Самый недооцененный из недооцененных: гид по фильмографии Алана Паркера («Полуночный экспресс», «Птаха», «Сердце ангела»)

Алан Паркер был из тех экспатов-британцев, которые много снимали в США. Однако, несмотря на то что его первые фильмы пришлись на середину 1970-х, частью Нового Голливуда он так и не стал. Все дело в том, что и «Полуночный экспресс» (1978), и «Слава» (1980) вышли, когда Новый Голливуд уже отдавал концы, а полнометражный кинодебют режиссера — «Багси Мэлоун» (1976) — был снят еще на родине режиссера, в Великобритании. Стоит сказать, что «Багси» ждал успех. Фильм номинировался на «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля, а также взял пять призов BAFTA (в том числе за лучшую женскую роль Джоди Фостер, которой в будущем было суждено стать большой звездой; в том же году с ней вышел «Таксист»). Другим открытием картины стал Скотт Байо, исполнитель ведущей роли. В отличие от Фостер, такой же большой звездой он не стал, но все же прославился благодаря сериалу «Чарльз в ответе».

Перейдем, впрочем, к главному: чем поразителен «Багси Мэлоун»? Пожалуй, всем. Во-первых, это гангстерский мюзикл. Во-вторых, все роли в фильме исполняют дети. В-третьих, поскольку это мюзикл, здесь много танцуют и поют, но главная фишка картины в том, что вокальные партии за детей исполняют взрослые. Надо признать: сегодня все это выглядит несколько кринжово. Несмотря на то, что герои стреляют друг в друга кремовыми тортами и взбитыми сливками, заряженными в автоматы Томпсона, гонят не спирт, а газировку и ведут себя достаточно целомудренно, сам сеттинг (действие происходит во времена Великой депрессии и сухого закона) просто не дает расслабиться. В очередной раз убеждаешься, что насилие и жестокость — это не литры крови, а то, как персонажи ведут себя по отношению друг к другу. В «Багси Мэлоуне» герои похожи на маленьких взрослых, поэтому, несмотря на то что фильм получил рейтинг G (без возрастных ограничений), это не детское, а очень серьезное, взрослое кино, деконструирующее жанр гангстерской драмы — и предлагающее взглянуть на него под новым, быть может, самым неожиданным углом. Будьте уверены, что эта ювенильная версия «Перекрестка Миллера» и «Подпольной империи» предложит вам прокатиться в такой Чикаго, каким его вы еще точно не видели.

Двадцатилетний американский студент Билли Хейс (Брэд Дэвис) пытается вывести из Турции два килограмма гашиша и почти преуспевает. Но в аэропорту идет усиленный шмон из-за участившихся терактов, и Билли прямо у самолетного трапа попадает в лапы закона. До слушания его отправляют в тюрьму, по сравнению с которой камера графа Монте-Кристо кажется рублевским особняком. На суде его приговаривают к четырем годам и предлагают радоваться тому, что не дали пожизненное. Садист-надзиратель (Пол Л.Смит) следит за тем, чтобы Билли не сильно радовался.

В современности картину Паркера успели проклясть. Даже Хейс, по чьей автобиографии фильм поставлен, выражал неудовольствие тем, что все турки в нем похожи — словами Хейса из фильма — на свиней. Самый интеллигентный из местного населения сидит за изнасилование ребенка. Фрагменты страны, которые нам демонстрируют: базар, вокзал и тюрьма (по которым, впрочем, можно кое о чем судить). Но простить фильму эту неполиткорректную интонацию все же необходимо. Паркер вместе со своим постоянным оператором Майклом Серезином волокут нас с Билли по всем кругам преисподней, где только вонь, насилие, грязь и свиные рыла вместо лиц. После очередных истязаний о сохранении человеческого облика забываешь. Только выжить, убежать и сделать так, чтобы все ужаснулись, что, конечно, единственный честный разговор о тюрьме, возможный в искусстве. Разве что ваш заключенный потом найдет остров сокровищ. 

В 1980 году Нью-Йоркская школа музыкального искусства и актерского мастерства набирает новый курс. В фильме рассказывается история нескольких студентов этого курса. Нью-Йорк Алана Паркера — это место больших надежд и горьких разочарований, томных взглядов и зашкаливающих эмоций, а сам фильм — ода бесшабашной юности, когда если с тобой что-то и происходит, то впервые. Первые признания, первое выступление, первые пробы, первые поцелуи, первый секс, первый поход на культовое кино (разумеется, на «Шоу ужасов Рокки Хоррора»). Но вместе с тем также первый абьюз, первые приставания, первый шок (когда танцовщица кордебалета понимает, что перепутала кинопробы с порносъемками: «Ну ты же профессионалка, сними кофточку»). Фильм Паркера имеет несколько главных героев, несколько точек зрения — и все они равноправны (хотя, конечно, какие-то персонажи солируют ярче других, совсем как в жизни).

