых годов.

3,5-часовой гангстерский эпос Мартина Скорсезе рассказывает историю влиятельного в 50-е и 60-е годы в США профсоюзного деятеля Джимми Хоффы (Аль Пачино), про которого Дэнни ДеВито в начале девяностых уже снял фильм с Джеком Николсоном, и его телохранителя Фрэнка Ширана (Роберт Де Ниро). На старости лет Ширан признался в убийстве Хоффы, но был ли он убийцей, так и не было доказано — впрочем, Скорсезе мало интересует историческая правда. Для него документальный роман Чарльза Брандта «Я слышал, ты красишь дома» (на сленге «красить дома» значит «убивать людей») — лишь отправная точка. Великий американский режиссер снимает элегантную элегию про время, которое убивает все, глубокое молчание, которое царит вокруг обломка изваяния Озимандии. Стоит предупредить, что по темпоритму, структуре, диалогам, неспешному развитию событий это очень архаичное, старомодное кино с фирменным скорсезевским трагическим мироощущением. Сейчас таким лентам не место в кинотеатрах, поэтому «Ирландец» симптоматично вышел на стриминговом сервисе Netflix, который отвалил за картину рекордную для себя сумму в 150 млн долларов (говорят, впрочем, бюджет разросся и вовсе до 200 млн). Весомая доля этих денег ушла в омоложение актеров на экране — и это, пожалуй, самая спорная часть фильма: местами «Ирландец» похож на цирк с накладными носами. Но если закрыть глаза на этот омолаживающий CGI, то вы увидите — нет, не шедевр, но очень хорошее кино, которое особенно зайдет поклонникам Скорсезе. Это итоговое, важное авторское высказывание, смысл которого сводится к тому, что если «Славные парни» и «Казино» были контрольным выстрелом в голову гангстерской драмы, то «Ирландец» — последний гвоздь в крышку гроба.

Картина рассказывает о любви рабочего Сулеймана и 17-летней девушки Ады на фоне отголосков колониализма, патриархальных устоев, а также мифических историй о зомби. Сулейман уплывает в открытое море (Атлантический океан) в поисках лучшей жизни и работы, Аду выдают замуж за нелюбимого. «Атлантика» получилась очень поэтическим, новаторским фильмом, в котором смикшировано множество жанров. Это и мелодрама, и хоррор, и детектив, и мистический экзистенциальный фильм, говорящий простым языком не только о вечных философских материях, но и о социальном контексте. Вот встает солнце, вот играет океан, вот души возлюбленных стремятся соединиться, но... им мешает классовое неравенство. Кино Мати Дьоп воплощает в себе самые горячие на сегодняшний момент темы мировой повестки: феминистскую и афроамериканскую. В 2019 году на Каннском кинофестивале фильм «Атлантика» получил Гран-при.

Чарли Барбер (Адам Драйвер) — успешный театральный режиссер в Нью-Йорке. Сейчас его труппа работает над спектаклем, в котором сыграет его жена Николь (Скарлетт Йоханссон), бывшая актриса фильмов для подростков. Пара переживает семейные проблемы — и в итоге решает развестись. Николь улетает к маме в Лос-Анджелес, а Чарли остается зависшим между двумя городами, утопая в сложном бракоразводном процессе, в котором ему приходится бороться за сына. Неслучайно этот фильм Ноя Баумбаха критики сравнивают со «Сценами из супружеской жизни» Ингмара Бергмана. Картина имеет такой же горький привкус обыденности семейных ссор и обоюдных обид. На 92-й церемонии вручения премии «Оскар» фильм получил 6 номинаций, в результате выиграв статуэтку в номинации «Лучшая актриса второго плана» (Лора Дерн, играющая бойкого адвоката Николь).  

