Спектакль

Дар

Герою в его финальном, и совершаемом с обезьяньей ловкостью, пробеге по спинкам кресел партера, не хватает только уворованного у Бендера и Кисы круга колбасы в зубах или, на худой конец, гуся подмышкой.
Абсолютно бездарно! Режиссёр сделал из, вобщем-то, интересного романа пошлый и банальный комикс. И не понятно зачем. Жалко тратить время на перечисление убогих и претенциозных режиссёрских "находок". Например, раздувание почти в центральную сцену спектакля эпизода поэтического вечера, на который в романе потрачено не более страницы. При этом персонажи произносят "стихи", которых в тексте романе нет и, в принципе, быть не могло . Отец героя почему-то выряжен английским колониальным офицером (естественно в пробковом шлеме), но зачем-то с землемерным циркулем (наверное для смеха). Герой, какой-то извихлявшийся юнец, никоим образом не соответствующий представлению Набокова о самом себе (вспомните, хотя бы, как тщательно он брился). И роман совсем не о быте эмигрантской литературной богемы, как почему-то решил режиссёр. Этот перечень можно продолжать и продолжать ... Чтобы, хоть как-то обозначить связь всей этой тривиальщины с содержанием романа, весь вечер на арене присутствует, какое-то клоуноподобное существо, обозначающее, по-видимому, тот самый дар. Зачем-то в прикиде Гоголя. А почему не Пруста? Ведь Набоков совершенно ясно намекает на его влияние в самом начале романа.
Набоков ощущал в себе Дар, не как некоторого недочеловечка, но скорее, как нечто полубожественное, гораздо выше его самого.
Крайне неприятны попытки дописывать Набокова, для того, чтобы, вырвав проходные эпизоды из контекста, превратить их в ударные сцены спектакля. Об одной из них я упомянул выше. Другая - демонстрация "феноменальной способности" героя находить английские эквивалентны русским идиомам и поговоркам раздута из нескольких строчек с их перечислением при полном отсутствии в тексте даже малейшего намёка на их перевод героем. Фрау Стобой из добропорядочной ограниченной и подозрительной бюргерши, без малейшего повода с её стороны, превращена в какую-то богемную даму полусвета, только-что не предлагающую себя своим постояльцам.
Чернышевского в сумасшедшем доме вывозят для свидания с героем на каталке (наверное для того, чтобы рельсы на сцене не простаивали зря) босиком и в смирительной рубашке. В романе он спокойно сидел в своей палате в резиновых плаще и галошах. Венцом режиссёрского "креатива" является, конечно, бой то ли дрезин, то ли вагонеток, высосанный из эпизода выборов, служившего в романе только поводом для демонстрации безразличия героя к ним.
Представляю разочарование зрителя, который вдохновившись этой постановкой решит прочесть роман Набокова.
В качестве единственного положительного момента отмечу вполне адекватную и изобретательную сценографию.
P.S.Что могло бы быть интересным:
Присутствие призрака погибшего сына на вечере у Чернышевских
Превращение мужчины - автора разносной рецензии на Кочнеева - в больную женщину.

Набоков так и не прижился в русской сознании, кто он: беженец или предатель, аристократ или сноб, русский или американец? Где-то затерялся он на перекрестке времен, культур и стран. Впрочем, сам Набоков никогда и не стремился объясниться с читателем, нет в нем привычной для нас эмигрантской Тоски по Родине, нет и отчетливых автобиографических образов, не фокусируется он и на своем русском детстве. В набоковском тексте все двоится, растворено между явью и сном. Короче говоря, система координат отсутствует.
За него эту попытку объясниться делает Каменькович. Довольно изящную, надо заметить, смелую и возможно не лишенную истинности.

Перекресток — важный образ для Каменьковича, не зря и сцена решена в этом ключе, представляя собой несколько перекрещивающихся железнодорожных линий. И герой, как диспетчер, вращает стрелку, переводя под час разные линии повествования и пласты воспоминаний, заставляя их пересекаться и врезаться друг в друга. Но в тоже время железная дорога — это всегда образ неотвратимости, можно повернуть стрелку, но нельзя замедлить движения и повернуть назад.