Самое же поразительное в картине — это то, что режиссер, в общем-то, на довольно спорном материале (что может быть менее увлекательно, чем учеба в «кульке»?) снял живое, чувственное кино про творческую молодежь, которая по щелчку пальца может пуститься в пляс (сам однажды видел такое на студенческом театральном фестивале). В итоге «Слава» не осталась без наград (фильм получил два «Оскара» — за песню «Fame» и музыку Майкла Гора), сиквела (позднее вышел сериал, который шоураннил сценарист картины Кристофер Гор) и ремейка (в 2009 году хореограф Кевин Танчароэн снял новую версию прославленной ленты). 

Человек по имени Пинк (Боб Гелдоф) сидит в гостиничном номере в кататоническом состоянии под музыку Pink Floyd. Камера въезжает в его глаз и дальше уже не выезжает. Принято считать, что одаренные авторы имеют право лишь задавать вопросы, которые навеяло коллективным бессознательным: быть или не быть, тварь ли я дрожащая и так далее. Если они вдруг осмеливаются давать ответы, как Лев Толстой, которой предлагает в «Войне и мире» всем хорошим людям объединиться против плохих («Ведь так просто!»), их назовут моралистами и, снисходительно похлопав по гениальному плечу, больше никогда их слушать не будут.

Снимая «Стену», Паркер, более-менее всегда сражавшийся в своих фильмах против системы, навсегда выбрал для себя путь Толстого: он дает ответы — прямые, как шпала, наивные, как Библия для самых маленьких, и, вероятно, единственно верные, как названия лучших русских рок-песен гражданско-социальной направленности. Выйти из-под контроля. Перемен. Пой, революция! Не стреляй! Твой папа — фашист. У Паркера фашист скорее мама, и вообще в фильме ощущается (особенно на моменте хищного цветочного танца с символическим пенисом и пожирающей его вагиной), что все зло от женщин, когда оно не от государства. Наркотики, рассуждает Паркер, показывая нам то коршуна войны, то иконический марш молотков, не столько зло, сколько способ бегства. Штука в том, что никогда прежде и никогда после все эти истины двадцатилетних, сражающихся с миром против войны, не звучали так убедительно. Даже начинает казаться, что, если бройлерная курица ненавистной системы высидела таких орлов, как Алан Паркер и Pink Floyd, может, не так уж она была плоха.

Юноша с лицом с картин Боттичелли (Мэттью Модайн) сидит на полу в палате психиатрической клиники и смотрит в окно: у неба — его глаза, но оно далеко и недоступно. У другого юноши (Николас Кейдж) лица вообще почти нет. И то и другое — изуродованное лицо, искалеченный разум — последствия вьетнамской войны. Когда-то Птаха, который сидит в психушке, и Эл, валяющийся в госпитале рядом с обожженным человеком, были не очень похожими друг на друга приятелями: фантазер и задира. Теперь они очень похожи: война одинаково их переломала. Птаха считает себя настоящей птицей, которой не дают улететь. Эл попытается его убедить, что летать еще можно.

Фильм начинается с решетки, перегородившей небо; этот постоянный символ Паркера можно разглядеть почти во всех его картинах, даже там, где он не появляется. Решетки, преграды, стены, которые персонажи пытаются разрушить, — иногда успешно, иногда нет, когда увязли слишком глубоко в герметичном пространстве, как Гарри Эйнджел. Паркер обрушивает на нас не только постоянные образы, но и постоянные звуки: под нервический эмбиент Питера Гэбриела, записавшего для «Птахи» одноименный альбом, часто колотится сердце — точно так же, как во вступительной сцене «Полуночного экспресса», где Билли Хейс обливался семью потами в аэропорту, умирая от страха, что попадется со своей контрабандой. Билли попался, Эл и Птаха попались, Гарри Эйнджел спускается в ад на лифте, тоже запертый за надежной решеткой. Мы все сидим за стенами, и большинство уже даже не мечтает летать. Выберется тот, кто посмеет.

В 1955 году к частному детективу Гарри Эйнджелу (Мики Рурк), который испытывает патологическое отвращение ко всему куриному, обращается клиент по имени Луис Сайфр (Роберт Де Ниро) — приятный мужчина с неприятными ногтями. Он просит разыскать некогда популярного музыканта Джонни Фейворита, который в 1943 году заключил с ним какой-то контракт, затем был контужен на войне, попал в психиатрическую лечебницу и оттуда исчез. Эйнджел приступает к поискам, обнаруживая, что все, с кем он разговаривал, умирают гротескной смертью. Сайфр невозмутимо ест яйца.