Вылетевшая из-под крыла Ларса фон Триера австралийка Дженнифер Кент громко заявила о себе дебютным хоррором «Бабадук», который заставил режиссеров-мужчин потесниться. В «Соловье» (два спецприза Венецианского кинофестиваля 2018 года) она заходит уже на другую исконно мужскую территорию — вестерна, где устраивает лютый беспредел в духе С.Крейг Залера. Собственно, «Соловей» выглядит как женский ответ «Костяному томагавку» и «Закатать в асфальт»; осси-эксплуатейшен, снятый в тасманской лесополосе. Картина рассказывает о временах «Черной войны», когда английские колониальные власти в Австралии устроили геноцид местного населения. В это же время бывшая каторжница, ирландка Клэр (Эйслинг Франчиози), пытается добиться заслуженной свободы от британского лейтенанта Хокинса (Сэм Клафлин), но тот лишь пользуется ее беспомощностью. Опьяненные властью солдаты сначала насилуют девушку, а затем убивают ее мужа и новорожденную дочку, после чего героиня обращается хрупким ангелом мести и идет по следу обидчиков в компании недружелюбного эксцентричного аборигена Билли (Байкали Ганамбарр). Несмотря на чересчур лобовой левацкий пафос, смысл которого, как легко догадаться, сводится в критике колониализма, и громоздкий, перегруженный финал, в котором рассвет нового мира встретят, разумеется, не белые цисгендерные мужчины, в фильме есть главное — нерв, ярость и живая энергия, которые завораживают и увлекают. Быть может, это не лучший фильм на свете, но точно один из самых впечатляющих.

Преподобный Эрнст Толлер (Итан Хоук), подобно кюре из фильма Робера Брессона, ведет дневник — и, подобно Трэвису Биклу из фильма Мартина Скорсезе, готовится совершить опрометчивый поступок, обмотавшись динамитом. Корифей Нового Голливуда Пол Шрейдер написал по «Дневнику сельского священника» книгу, а к «Таксисту» — сценарий. Так что делом времени было, когда он смешает эти два произведения в одно. «Первая реформатская» — настоящая исповедь его лирического героя, мятущегося одиночки, который противостоит системе, обществу, а иногда и всему миру. Это «Таксист» XXI века, но с неожиданным финалом: в конце камера, точно в «Телохранителе», закружится вокруг двух целующихся людей — и станет понятно: не обязательно приносить себя в жертву, чтобы спасти этот мир.

Полнометражный режиссерский дебют актрисы Оливии Уайлд, которая до этого снимала клипы для Red Hot Chili Peppers, а тут решила зайти на территорию, которую в 1980-е возделал великий Джон Хьюз, «Сартр школьного ада». Такие истории про мальчиков-задротов мы видели десятки раз, поэтому Уайлд главными героинями делает девчонок — двух школьных подруг: стеснительную лесбиянку Эми (Кейтлин Девер) и бодипозитивного контрол-фрика Молли (Бини Фельдштейн). Обе страшные заучки, которые весь год пропускали вечеринки и зубрили учебники, чтобы попасть в колледж. Однако когда выяснится, что их безалаберные одноклассницы и одноклассники тоже попали в колледж (не забывая при этом веселиться), девушки решают во что бы то ни стало оторваться на выпускной вечеринке — с печальными, как в таких случаях бывает, последствиями. Это остроумное, своевременное, в отдельных сценах гомерически смешное кино, которое по-новому работает с заезженными тропами благодаря female gaze, «женскому взгляду». В этом много энергии, безусловно, есть талант, но все-таки Уайлд и ее сценаристкам (несмотря на дикие восторги критиков) местами немного не хватает мудрости Джона Хьюза, который знал, как поразить в самое сердце, просто посадив подростков друг напротив друга.

