Спектакль

Последний городской партизан

В программе нынешней «Любимовки» два с половиной десятка пьес. Среди них победители открытого конкурса (Пряжко, Греков, Щербак, Муравицкий), пьесы бывалых авторов, открытых когда-то «Любимовкой» (Нарши, Курочкин, Драгунская, Исаева, Ворожбит, Михаил Дурненков, Клавдиев, Белецкий). Отдельный день отведен Вячеславу Дурненкову («Любимовка» каждый год устраивает персональный фестиваль кому-то из авторов). Плюс документальные пьесы — о любви, о фермерах и трейдерах, об освобожденных женщинах Востока и о пензенских сектантах.

Жесткого формата у «Любимовки» как не было, так и нет. Молодежь пишет о жестокой реальности. Авторов постарше тянет на обобщения. Некоторых — как Наталью Ворожбит или Юлию Яковлеву — вообще к истории (у первой читают пьесу про Голодомор на Украине, у второй — о станционном смотрителе, свидетеле смерти Толстого). Специально к «Любимовке» пишет пьесу в стихах Всеволод Емелин, свои «Портреты» он сам и исполнит. Большинство пьес читается почти с листа, после трех-пяти репетиций, но будут и почти готовые спектакли — «Соколы» Печейкина, «Хлам» Михаила Дурненкова, «Экспонаты» Дурненкова Вячеслава.

Собственно, на этом можно было бы и остановиться. О «Любимовке» «Афиша» пишет каждый год, с тех пор как у драматургических читок появилась публика. То есть с тех пор, когда фестиваль молодой драматургии, родившийся в Шереметьево, а самые легендарные свои годы переживший в имении Станиславского Любимовка, не смог потянуть выросшую в разы аренду и перебрался в Москву. Когда у организаторов «Любимовки» появился свой театр, «Театр.doc», фестиваль логичным образом там и осел, в подвале дома по Трехпрудному переулку. Но нынешняя «Любимовка» в своем роде юбилейная — пятнадцатая по счету. Поэтому я расспросила драматургов трех поколений о надеждах, которые они когда-то связывали с «Любимовкой», и о том, не выглядят ли эти надежды сегодня жестокими иллюзиями.

Михаил Угаров — глава «Театр.doc», автор и режиссер, член оргкомитета «Любимовки» и модератор всех любимовских дебатов, одним словом, ключевая фигура в новой драме — был участником самого первого фестиваля. В ту пору он жил в Вятке, служил завлитом и пописывал пьесы, читателями которых были друзья, в сумме — человек пять. После той поездки в Москву на фестиваль он определился с профессией. Не только по той причине, что ему тогда сказали традиционную любимовскую речовку: «Вы должны писать». Он стал писать уже потому, что круг читателей расширился в десяток раз. Среди публики, смотревшей и обсуждавшей читку его пьесы, были не абы кто. Это был Рощин, которому принадлежит сама идея фестиваля — конкурса пьес и читок, он позаимствовал ее у американцев, это были Славкин, Казанцев, Петрушевская — драматурги «новой волны». И это были ровесники, только начинавшие писать, — Гремина, Михайлова, Арбатова. Не ставили, к слову, тогда ни тех ни других.

Читку угаровских «Голубей» делал Вячеслав Долгачев, играли три парня. «Я в счастье бегал, помогал им делать декорации, и Олег Юрьев, глядя на это, сказал Греминой с Михайловой: «Девчонки, скажу вам страшное — он, кажется, любит театр». И те закричали: «Ужас!»

Время спустя старики позвали Михайлову и Угарова с Греминой, ставших уже мужем и женой, войти в оргкомитет «Любимовки». Пьесы читались по ролям в павильоне, где, по поверью, начинались репетиции «Чайки». Оля Мухина рассказывает, что сама сделала читку своей «Тани-Тани». Она дружила с «фоменками» и тех, что были не на гастролях, привезла в Любимовку. «Все там так влюбились друг в друга и в «Таню-Таню», что когда Фоменко возвращался в Москву, Андрей Приходько и Кирилл Пирогов встречали его в аэропорту с пьесой под мышкой». Легендарные читки вспоминает Виктор Славкин: «Помню, приехали Кашпур и режиссер Долгачев, они должны были играть «Русскую народную почту» Богаева. Они приехали с магнитофоном «Шарп». Кашпур включил магнитофон и сел около него. На магнитофоне шла фонограмма, а он просто сидел рядом. А аудитория реагировала на это — как на живой спектакль. Это была полная театральная победа, и это была победа слова. Был показ «Оборванца» Угарова: зрители сидели на улице, а все происходило в окне первого этажа. Когда играли пьесу Нарши «Тень дерева», мы сидели в павильоне, а действие порой уходило за дверь, на природу. Такое не забывается».

