Спектакль

Королева красоты

Трудно вспомнить, когда в последний раз на сцену Вахтанговского театра выносили натуральный стол и пили натуральный чай: театр, записавший на своих знаменах два слова — «праздничность» и «театральность», — всегда бежал от бытописательства, как Мопассан — от Эйфелевой башни. Впрочем, один стол приходит на память: он стоял посреди сцены в стриндберговской «Фрекен Жюли» — быстро исчезнувшем из репертуара спектакле с Юлией Рутберг в титульной роли. Теперь на сцене снова Юлия Рутберг, снова стол, и зреет подозрение: не к добру это.

К столу приставлено кресло-качалка с Аллой Казанской в роли матери, к натуральной плите, где закипает чайник, — ученица Казанской Рутберг в роли ее дочери. Дочь с матерью не в силах разбежаться, они, как галерные рабы, прикованы друг к другу и стараются кто во что горазд отравить друг другу жизнь; поворот наступает в тот момент, когда на побывку в деревню возвращается гастарбайтер, питавший когда-то к нашей перезрелой красавице чувства, — такова вкратце завязка «Королевы красоты из Линнэна» Мартина МакДонаха.

Пойти на компромисс со столом и современной пьесой, что еще страшней, Вахтанговский театр уговорил Михаил Бычков — режиссер, создавший в Воронеже Камерный театр, на знаменах которого написано то же, что и в Вахтанговском театре; два спектакля его театра — «Дядюшкин сон» по Достоевскому и «Фрекен Жюли» — совпадают с названиями из вахтанговской афиши (в отличие от вахтанговских постановок они участвовали в «Золотой маске»). Одним словом, Бычков из тех режиссеров, что увядающему Вахтанговскому театру доктор прописал: относительно молодой, амбициозный, умный, опытный. С поправкой на то, что масштаб Бычкова — камерная сцена, а масштаб Вахтанговского — зал в полторы тысячи человек. К компромиссу театр и режиссер пришли, отгородив черным занавесом от зала ложи и балконы. Художник Эмиль Капелюш оптически уменьшил глубокую сцену, перегородив ее широким окном, за которым видно, как мчится под дождем на велосипеде Юлия Рутберг.

Другой компромисс касается прочтения пьесы. Мартин МакДонах — тридцатишестилетний англичанин с ирландскими корнями — одно из главных драматургических открытий в английском театре последних лет. Недоучка, бросивший школу в 16 лет, а в 26 лет за неделю написавший первую пьесу для театра и получивший за нее ни много ни мало премию Лоренса Оливье. Обладатель свежего «Оскара» за игровую картину «Полная обойма». Наследник крестного отца ирландской драмы Джона Синга. Последователь плохого мальчика голливудского кино Тарантино. Писаный красавец. Излагаю все это затем, чтобы после не повторяться, а говорить о МакДонахе в ближайшее время предстоит еще не раз и не два. Начало российской макдонахомании положил пермский театр «У моста», поставивший две пьесы англичанина и дважды гастролировавший с ними в Москве (в последний раз — на нынешней «Новой драме»). До того были гастроли болгарской постановки «Человека-подушки» и несколько спектаклей на Фестивале британской пьесы. На октябрь назначена премьера «Острова Инишмаан» в Мейерхольдовском центре. «Человека-подушку» анонсируют МХТ и Кирилл Серебренников, еще два спектакля по МакДонаху — «Сатирикон».

В Ирландии эти пьесы, написанные на англо-ирландском суржике и представляющие ирландцев этакими забавными и трогательными отморозками, мечтающими об Америке, потому что «уж если клянчить подачки, так уж у Америки, а не у Англии: говорят, там солнца больше», вызывают радостный гогот. В британском театре, где ротация новых пьес очень велика и драматургу легко раствориться в потоке, МакДонаха отметили за истинно ирландскую бредовость, эскапады в адрес Англии и жесткую витальность. Чем он мог приглянуться российскому театру, тоже вопрос несложный. Во-первых, МакДонах пишет об ирландской провинции, чертовски похожей на провинцию русскую. Во-вторых, в отличие от молодых российских драматургов он пишет для актеров за тридцать и сильно за тридцать, и по этой причине шансы у МакДонаха в возрастном российском театре, который неспособна накормить молодежная «новая драма», возрастают многократно. В-третьих, его персонажи, что называется, амбивалентны: их поступки не мотивированы или мотивированы такими чумовыми соображениями, что режиссеру это дает возможность их интерпретировать, а российских режиссеров, даже самых захудалых, хлебом не корми — дай внести в пьесу свои пять копеек. Сыграть амбивалентность — куда сложнее, единственный удачный пример — «Изображая жертву» Пресняковых и Серебренникова, но ведь и те навертели историю своего Вали на гамлетовский сюжет и причинно-следственные связи. Михаилу Бычкову эти связи тоже не дают покоя. Мать гнобит свою дочь и однажды даже засаживает в психушку. За что? Да кто ее знает. Дочь убивает мать, хотя в этом нет уже нужды, и ей открывается — пусть и нарисованная ее больным воображением — дорога в Америку. Зачем убивает? И зачем она, такая хорошая и несчастная, поливала старушку кипящим маслом? И почему у всех чешутся руки при виде кочерги? Подобных смещений полно у МакДонаха, но они вплетены в как бы реалистичные житейские истории с кухонными столами и печками, от которых в принципе тоже можно плясать.

Михаил Бычков — режиссер умный и тонкий, но любит в МакДонахе именно реалиста и выстраивает за него причинно-следственные связи, покуда «комедия ужаса» не превращается в типовую драму. А этого только и нужно протагонистке «Королевы красоты» Юлии Рутберг, которая дает в своей роли такой психологии и такого огнедышащего драматизма, так требует жалости к себе, что говорить о комическом у МакДонаха как-то даже неловко. В финале она, расплатившаяся с матерью по счетам, сама облачается в ее скуфейку и занимает кресло-качалку у стола, словно символизируя, как расплата настигает и ее. А по-хорошему, из этой сцены могла бы выйти отличная реприза.