Спектакль

Персона. Мэрилин

Персона Мэрилин у Кристиана Люпа имеет почти библейскую интонацию. И эта интонация, конечно, очень любопытна с точки зрения, того как это сделано...
Но по сути, Монро не является библейским персонажем и погружаться в ее личную Меланхолию с энтузиазмом крестового похода достаточно тяжелое испытание.
Но театр какой-то нездешний и этим весьма любопытный. И на Сандру Коженяк, конечно, надо смотреть!

«Персона. Мэрилин» Кристиана Люпы. Тяжело писать, но я обязана. Обязана тени Мэрилин, которая поселилась во мне маленьким отголоском в среду, а к сегодняшнему утру разрослась в огромный свето-теневой симфонический оркестр. Не могу перестать думать об этом спектакле, ощущать его. Он стал между мной и окружающим миром. Я скучаю, Мэрилин, вернись. Я не разгадала тебя до конца.

Большинство рецензий, которые взахлёб читала, чтобы восстановить в деталях спектакль, сводят мир Люпы к банальностям Уорхола (о нём у поляка свой спектакль, «Фабрика-2»). Якобы постановка о разрушении поп-идола, воскрешении реальной Мэрилин Монро. На деле же всё намного сложнее. И, чтобы понять это в полной мере, надо не противиться тому влечению, которое вызывает обнажённая Сара Коженяк – актриса, до страшной степени слившаяся с образом Мэрилин Монро. Потому что любить – значит понять.

Большую часть времени актриса нага. Не только физически, но и духовно. Что означает не пустоту, а, на глазах у разных посторонних людей, напряжённые искания духа, пытающегося стать ещё и ещё более свободным. В последние дни своей жизни Мэрилин мечтала сыграть Грушеньку из «Братьев Карамазовых». Сара Коженяк играет поп-диву через себя и через Достоевского, её же Мэрилин играет Грушеньку через себя и через сверхличностное, Пустоту, Бога – если хотите. Образ Грушеньки для Мэрилин с одной стороны – способ «залатать дыры». Дыры в душе от «боли по несостоявшейся любви» к Артуру Миллеру – режиссёру фильма «Братья Карамазовы», который так и не осуществил экономически невыгодный проект. «Божественность» же Грушеньки – в её неврастении. Мэрилин Монро, тоже подверженная нервным припадкам, такая же прекрасная, всеми любимая женщина, с восхищением думает о том, как Груша ночами срывалась с постели и рыдала, рыдала, рыдала на полу, получая от этого странное наслаждение, в отличие от неё, которая тяготится своей бессонницей. Образ совершенства, сошедшего на землю, у которого в душе нет ничего кроме бесконечной печали – это Груша, это Монро. Все остальное в их жизни – бесчисленные маски. «Трудиться надо, трудиться!» - повторяет актриса слова Грушеньки с отчаянием, ударяя ладонью по столу, пытаясь убедить себя. Но для Груши это, как правильно говорит Паола – подруга Монро, репетирующая с ней «Карамазовых» (Катажина Фигура) – минутная идея, захватившая душу, которая отпустит через пару дней.

То, чего хочет Мэрилин от этой роли лучше всего ощущается в первой части спектакля, в репетициях с Паолой, которая читает Достоевского так, «как правильно». Они разбирают сцену в Мокром. Для наставницы актрисы этот момент – кульминация счастья Груши, которая всем сердцем осознала, кого любит, которая «так по-русски» пускается в развесёлую пляску, пьяная, вдоволь насмотревшаяся на смешных разодетых медведей. Монро же на контрасте чувствует в этой кабачной зарисовке отчаяние, тоску, раздражение. И танцует безудержный танец Груши болезненно, с душевными вывихами, впервые являя зрителям свою наготу. Паола ругает её за субъективность восприятия роли. Экзальтированная подруга считает, что Мэрилин - «больше, чем Христос» и не должна тратить Грушеньку на себя, а обязана нести людям то же, что и Христос – своё совершенство, идеи любви, добра, всего самого прекрасного. А Мэрилин пугается этих сравнений, не хочет ложиться на алтарь ради человечества, ей бы себя залатать.

Но, как я уже говорила, Монро не ограничивается юнговской «самостью», возвращением от того, кого в ней видят, к самой себе. Она преодолевает её и выходит на трансперсональный уровень, чего почему-то упорно не хотят замечать критики. Перед нами не просто икона, обретшая плоть живого человека, это ещё и абстрактная женщина, которая выходит за рамки своего одиночества и неврастении, за рамки своей расписанной по минутам жизни (действие происходит на старой съёмочной площадке Чаплина, куда актриса сбежала от всех). Она по-своему, мазохистски, счастлива в этом заброшенном павильоне и неоднократно повторяет это. Ей нравится сочинять свою Грушу, пить бренди, фотографироваться, заниматься любовью со странным охранником. Откровеннее всего она рассказывает об этом наслаждении второму гостю – фотографу Андрэ (Пётр Скриба). Он обожает фотографировать её, потому что сквозь красоту в Монро просвечивает печаль. Он чувствует её, снимает, рассказывает свои сны, и то, что не принято рассказывать никому. В их диалогах из уст Сары Коженяк звучит самое главное: нагота – это отказ от собственного тела, исчерпывающая откровенность – преодоление себя. Монро перестаёт быть актрисой, неврастеничкой, влюблённой, алкоголичкой – становится очевидно, что на её месте могла быть любая другая женщина. Её накрывает с головой мистический опыт, она чувствует своё единство с бесконечным. Они с Андрэ даже ощущают, что на них смотрит амфитеатр театра – не верх ли это экстрасенсорики для сценических персонажей?

