Театр в Москве

Домашний театр в доме Щепкина

Получили огромное удовольствие от просмотра спектакля «Куда деваются утки». Когда пришли на постановку, то поняли, что актеры - это очень харизматичные дети и подростки. Книга ожила на сцене небольшого домашнего театра! Минимализм декораций позволил увидеть весь спектр эмоций, а лаконичные цветовые элементы в костюмах подсветили изменения, через которые проходят подростки. Безусловно удачное решение воплотить «Над проростью во Ржи» с помощью молодых артистов! Благодаря Затронутым темам взросления и подросткового бунта, из уст детей-артистов, по-другому смотришь на само произведение, и осознаёшь на сколько реально и актуально на сегодняшний день все, что описывал автор. Режиссёр - БРАВО! Аплодисменты артистам!

16 марта смотрели спектакль "Маска", осталось очень глубокое впечатление. Сильная, завораживающая атмосфера, невероятно талантливые актёры, песни, танцы, свет - бесподобны. По-человечески и с юмором рассказанная история, которую, казалось бы, невозможно показать вообще. Маленький уютный зал добавлял особенного настроения. Особенно хочется отметить работу Юлии Богданович, её игра трогает, сильно восхищает. Посоветовали спектакль знакомым. Спасибо!!!

Говорят, что искусство призвано отражать время. Чаще всего так говорят о кино, но к искусству театра это относится не в меньшей, если не в большей, степени. Театр как непосредственный разговор со зрителем оказывается буквально соткан из времени, из опыта современности, в котором он черпает не только сиюминутную актуальность и достоверность, но и пользуется им как поводом для разговора о вечном. Недавно я имел возможность еще раз убедиться в этом.
Спектакль «На Луне Гоголя» – один из первых спектаклей «Домашнего театра в доме Щепкина» в цикле работ (спектакль входит в проект «Игра в классики»), посвященных великим русским писателям. Спектакль играется в театре уже давно, с 2008 года, но актуальность его со временем не уменьшается, а скорее даже увеличивается. В первый раз я увидел этот спектакль в прошлом году, зимой, когда украинские войска обстреливали Донбасс и Луганск, когда бушевала волна негодования по поводу присоединения Крыма и чуть ли не каждый день европейским сообществом вводились все новые санкции против России. На этом фоне спектакль выглядел откровенно вызывающе. Как и более поздняя работа театра «Грибоедов-блюз», спектакль «На Луне Гоголя» балансирует на тонкой грани, отделяющей здоровый юмор и самоиронию от политической ангажированности. И даже кое-где, как мне показалось тогда, в начале 2015 года, эту грань переходит. Именно поэтому я тогда спектакль не принял, слишком уж резко для слуха звучали реплики актеров типа «Русь-херусь». Это неприятное впечатление от отдельных мест, видимо, наложило отпечаток и на восприятие спектакля в целом, настолько, что затмило собой актерскую игру и множество замечательных режиссерских находок. Спустя год я попал еще раз на этот спектакль. Ничего в нем не изменилось, все те же режущие слух реплики, но на этот раз возмущения я не почувствовал. Я смеялся над Щепкиным, заглядывающим в комнату собственного дома, который теперь власти города превратили в музей его имени и позволяют устраивать в нем театральные представления. Смеялся над Гоголем, прячущимся под кроватью в импровизированном гробу, и оттуда рассказывающего страшную историю, как он в детстве утопил кота и потом этот кот преследовал его в сновидениях. А кот возле кровати слушал его рассказ, вздыхая и ласкаясь к Гоголю. Смеялся над актрисой в шинели, которая с помощью фонарика пыталась доказать заезжей итальянской певице, что в русском театре с громко скрипящими дверями тоже бывают софиты. Смеялся, когда итальянка пыталась своим бельканто перепеть арию из некой невиданной оперы «Русский дурак Филатка», от которой она была в восторге: «Анто-ошка, а ну давай копать карто-ошка…» Но постепенно смех стихал и к концу спектакля над внезапно возникшей в комнате высоченной безголовой фигурой в шинели, выплясывающей странный танец с маленьким перепуганным Гоголем, уже никто не смеялся, наоборот, стало как-то жутко. Актриса, игравшая утопленного Гоголем кота, теперь играла шинель. Эта картина является кодой всего спектакля – маленький Гоголь на груди у огромной безголовой шинели. В самом финале к ним присоединяется певучая итальянка, она же Щепкин. То и дело на протяжении спектакля мимо актрис со смехом пробегают девушки в легких белых платьях, они играют в жмурки, поют русские народные песни, то ли музы, то ли привидения.