Сюжет развивается также с неотвратимостью. Герой, вытесненный из русской реальности революцией, попадет в Берлин. Мимо него проносится берлинская жизнь, дребезжат трамваи, ссорятся люди, проходит лето, а герой постепенно все больше уходит из реального берлинского мира в мир русский воображаемый, где можно без устали говорить о Достоевском и Фете, цитировать их напролет, воображая себе такого же пылкого собеседника. Все больше охватывает его горячка, он мечется, участвует в разных литературных клубах, пишет отрывистые стихи, болезнь прогрессирует и вот доходит до предела. Герой переодевается в белую одежду: то ли больничную пижаму, то ли в саван умершего, то ли в рубашку сумасшедшего и окончательно погружается в вымышленный мир литературы.

Финальный выкрик героя из зала, куда он пробирается по креслам, не глядя на зрителей, куда он будто скользит по тем же рельсам, цитата из Пушкина «и не кончается строка», звучит апофеозом герметичности творчества. Писатель всегда может удалится во внутреннюю эмиграцию, может жить внутри своей головы, своей книги, творить для себя и самого себя. И в тоже время этот выкрик звучит трагичным пророчеством, никогда не сможет уже избавиться герой от писательства, потому что не кончится строка, это его вечное лекарство и наркотическая игла.

Но Набоков, а за ним и его вдумчивый читатель Каменькович, был бы слишком прост, если бы остался в этой немного романтической приправленной ипостаси. Болезнь, которая обуревает героя, это еще и вина русской литературы, магистральным образом которой становится Чернышевский, как наиболее яркий представитель течения, требовавшего, чтобы литература влияла на жизнь и его преобразовала. Именно про Чернышевского пишет книгу главный герой и закончив ее по сути и сходит с ума. Это усмешка Набокова — посмотрите, что случится, если действительно литература подменит жизнь?
Поэтому в спектакле есть камертон излишне романтичному герою: фигура полурассказчика, который в начале действа как бы заводит пластинку, уже намекая на некую шаблонность всех дальнейших страданий этого юного литератора. Этот второй герой знаменует собой как раз обыденную реальность: он бегает вместе со зрителями в буфет, не понимает, что за «божественный укол» неожиданно может случится у главного персонажа, все время горбится и гундосит. Но он также бутафорен и шаблонен, как и главный персонаж, театральный нос его, например, имеет тенденцию неожиданно отклеиваться.
И только сложив эти такие противоречивые голоса, мы услышим настоящий голос Набокова и поймем ту раздвоенность, которая всегда жила в нём, заставляя его метаться между Европой и Америкой и так и не давшая возможность ему укорениться, всю жизнь он прожил в гостинице, на перекрестке дорог.

А вот мне понравилось- еще на предпремьере.При жизни Петра Наумовича.
Сейчас читаю критику высоколобых умников на Дар- ну вот куда же податься- одному сексуальности в спектакле не хватает- "Ведь театр- это сексуальность"(цитата может быть не абсолютно точной),другой не нашел примет современной жизни... Ну за этим- к Кирюше Серебренникову!В Зойкину квартиру...
и еще- Я АБСОЛЮТНО НЕПОДГОТОВЛЕННЫЙ ЗРИТЕЛЬ!Шла -не зная первоисточника ,но- сидела не отрывая глаз от сцены оба действия!

На данный момент у меня три любимых спектакля, и, это один из них!
Он настоящий, уникальный, близкий, передающий атмосферу книги, но при этом живущий своей собственной жизнью. Выходила со спектакля и чувствовала радость, легкость, окрыленность и погруженность в мир, в себя, как часть этого мира. Я улыбалась.

Это было очищением!
Совершенно удивительный спектакль!
Ходили с подругой, обе вышли под ощущением будто нас чем-то ударило. Это очень неловкое сравнение, но именно так себя чувствую я, когда мне нравится спектакль. Это нечто ударяет тебя. из тебя вылетает всё лишнее, а остается лишь главное, жизненное.

На следующий же день купила "Дар" В. Набокова, по которой поставлен спектакль.