Очень хотелось бы, чтобы на этой ноте и кончался спектакль. Но нет, антракт разрывает действие пополам, а во второй части начинается крушение духовного мира Монро. Третий гость – тот самый охранник (Марчин Босак), слепой обожатель актрисы. Монро просит его голым покататься на велосипеде, как в её сне. Франческо, в чём мать родила, берёт велосипед и совершает несколько кругов вокруг подиума, на котором сидит ещё не одевавшаяся после фотосессии актриса. Потом он бросается в её объятья. Голые, актёры лежат на подиуме. Кажется, ещё немного, и состоится половой акт, но нет – они застыли и с интересом смотрят в зал. Сон не может воплотиться, голый мужчина на велосипеде – это смешно, а на вопрос: «Ты меня любишь?» он молчит, как и психиатр Монро, который через несколько минут придёт в её убежище.

Гринсон (Владислав Ковальский) окончательно разрушает мир этой женщины. Он врывается к ней, сбежавшей от терапии, и совершает страшное: развенчивает образ Груши. Он выслушивает кошмары Монро с ехидным выражением лица тупоумного фрейдиста. Он толкает ей речи о необходимости полного доверия ему, а значит, отказа от свободы. Лицо Мэрилин с самого начала спектакля обезображено синяком – это любящий психиатр пытался подчинить её своей воли. Все три дня она выставляла это несовершенство на показ, неумело материлась, пила алкоголь, оголялась – чтобы стать сильнее, свободнее. Но этот человек считает себя собственником её души и силой уводит из павильона. Это катастрофа для Мэрилин. Это катастрофа и для его якобы «психотерапии».

Монро в спектакле Люпы не только напитана достоевщиной, она напоминает и об обломовщине, но повёрнутой более современно. «Трудиться надо, трудиться!». Образ философствующей и удовлетворённой своим затворничеством Монро не может не напомнить добродушного толстяка Илья Ильича. И все эти гости – непонятно зачем входящие в её покои – все чего-то хотят, доискиваются в ней, как и гости Обломова. Только в отличие от сибаритствующего, омерзительного видом лентяя, она – совершенство, которое рассказывает всем своим посетителям о смерти, свободе, полноте чувства тоски.

То, что делает режиссёр в конце спектакля, несравнимо по воздействию ни с чем другим, виденным мной в театре. За уходом психиатра следует сцена то ли сна Мерилин Монро, то ли её жуткого видения, то ли того, что, метафорически изъясняясь, случилось с этой удивительной женщиной на самом деле. Она приходит на съёмочную площадку в полупрозрачном платье в стразах, со своей классической укладкой, ярким макияжем. Она едва двигается, напугана, не понимает, что происходит. Спектакль, время от времени дублировавшийся на большой стене камерой, окончательно перерастает в фильм. Под звуки, схожие с тем, что обычно звучит в фильмах Дэвида Линча, режиссёр аккуратно снимает, как Паола с сумасшедшим лицом кричит «Ты больше, чем Христос! Но что ты на себя надела?». Монро переодевают. Как жертьву, ведут к стоящему на сцене алтарю, укладывают. На заднем фоне Франческо повис на вешалках, как на распятии, и машет своими ржавыми крыльями, издавая по-своему мелодичный скрип. Этот звукоряд, как и фильм, тоже вырос из того, что уже было в спектакле: из пугающего сюрреалистического звука капания воды. На экране тело Монро вспыхивает пламенем, настоящая Мэрилин лежит неподвижно. В искусстве живой Монро не осталось, а уж тем более её надличностного опыта. В реальности, на сцене, осталось лишь её тело. А дальше - то, чего я так искала и боялась одновременно: в зале включают свет, камера режиссёра обводит каменные лица в зале, проецирующиеся на всё ту же заднюю стену сцены.

Почему же спектакль не отпускает? Ведь кажется, всё так ясно… Дело в том, что хочется пережить ещё раз не идею Люпы, а послушать Сару Коженяк. Основа спектакля – реальные дневники американской кино-дивы. Но Кристиан Люпа даёт актёром много места для импровизации. Чувствуется, что Монро на сцене – это не экстракт души давно погибшей женщины, а его сплав с ещё живой, восхитительной, глубокой актрисой Сарой Коженяк. Её голос до сих пор звучит в голове и, кажется, больше принадлежит Монро, чем голос исполнительницы роли Душечки в «Джазе только девушки». К чёрту разрушение мифов, мне нужно ещё рас посмотреть на Коженяк-Монро, услышать её печальные монологи, увидеть её тело, прочувствовать эту вечную женственность. Вернись, Мэрилин.