Все это выглядит и смешно и горько одновременно, то что в русской литературной традиции со времен Гоголя и Грибоедова принято называть «смехом сквозь слезы». Слава богу, думал я, выходя из театра, что у нас есть эта литературная прививка от ура-патриотизма и национальной спеси. И, что ни говори, сейчас нам вспомнить об этом очень даже кстати. Представляю, как возмутились бы украинцы, покажи год назад кто-нибудь в Киеве подобный спектакль о Шевченко. Не знаю, как сейчас, но тогда, наверняка, сцену бы просто разнесли, а актеров повели бы на майдан для народного суда. Значит, все-таки мы здесь в России еще не потеряли окончательно голову, хотя на это и намекает разгуливающая по сцене шинель, раз можем смеяться над собой. Но важен даже не столько сам смех (смех ведь может быть и глупым, от безразличия), сколько то что за ним, «горькая правда жизни». Бескрайние и безлюдные просторы, заросшие травой и лесом пахотные поля, умирающие деревни с тлеющей в них жизнью. А надо всем этим развалом мычащая что-то безголовая шинель, множество мычащих безголовых шинелей. Это ведь и есть тот самый экзистенциальный ужас –современная русская глубинка. Безмерная скука, тоска, безнадега, дно жизни. Проедешь по деревням, разруха как после войны, отмена электричек в целых областях... А по телевизору на фоне спортивных достижений и борьбы с непогодой чиновники бодро рапортуют об экономическом росте, успехах внешней политики, укреплении рубля и грядущей стабильности. А если кто и виноват в наших бедах, так это заморские супостаты, но мы им покажем кузькину мать. В этом смысле, вероятно, со времен Гоголя мало что изменилось в русской жизнь, особенно в ее глубинке. Одно обнадеживает, что смеяться над собой мы еще все-таки не разучились. И за это большое спасибо Гоголю и театру.

«Маска» – спектакль, имеющий отношение к настоящей магии. Это слово в данном случае – не восторженный эпитет, не расплывчатая «магия театра», а достаточно точный, если угодно, антропологический термин. Среди других творений Домашнего театра этот спектакль для меня занимает особое положение. В нем явлена магия в чистом виде, как «данная в ощущениях реальность», а если говорить более точно, особая работа с восприятием, в том числе людей, пришедших на спектакль, которая активизирует такие зоны и режимы восприятия, которые выходят за рамки повседневной интерпретации реальности.
Я видел этот спектакль дважды. В первый раз – чуть больше года назад. Как и для многих, для меня походы в театр часто связаны с романтическими историями. И в тот раз одна такая история завершалась, а другая, как водится, начиналась. Я сидел в зале рядом с девушкой, с которой мы вместе пришли, так что мои мысли частенько отвлекались от того, что происходило на сцене. Но в какой-то момент я вдруг осознал, что вижу перед собой на сцене что-то странное. Ореол глубокого темно-фиолетового, почти синего, цвета окружал актрису. Это не было театральное освещение, свет то ли исходил от самой актрисы, то ли откуда-то сверху спускался на нее. Сидя в зале, я совершенно отчетливо видел столб света посреди темной сцены вокруг ярко освещенной человеческой фигуры. Это свечение вибрировало как электромагнитное поле, аура, тонкое астральное тело. Я испугался отчетливости этого видения. Я подумал, что увидел энергию, прямо, без интерпретаций. И тут меня буквально прожгла эмоция, острое чувство грусти, что-то невыразимое, прекрасное, бесконечно печальное, как бы тоска по забытой родине, неведомой, далекой, звездной. Это был уже финал. Свет на сцене погас, потом снова зажегся, поклон, аплодисменты.
