Спектакль

Что делать

Новый спектакль Андрея Могучего должен был разыгрываться где-то под основной сценой БДТ, ниже уровня подмостков. Поэтому в партере выстроена круто наклоненная трибуна, чтобы всем все было видно. Инсценировку запылившегося советской школьной пылью романа режиссер заказал тандему Театра «Тру» — мастерам гипнотического речитатива Александру Артемову и Дмитрию Юшкову; на выходе из любимой книжки Ленина получилась хладнокровная мистерия под названием «Что предпринять?». Там одержимый таинственным знанием Автор то и дело комментирует сюжет и ангелически поют швеи, пока до смерти напуганной Вере Павловне снится не алюминиевый город, но железная дама по имени Красота. Красота говорит: «У меня всего два предложения: первое — быть со мной и стать частью меня, второе — тотальное беспощадное уничтожение» (цитирую по раздобытому тексту исходной инсценировки). По всей видимости, сценограф Александр Шишкин сочинял свое черно-белое беспредметное пространство, как и композитор Настасья Хрущева писала минималистскую ораторию для женских голосов хора Festino, согласно радикально отстраненному духу именно такой — антиутопической — версии хрестоматийной утопии.

Но что-то пошло не так; то ли режиссер не все смог объяснить артистам Большого драматического театра, то ли душа его некстати затосковала по русскому психологическому театру и студенческим годам. В программке сообщается: «Спектакль сочинялся в актерских импровизациях и дискуссиях», то есть как в старые добрые времена.

В итоге представление разыгрывается от начала до конца на планшете сцены, как и положено всякому рядовому драматическому спектаклю; высоченная трибуна в партере при этом осталась. Роль неугомонного Автора играет Борис Павлович (недавно вернувшийся в Петербург режиссер-подвижник, прославивший кировский Театр на Спасской), расхаживает как лектор по аудитории, общается со зрителями, обильно цитируя статьи Чернышевского: «Очень часты случаи, в которых интересы разных наций и сословий противоположны между собою или с общими человеческими интересами; столь же часты случаи, в которых выгоды какого-нибудь отдельного сословия противоположны национальному интересу». Но внезапная злободневность, возникнув на ровном месте, тут же уступает место самой натуральной мелодраме с ревностью и истериками. Послав подальше все постдраматическое, артисты выходят на сцену и разыгрывают камерные этюды по Чернышевскому: стул, стол, любовный треугольник и самые махровые актерские штампы. И предназначенные для великого омертвелого ритуала гигантские черно-белые плоскости по сторонам, кажется, остались тут от какого-то гастролировавшего немецкого спектакля про зловещий рояль.

Даже если по привычке закрыть глаза на такие обычные для российской сцены конфузы, как: постоянно сбивающийся видеосигнал; огромные блики и тени от осветительных приборов на декорациях; анархическое комбинирование теплых и холодных лучей света, — закрыть глаза и постараться услышать генеральную идею этого театрального акта, все равно выходит сумятица. Поочередно всплывают три темы, ни одна из которых не реализуется в действии. С одной стороны, неугомонный Павлович с пеной у рта проповедует «нового человека», сверхрациональную машину по производству всеобщего счастья, при этом как будто с оглядкой на кровавый XX век: мол, весь хорошо нам знакомый ужас начинался с таких вот благонамеренных утопий. С другой стороны, разрываемая двумя «новыми людьми» Вера Павловна (Нина Александрова), совершенно позабыв про свой маленький коммунизм, вдруг начинает неистово рыдать (на полу осталась лужица) и цитировать «Пир» Платона, то есть — про любовь. С третьей — та самая внезапная злободневность, — лейтмотивом повторяется: «Это все слово в слово Чернышевский!» Об исходной — мистериальной — идее, согласно которой спектакль вряд ли мог бы быть о чем-то, кроме как о самом себе, напоминает только звучащая фоном музыкальная партитура: хористки вместо слов отрывисто пропевают названия нот.