Один из самых пронзительных фильмов 2019 года, стилистически очень похожий на «Ворона» и другие мрачные картины из 90-х, которые в массе своей были про настоящее зло. Тут зла тоже в избытке: по сюжету талантливая, но несобранная художница Деззи (Дора Мэдисон) впадает в творческий ступор и никак не может закончить картину, за которую ей уже заплатили гонорар. В поисках вдохновения она отправляется за стимуляторами: сначала пробует наркотик под названием Diablo, затем занимается групповым сексом с парочкой, как будто бы вышедшей из картины «Выживут только любовники». Это помогает — Деззи начинает снова рисовать. Но есть и побочный эффект: художница ничего не помнит, а трупы вокруг нее начинают множиться в геометрической прогрессии. Наверное, не лишним будет сказать, что «Блаженство», как и «Бархатная бензопила», это арт-хоррор, который в несколько сгущенных, но правдивых красках показывает, как художник, уподобляясь вампиру, паразитирует на близких и не близких людях, не видит ничего, кроме своего раздутого эго, и всегда рисует истории про себя. Разумеется, это не может привести ни к чему хорошему, но это цена, которую приходится платить за талант. Ведь что такое в сущности искусство? Это сила, которая разрывает тебя на куски.

Одновременно фильм и не фильм вовсе, кино после искусства и кино вместо искусства — «Дау», как его ни гни, не укладывается в лаконичную формулировку. Сперва это был байопик о нобелевском физике Льве Ландау, в том числе и о его затейливых свободных отношениях с женой, основанный на ее мемуарах. Однако затея быстро переросла не то что изначальный замысел, а вообще кинематограф: непрофессиональные актеры (даже не актеры, а скорее перформеры на самом большом в истории иммерсивном спектакле), которые одновременно играли кого-то из выдуманного прошлого и при этом прежде всего оставались самими собой, прожили три года (!) в циклопической декорации под названием Институт, возведенной в Харькове. «Дау», у которого почти не было зрителей, кроме редких знаменитых гостей, тоже становившихся участниками действа, — это не фильм, а комплекс сложноустроенных произведений и переживаний. Не только о том, как выжить среди смертной любви и в тоталитарном обществе образца любой эпохи, но и о том, как кино окончательно подменило собою якобы реальную жизнь. О «Дау», который основательно рассорил кинокритическое сообщество и остро поднял этические вопросы о том, как можно и как нельзя снимать кино, после премьеры стали говорить меньше, но, кажется, лишь на время. Самое главное — теперь каждый (а не только «привилегированные» посетители парижской выставки) может увидеть его онлайн.

Живущий на юге Флориды в зажиточной афроамериканской семье старшеклассник Тайлер (Келвин Харрисон-мл.) занимается борьбой и встречается со школьной красавицей Алексис (Алекса Деми), тоже темнокожей. У парня большие перспективы, но его планы на будущее рушатся, когда он сначала узнает, что у него серьезная травма плеча, требующая незамедлительной операции, а затем — что его девушка беременна. Не в силах найти общий язык с Алексис (она хочет оставить ребенка, а он — нет), а также со своим требовательным, скорее даже токсичным, отцом (Стерлинг К.Браун), юноша совершает одну роковую ошибку за другой. В итоге все это приводит к непоправимым последствиям. Однако, когда мы уже приготовились к тому, что во второй половине нас ожидает тюремная драма, картина совершает полицейский разворот и меняет угол зрения. Главной героиней становится младшая сестра Тайлера — Эмили (Тейлор Расселл), на которую до этого никто (в том числе и зрители) не обращал внимания. Таким образом режиссер Трей Эдвард Шульц («Криша», «Оно приходит ночью»), с одной стороны, противопоставляет разрушительную мужскую энергию созидательной женской, а с другой — концептуально выводит на первый план человека, который в этой печальной повести тоже заслуживает отдельную главу. Впрочем, несмотря на такой резкий сюжетный разворот, сама история в фильме может показаться банальной — и отчасти так оно и есть. Это семейная драма, мало что прибавляющая к известному тезису о том, что «каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Но как часто бывает с большими режиссерами (а Шульц все-таки метит в большие режиссеры), в фильме главное не сюжет, а авторская интонация. «Волны» — мастерски придуманное и совершенно виртуозно снятое кино, крайне формалистская вещь.