Как все великие нуары, экранизация мрачного оккультного детектива Уилльяма Юртсберга балансирует на грани китча. Вуду, прекрасная креолка (Лиза Бонет, сыгравшая дочь Джонни Фейворита), куриные атаки, которые переживает Эйнджел. Тут даже не стесняются показывать крупным планом пентаграмму на перстне Сайфра (осталось приколоть бейджик на пиджачную грудь Де Ниро для тех, до кого еще не дошло). Из всего этого великолепного бесстыдства Голливуд создаст себе словарь Сатаны с харизматичными князьями тьмы, мрачно крутящимися вентиляторами и встречами со сверхъестественным на бытовой основе. К сожалению, из прикладной голливудской мистики исчезнет то, что и делает фильм Паркера великим. В «Адвокате дьявола», например, передать тяжкую поступь судьбы, которая следует за героем, «как сумасшедший с бритвою в руке», еще удалось. А вот мильтоновское «Ад — я сам», зашифрованное у Рурка в глазах, к 1990-м уже безвозвратно пропало.

1964 год, в Миссисипи, южный штат, приезжают два фэбээровца — насмешливый циник Руперт Андерсон (Джин Хэкмен) и наивный идеалист Алан Уорд (Уиллем Дефо) — расследовать пропажу трех борцов за права человека, которых, судя по всему, линчевали местные куклуксклановцы. То, что город прогнил до основания (от мэрии до полицейского участка), становится понятно при беглом взгляде, но поиски активистов затягиваются, а ситуация между белыми и черными накаляется. Андерсон обращается за помощью к миссис Пелл (Фрэнсис МакДорманд), жене заместителя шерифа (Брэд Дуриф), которая, кажется, знает, куда подевались тела (и кто конкретно замешан в здешних бесчинствах).   

Алан Паркер никогда не скрывал своих левых взглядов — и, разумеется, «Миссисипи в огне» ярко выраженное правозащитное, гуманистическое кино про то, что расизм — это плохо (через восемь лет Шумахер повторит данное утверждение в картине «Время убивать»). Да, в фильме можно найти много обличительного пафоса, но его своей ироничной игрой уравновешивает Джин Хэкмен, не давая картине превратиться в совсем уж откровенный памфлет. Что касается главных героев: из сегодняшнего дня гражданские активисты могут разве что придраться к тому, что лента энергично эксплуатирует троп white savior (проблемы темнокожих в итоге решают два «белых спасителя»). В остальном это образцовая социальная сатира, политический детектив и захватывающий триллер, рассказывающий про то, что нетерпимость — это не то, с чем рождаются, а то, что вдалбливают в голову. Нас учили, что жизнь — это бой, но, по последним данным разведки, в 1964 году Америка воевала сама с собой.

Байопик про бедную девушку Эву Дуарте (Мадонна), мечтавшую о карьере актрисы, но в итоге ставшую женой президента Аргентины Хуана Перона (Джонатан Прайс). Самый масштабный — и самый конвенциональный мюзикл Алана Паркера. Немного грустно наблюдать за тем, как режиссер, начавший карьеру с дико радикального (даже по сегодняшним меркам) «Багси Мэлоуна» в итоге пришел к экранизации мюзикла Эндрю Ллойда Уэббера — быть может, самого унылого топового композитора. Партитура «Эвиты» вязнет на зубах, сюжет парит как бабочка, но не жалит как оса, в картине нет надрыва, как в телеэкранизации с Фэй Данауэй, а между Антонио Бандерасом (играющим ангела-хранителя Эвиты) и Мадонной не ощущается никакой химии. Однако чего не отнять у фильма — это очень красивое кино, Мадонна даже вошла в Книгу рекордов Гиннесса благодаря тому, что сменила костюмы в фильме 85 раз (до этого рекорд принадлежал Элизабет Тейлор, которая в «Клеопатре» переодевалась 65 раз).

Приговоренный к смертной казни профессор Дэвид Гейл (Кевин Спейси) соглашается за полмиллиона долларов дать интервью журналистке издания News Битси Блум (Кейт Уинслет), в ходе которого он, активист движения за отмену смертной казни, расскажет, как очутился за решеткой. Это самый популярный фильм Алана Паркера на профильных киносайтах (в топ-250 «КиноПоиска» он, например, занимает 136-е место) — и понятно почему. «Жизнь Дэвида Гейла» — стопроцентный крауд-плизер, зрительское кино из разряда «заставляет задуматься», да еще с неожиданным душераздирающим финалом в духе «Первобытного страха» и «Вне пределов разумного сомнения». Плюс со временем фильм только добавил актуальности: Кевина Спейси, как и его героя, обвинили в харассменте, а активизм стал новой религией, ради которой готовы приносить жертвы. Но не в этом удивительная сила картины, а в том, как «Жизнь Дэвида Гейла» красиво закрывает фильмографию Паркера: в ней режиссер (мастер политического памфлета и любимчик леволиберальной интеллигенции) поднимается над схваткой — и высказывается как против института смертной казни, так и противников этого института, то есть выступает против фанатизма в целом. Невероятно отрезвляющее кино — особенно в нашу беспокойную эпоху.  Вне пределов разумного сомнения.