На «Любимовке» в Москве дебютировали Сигарев, Пресняковы, Вырыпаев, режиссеры Серебренников, Субботина. Здесь рождались союзы и спектакли, шумевшие потом в Москве. Театры — ЦДР, «Театр.doc», «Практика» — тоже родились по той причине, что драматурги, прошедшие через «Любимовку», не бросали этого своего безнадежного занятия. В конце концов, в Любимовке родилось то драматургическое явление, которое назвали позже «новой драмой». Тогда у людей, вдохновленных взлетом «новой драмы», возникло убеждение, что раз процесс пошел, раз пьесы стали ставить не только независимые маленькие театры, но изредка и академические, то логично ждать, что новых авторов востребует большая сцена.

Сейчас на дворе 2008 год. Современная пьеса так и не вышла на большую сцену. Михаил Угаров в унынии говорит о том, что «новая драма» — это битая карта. Что у нее так и не сложилось публики, потому что в стране нет общества. «Люди не хотят ничего ни слышать, ни видеть. Наше общество как тот больной, которого просили не тревожить».

Противоположное мнение у Виктора Славкина, входившего в ареопаг «Любимовки»: он считает, что «новая драма» — это живой процесс, который идет, как ему и положено идти, а разговоры о кризисе идут всегда, когда то, что было когда-то авангардом, становится распространившейся и привычной практикой.

Такую разницу в отношении к итогам любимовских штудий несложно объяснить. В конце восьмидесятых-девяностых Славкин — успешный драматург, автор «Серсо» и «Взрослой дочери молодого человека» — ездил в составе делегаций по Европе. Театр Восточной Европы в ту пору переживал взлет, связанный со студийным движением. Там повсюду открывались так называемые карманные театры — крохотные подвальные студии, экспериментировавшие со словом и формой. «Когда я в первый раз вошел в такой театр и понял, что актер сейчас будет играть в метре от меня, у меня был настоящий шок. Однажды в Кракове нас привели в театр, где работал один молодой режиссер. Мы вошли, видим — большой зал, человек на двести. Мы говорим, ну вот, большая сцена, а режиссер: «Нет, вы не думайте, у нас редко бывает полный зал, у нас почти всегда пусто, мы не лохи какие-нибудь». Театру хотелось шагнуть через рампу, разговаривать с публикой лицом к лицу. В театре рождалось новое отношение между актером и зрителем, это сильно приманило в театр авангард».

На памяти Славкина в России тоже стали как грибы рождаться студии, малой сценой стали обзаводиться один за другим академические театры. Для него та ниша, которую сегодня заняла радикальная, хулиганская, неправильная «новая драма», — это закономерность и большой успех. Другое дело — Угаров. Он начинал писать, когда малая сцена была уже у каждого приличного театра, ему как автору это казалось черной лестницей в театр, в то время как белые люди ходят через парадное. Для него тот факт, что большой театр не востребовал современную драматургию, говорит о кризисе театра и тупике в драматургии.

Но историческая объективность заключается в том, что большой жанр рождался в России вместе с советской империей и вместе с империей просто обязан был захиреть. Народный (общенародный) театр во все времена был одним из атрибутов мощного государства и взлета национального самосознания. Рождение театра произошло именно в тот момент, когда греки, забыв о междоусобицах и объединившись, одерживали победы над персами. Шекспировская эпоха в английском театре, строго говоря, называется эпохой елизаветинской: королевский флот в это время сломил испанскую Непобедимую армаду. Испанец Лопе де Вега был не только рекордсменом по количеству пьес и скорости их писания — он был еще и участником той самой Непобедимой армады. Позже, в эпоху Просвещения, Вольтер скажет: «Нация собирается только в партере», и этот закон никто еще не отменил. Большие залы сегодня заполняют люди, собравшиеся «культурно отдохнуть», а не нация, — кто станет с этим спорить? Пытаться разговаривать с ними о современности — то же, что обсуждать войну в Южной Осетии одновременно с русскими и грузинами, у каждого свой взгляд. Поэтому война в Чечне, московские бомжи, кавказские пленницы, жизнь маленького человека в большом городе, равно как и Голодомор на Украине и прочие неприятные темы, возможно сегодня обсуждать только на крохотных сценах и при стечении узкого круга «своих».

Только разве объяснишь драматургу, который положил своей профессией писать пьесы для театра, что ему нужно ограничить свои аппетиты любимовской читкой, в лучшем случае — спектаклем на сотню человек в «Театр.doc», казанцевском Центре или в «Практике».

«Моя крыша, — говорит Максим Курочкин, — поехала еще до того, как я первый раз попал на «Любимовку». Я знал, как надо писать пьесы, был гораздо более опытный, чем сейчас. На «Любимовке» мне очень понравилось, но я не сомневался, что это только пригород рая. А я хотел жить в центре. Мне представлялись большие, красивые театральные здания, набитые под завязку смыслолюбивыми зрителями, умными безумными режиссерами, естественными, как собаки, артистами. Прошло много времени. Крыша моя на место так и не встала: до сих пор верю в сложное высказывание, осуществленное средствами большого театра. Но я больше не считаю «Любимовку» пригородом рая. Наоборот, рай — пригород «Любимовки».