Роуд-муви — исключительно американский жанр. Все прочие упражнения в нем, снятые в других странах, всегда выглядят как оммаж кино страны, поделенной на штаты, но при этом не имеющей границ: езжай по ней, куда хочешь, добивайся всего, чего твоей душе угодно. Во всяком случае, таков устойчивый киномиф, выстроенный США о самих себе. Картина «Земля кочевников», еще в момент премьерного показа на ковидном Венецианском фестивале-2020 (где предсказуемо получила главный приз) казавшаяся первым зрителям готовой неоклассикой, блестяще опровергает эту легенду. Да, дорога стелится под колесами до горизонта, но куда по ней ехать, если пункта отправления у метафорического путника нет? Фрэнсис МакДорманд сыграла здесь фактически саму себя, вечную скиталицу, которая по забавному стечению обстоятельств стала в итоге самой выразительной возрастной американской актрисой, но могла бы и не стать, а превратиться вот в такую Ферн — одинокую, без роду и адреса, похоронившую мужа и исчезнувший город, в котором они жили, женщину, обитающую в собственном доме на колесах. Отчасти из соображений экономии, отчасти потому, что не может иначе. «Земля кочевников» Хлои Чжао («Наездник» и марвеловские «Вечные») — крайне философичное и поэтичное кино без конца и начала, не дает ответа на вопрос о том, куда же ехать по дороге жизни, но показывает, во что постепенно превращается ветшающая Америка, земля свободных и смелых, но стремительно беднеющих пилигримов.

Не стоит думать, что перед нами байопик об известном голливудском сценаристе Хермане Манкевиче, авторе «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса. Вовсе нет. Это не совсем «Трамбо», а гораздо более объемное, многосложное, по-настоящему полифоническое произведение, в котором нашлось место разговору и про грязные политические выборы, и про вездесущие фейк-ньюс, и про ответственность творца за свое произведение, и про лицемерие голливудской индустрии, и, в конце концов, про право автора быть включенным в титры. При этом для рассказа истории Манка (Гэри Олдман) Финчеры (автор сценария — журналист Джек Финчер, отец Дэвида, умерший задолго до премьеры, в 2003 году) используют зеркалящую оригинал флешбэк-структуру и донкихотовский троп. У них в роли Дон Кихота выступает сам Манк, идеалист, сражающийся с ветряными мельницами, Санчо Пансы — стенографистка Рита Александер (Лили Коллинз), Дульсинеи Тобосской — актриса Мэрион Дэвис (Аманда Сейфрид), а злого волшебника Фестона — медиамагнат Уилльям Рэндольф Херст (Чарлз Дэнс), с которого был списан Чарлз Фостер Кейн. В то же время режиссеру Орсону Уэллсу (Том Берк), кажется, досталась роль Мигеля Сервантеса — человека, который поведает эту историю всему миру. Не случайно, кстати, мы знакомимся с Манком после автомобильной аварии, когда он, подобно Кихоту Ламанчскому после очередного похода, отлеживается в загородном доме и пытается закончить сценарий «Кейна» (тогда он еще назывался «Американец»). От этой затеи его будут отговаривать близкие люди — жена, «бедная Сара» (Таппенс Миддлтон), брат и режиссер Джо Манкевич (Том Пелфри), Мэрион Дэвис, ее племянник Чарли. Точно так же Кихота от его взбалмошных подвигов отговаривали родные, но, как и испанский дон, Манк будет непреклонен. И как испанский дон, он произнесет разоблачительную речь за праздничным столом, а Финчер в этом эпизоде продемонстрирует такое владение режиссерской техникой, что станет очевидно: «Манк» — не только один из главных фильмов года, но и, пожалуй, всего десятилетия.