Спектакль

Чокнутые королевы

Три одинокие женщины в замкнутом пространстве — комбинация изначально классическая, символическая и клиническая. При богом забытом трактире на окольной трассе живут две сестры: идиотка-дурнушка Китти и умница-красавица Ханни. Ханни отказалась от университета и личной жизни ради того, чтобы ухаживать за больной, с годами отличия между ними стерлись, только дурочку Китти отец любил, и этой любовью она счастлива до сих пор, а Ханни любви не знала и выросла стервой. Однажды в маленьком семейном аду появляется пышнотелая Молли Пробст, а через два часа все эти примитивные экзистенциальные разборки заканчиваются победой духовности над эгоизмом. У Даниэля Калля, ремесленника от новой немецкой драмы, клиника вышла на первый план.

Года три назад в проекте Александринского театра «Современная немецкая драма» узкий круг театралов с пьесой (тогда называвшейся «Зарницы») уже знакомился: за читку отвечали московский режиссер Ольга Субботина и актриса Мария Кузнецова. Теперь в компанию добавились Лия Ахеджакова и Эра Зиганшина, художник Алексей Порай-Кошиц выстроил на сцене барную стойку с пивными кранами, а режиссер Субботина ограничилась трюками вроде пошлейших глотков и отрыжек в закулисный микрофон. Глотки раздаются, когда кто-нибудь подносит пивную кружку ко рту. Соображать актрисам приходится исключительно на троих, и это спасает спектакль от участи скороспелой халтуры — работают три отменные труженицы сцены на совесть.

Непатологическая история начинается с решительного отказа Ахеджаковой играть болезнь. За ролями тюзовских тинейджеров и броскими киношными масками Ахеджакова хранит невостребованный драматизм русской Джульетты Мазины, лирической клоунессы с фирменной сердобольностью и тоской. Когда-то Китти выкапывала из могилы отца, потому что не верила в возможность смерти, теперь верит, что вся домашняя техника состоит в заговоре с сестрой: «Если машина может сдохнуть, почему телефон не может укусить?!» — недоумевает мультяшным голоском Ахеджакова.

Базарной ненависти между сестрами нет — есть детская ревность к памяти отца, который называл Китти принцессой, смотрел с ней в окно и сочинял сказку о будущем. Сказка — это она отчетливо помнит — была о двух принцессах, но с сестрой случилось несчастье — она повзрослела. Взрослую сестру Зиганшина играет так, что за образом мерещится не доктор Фрейд, а страшилки поэта-митька Григорьева: разными способами Ханни пытается прикончить свою подопечную, то запирая миниатюрную Ахеджакову в сундуке, то прицеливаясь тяжелыми предметами аккурат в ее бритую макушку. При этом с головой в характерность Зиганшина не ныряет, и реплики о пропащей жизни нанизаны на живую нить — в своем театре Эра Зиганшина играет полторы роли, только в Москве иногда, да еще одну роль в нашем Театре комедии. Режиссера своей судьбы она потеряла в момент собственного творческого расцвета: Геннадий Опорков умер молодым человеком, успев поставить для Зиганшиной уникальную «Чайку». Прилюдный плач о загубленной судьбе заодно полагается и Марии Кузнецовой, чья молодость пропала в безднах закулисной Александринки. Даму бальзаковского возраста и внушительных форм вывел на свет Сокуров, пригласив на роль Крупской в «Тельце» и загримировав до неузнаваемости. В образе Молли Пробст она накачивается пивом, выплясывает на столе канкан и отважно смакует уничижительные тексты о самой себе. Выглядит это как карнавальный расстрел собственных актерских и человеческих комплексов, заслуживающий бурных аплодисментов, на которые публика не скупится.

Распевая каждая свою очень личную арию, актрисы демонстрируют сестринское чувство локтя, словно всю жизнь прослужили в одной труппе, и к финалу всем трем в самом деле становится как-то чрезвычайно и сказочно хорошо. Тут-то маленькая Китти Ахеджаковой и решает спасти всех навсегда: соединяет два маленьких проводка, и увесистая стойка взлетает на воздух — очевидно, вместе с женщинами. Тут бы и поставить точку, но режиссер с художником присобачивают антрепризный финал: над обломками всплывает серебристое авто, в нем — героини в коронах. Китчевая концовка воспринимается как бог из машины в позднеантичных трагедиях, появлявшийся на сцене как раз в тот момент, когда авторы теряли ориентацию в искусстве и жизни.