Сюжет спектакля, равно как и повести Лема, я тогда не очень разобрал. Как мне показалось, я ухватил основную нить, так сказать, мифологическую канву сюжета. С самого начала на сцене идет расследование того, что же собственно произошло по сюжету. Некое создание, девушка, проходит мимо короля, но король на нее не смотрит. Словно она предмет или орудие, наемный убийца, которому доверяют как самому себе. Она видит другого мужчину, лицо которого отпечатывается на дне ее глаз, и он становится ее любовником и жертвой. Она осознает, что ее используют как совершенное орудие убийства. Она пытается избежать этого, разрушить планы ее создателей, убивая себя, свое тело. Но под оболочкой тела, которое она взрезает скальпелем, оказывается еще одно, более совершенное, чем прежнее, тело, в которое впечатаны все действия, которые она должна совершить. Так самка богомола после любовного акта отгрызает голову самцу. Ее цель – некий человек, который захотел принести людям свободу. Она не хочет его убивать, но она не в силах изменить программу уничтожения, записанную в ее теле. Она раздваивается, но все же неуклонно идет по следам своей жертвы, играя с ней, как бы не желая ее настичь, оттягивая неизбежный конец.
Спектакль позволяет абстрагироваться от гуманистических и политических мотивов польского писателя-фантаста, так же как гениальные фильмы Тарковского существуют почти независимо от своих сюжетных литературных источников, от советской фантастики. В основе сюжета «Маски» лежит миф об абсолютном знании. Пустая сцена, выходит танцовщица, она танцует. Единственный зритель говорит: Я тебя уже видел. Атман, Дух видел танцующую Природу, ей нечего ему сообщить, его знание полно. Одной из манифестаций этого общеиндоевропейского мифа являлся древний обычай, так называемое «право первой брачной ночи», по которому девушка, чтобы стать женщиной, должна была взойти на ложе царя. Позже, в смягченной форме этого обычая, царь должен был просто увидеть девушку. Этот царский взгляд, который видит в Золушке принцессу, открывает женщине ее сокровенную сущность, инициирует, сообщает высший смысл ее бытию, становится поворотным пунктом в ее судьбе. В повести Лема девушка проходит перед королем, и король ее не видит. Ей не сообщается знание. Она не узнает, кто она. Мужчина, которого она встречает, тоже не может ответить на ее вопрос: кто я? И тогда она, ее неузнанная природа, начинает мстить. Женщины не прощают мужчинам слабости. Природа, не просветленная Духом, является темной, слепой машиной разрушения. Неузнанная Золушка становится идеальным орудием уничтожения мнимого принца. Как героиня фильма «Меланхолия», она не успокоится, пока не разрушит жизнь, свою и тех, кого она любит, до конца, даже если для этого придется уничтожить весь мир.
Мне захотелось тогда переписать этот текст, написать другой, в котором бы девушка была увидена королем. Возможно, тогда все пошло бы иначе. Она бы не отвела глаз от лица того мужчины, а взглянула бы прямо в его глаза, его лицо не отпечаталось бы на ее сетчатке как объект, цель, но две бездны бы встретились... Из этой затеи могла бы выйти неплохая сказка, но когда я стал писать этот текст, все пошло немного по-другому. Словом, к тому моменту, когда я решил пойти на спектакль еще раз, меня с ним связывала уже долгая история.
Я не собирался ничего проверять. Я даже забыл об этом опыте прямого видения энергии. Не пойди я не спектакль второй раз, возможно, я бы и не вспомнил этот опыт. Так что, как теперь я понимаю, хорошие спектакли надо смотреть дважды, как минимум! В этот раз я более внимательно следил за сюжетом, за его движением не в плане литературы, а на сцене. Как сменяются мизансцены за счет нюансов актерской игры, как текст размыкается за счет небольших смысловых сдвигов, как простое повторение реплики другим актером становится ключом, открывающим возможность нового игрового хода. В этот раз я с интересом наблюдал монтаж аттракционов. Скорость их смены, чередование трюков, пластических и музыкальных номеров – постепенно настраивает пространство действия, втягивая в него зрительское восприятие. И все пронизывает один тон, то выходящий на видимый и слышимый план действия, то уходящий в тень и тишину. Где-то к середине разворачивающегося действа основной тон обретает плоть в пении двух актрис под однообразные удары по двум клавишам фоно, и потом он уже только нарастает, как предчувствие развязки. И вот, когда к финалу в луче света осталась одна актриса, а остальные актеры в живописном ожидании расположились по краям сцены – неподвижные фигуры, своего рода «живая картина», – я вдруг снова увидел это свечение. И снова я испытал то же внутреннее потрясение – страх и восхищение одновременно. Тело актрисы как бы потеряло плотность и определенность черт, как на слегка засвеченной фотографии, воздух вокруг лучился. И как только установился этот оптический канал связи, я как зритель потерял всякую защиту. Одна слеза на ее щеке, и, как по команде, из твоих глаз текут слезы.
