Спектакль

Замужество Марии Браун

Томаса Остермайера — едва ли не ­глав­ного немца в европейской режиссуре, где немцы вообще самое сильное место, — привозит фестиваль «Сезон Станиславского». Несколько лет Остермайер был заповедной мечтой другого фестиваля, открывшего Москве немало новых имен, — NET; они привозили его «Нору» по «Кукольному дому» Ибсена. Остермайер оказался режиссером резких жестов (уходя из дома, ибсеновская Нора против сюжета разряжала обойму в мужа). И главным образом его занимали социальные маски, а не психология персонажей — это тоже было понятно. Хотя и не было новостью: немецкий театр в своей массе болезненно непсихологичен и принципиально неслащав.

Наибольшее влияние на него оказала брехтовская эстетика, главный прием ­которой — включать у зрителей мозги с помощью удара дубинкой по голове. Немецкий театр — это не царство спасительной иллюзии и уж тем более не энтертеймент. В немецком театре по преимуществу думают. В хорошем немецком театре думают не только о положении вещей — еще о том, как лихо кувыркнулся этот режиссер по сравнению с другими. В современном немецком театре думают еще и о параллелях между старинными историями и современностью. Остермай­ер делает хороший и современный немецкий театр. И на этот раз, похоже, он делал спектакль слово в слово за автором. Речь идет о Фасбиндере и одной из главных его картин.

Ребенок 1945 года Фасбиндер переживал грехи отцов как собственные. В юности занимался театром, и о том, к какому театру он имел склонность, можно судить уже по тому, что одна из его мюнхенских групп называлась ­«Анти­театром». А когда он взялся снимать фильм о немецкой женщине, то посвятил его Петеру Цадеку — режиссеру, вслед за Брехтом исследовавшему ­с по­мощью театра историю Германии. Принято считать, что в образе фасбиндеровской Марии Браун тоже следует видеть Германию — аденауэровскую, с ее «экономическим чудом», несчастливую, грешную, живучую, отдающуюся врагу за понюшку табаку, легко забывающую прошлое и стремительно превращающуюся в успешную бизнес-грымзу. Остермайер ставит историю Марии Браун так, как будто он обещал это Фасбиндеру, не успевшему сделать это самому.

На сцене царит тотальный театр. ­Никакого быта: декорации — полтора ­десятка кресел. В центре сцены актриса Бригитта Хобмайер — разная, но цельная, любящая и продажная, жертвенная, корыстная; современная немка. Она одна — в окружении четырех мужчин, играющих все остальные роли, ежеминутно меняющих личины и морочащих ей голову. Тот, кому достался парик, становится ее прагматичной матерью. Кому на руки упало пальто Марии, вдевает в него руки как в халат и превращается в гинеколога — к нему Мария ходит на предмет гонореи и беременности. Черная маска — для американца, от которого Мария ждет ребенка. Костюм и шляпа — для мужа, вернувшегося к Марии после концлагеря и скитаний, чтобы напомнить о прошлом. А для того, чего актерам не сыграть, — кинопроектор. В начале спектакля на белую занавеску в гостиной выплывают фотографии счастливой девочки, матери, протягивающей фюреру дитя, шеренги марширующих людей. Потом, когда жениха Марии призовут в армию, по занавеске полетят самолеты, а один из актеров, взяв в руки механическую машинку, станет гудеть. В конце же возникнет картина разгорающегося пламени газовой плиты, и экраном для нее станет задранная юбка героини. Это — финал. Те, кто не видел фильм Фасбиндера, и так догадаются, что за этим последует взрыв — он ­раз­несет вдребезги кукольный дом, построенный Марией Браун.