Для театра это нормально. Мало просто поплакать на спектакле, искусство должно быть потрясением. Но интересно, как это происходит, за счет чего. У меня даже сложилась после этого спектакля теория о двух типах актерского существования на сцене. В одном случае выходит на сцену некое «НЛО», что-то говорит, как-то себя ведет, и ты постепенно начинаешь угадывать в нем персонажа, понимать его сюжетную функцию. И спустя долгое время, если ты принимаешь все эти условности, возможно, возникнет образ – например, маленькая женская фигурка с белым лицом, потерявшаяся на огромной сцене, среди декораций. В другом случае выходит актриса, и сразу есть прозрачность понимания. Ничего не надо объяснять, ни в чем не надо меня убеждать. И тогда образ возникает иначе, не как «внешняя картинка», а через внутреннее зрение, через такое изменение оптики, когда ты начинаешь видеть энергию как особое свечение. Эти два типа не противоречат один другому, они не хуже и не лучше, просто они разные. Чем определяется эта разница? В индийском трактате о театре Натьяшастра высшим уровнем актерского искусства считается такой, когда актер в состоянии за счет особой практики сосредоточения сознания осуществлять телом проявления таких состояний, которые в обычной жизни люди испытывают непроизвольно в моменты сильных потрясений. Это умение вызывать у себя слезы, бледность, оцепенение, поднятие волосков на теле, заикание, срывающийся голос и т.д. называется умением проникать в природную основу или сущность персонажа. Проявление сущности, в отличие множества других вещей, нельзя подделать. Одно дело воспроизводить контролируемые реакции и действия, а другое – непроизвольные проявления естества, возникающие помимо сознания и воли. Избыток этого качества (называемого словом «саттвика», саттва – в классической индийской санкхье означает качество ясности сознания), как считалось, способствует возникновению расы (особого настроения, вкуса, эссенции). Собственно, раса и есть цель представления – излучение, вызывающее особое эстетическое переживание, обладающее качеством всеобщности, которое пронизывает собой все пространство, охватывая тело зрителя как пламя – сухое дерево. Это та еда, которую вкушает зритель в театре, и которая приносит особое наслаждение от познания с помощью искусства. Ученые считают, что понятие расы как эстетического феномена сравнительно позднее, до того как стать краеугольным камнем теории драмы, оно играло важную функцию в ритуальной практике.
К.С. Льюис как-то заметил, что сочетание страха и воодушевления всегда сопровождает присутствие священного в нашей жизни. И даже когда я пишу эти строки, по свежим еще следам впечатления от спектакля, мне немного страшно прикасаться к таинству священного, которое, безусловно, присутствует в магическом действе под названием «Маска». Страшно неловким, неумелым словом ранить это нежное сердце театральной Москвы, каковым является для меня Домашний театр в Доме-музее им. Щепкина. Конечно, чтобы серьезно говорить о таких спектаклях, надо обладать глубоким знанием театра, его художественных возможностей. Я всего лишь нечто испытал, и захотел поделиться своим опытом и соображениями в этой связи.
С огромным уважением и благодарностью режиссеру А. Ледуховскому, актрисе Ю. Богданович и другим актерам и сотрудникам театра.

Посмотрел в это воскресенье "Маску", - Фантастический в прямом и переносном смысле, спектакль!
Для меня он был открытием, потому что, за основу взята сложная и умная, философская научная фантастика, которую я так люблю! По Станиславу Лему! Очень интересно то, что буквально на второй минуте действия, все что рассказывает главная героиня, начинаешь видеть, как фильм! - воображение пробуждается само собой, и работает на пределе! Вскоре уже не видишь, во что одеты герои, а, как зачарованный, видишь сплошь непрерывно движущиеся био-механические картины в духе Гигера! Однако же, спектакль, при этом, вовсе не мрачный! - ОЧЕНЬ сильной и обалденной чертой спектакля является ЮМОР, - ироничный немного, очень острый, крайне необычный, переданный через пластику, эффектные находки и потрясную актерскую игру! - Юмор просто на высоте!, особенно в контраст с серьезными темами, которые раскрываются. Актеры высокого мастерства, особенно полный восторг вызывает главная героиня! Одним словом - Фантастика!!!