Фильм

Формула любви

Калиостро втыкает в Россию так, как этого требует наш народ. Мы хотим не просто произвести впечатление – на иностранца, попавшего к нам в лапы по какому бы то ни было поводу, мы страстно желаем в иностранце уничтожить, утопить, заставить забыть в себе всё иностранное. Мы прямо загораемся этим, это для нас вызов в смысле challenge. В своем роде национальная идея. У кого нет фантазии предложить гостю мероприятие, выбирают водку и недельный загул. У кого фантазия есть, придумывают сюжеты изящнее. Русские растворяют в себе всё (столовое серебро в этом смысле для нас действительно мелочь). Может, и не растворяют, а утаскивают в глубь, отнимают голову, ломают схему. Какая разница. Главное, что любой иностранец, в тесном контакте с русским человеком, должен пропасть. Помнят об этой Формуле и подвизающиеся сценарист с режиссером, большие, в общем-то, умницы.

Был такой режиссер Александр Панкратов Белый. Александр Панкратов Черный появился чуть раньше, и "Белый" это была такая отстройка в имени бренда, поскольку имя режиссера – это бренд, над ним думать надо, надо его выбирать (Захаров тоже, кстати, "выбранное" имя). Но речь не о том. Так вот, дипломная режиссерская работа Панкратова Белого называлась "На дне" (по Горькому). Это был первый советский мюзикл в кино, созданный практически по всем законам жанра! Никто о нем сейчас почти не слышал, даже на торрентах его не найти, а очень жаль. Я видел его однажды, его показывал студентам ВКСР замечательный человек и педагог Владимир Алексеевич Фенченко. Удивительная по энергетике вещь. Мощнейшее впечатление от игры актеров (сейчас могу вспомнить только молодого Филипенко). Ну и Горький в мюзикле это бомба, Гюго там рядом не стоял, со своим "Собором...". Я к чему это все вспоминаю. У режиссеров 70-х – 80-х была тяга к синтезу форм. Шла она из театра, понятно, а вот в кино сотворить что-то достойное "Юноны и Авось" Захаров не захотел (или не смог, или не дали). Жаль. Первое в своем роде обладает чудовищной по силе энергией. "Юнона" так и осталась лучшей. А в кино Захарова остались только отдельные музыкальные интермедии. Помня о том, панкратовском, "На Дне", понимаешь, чего именно мы тут, из того времени недополучили.

Почему мы не хотим смотреть театр в кино? Что-то ведь заставляет нас считать фильм-спектакль, даже если он снят "на природе", ущербным предприятием. Если мы поймем, что нас не устраивает в таком "кино", мы сможем понять, за что мы любим настоящее кино, кино без кавычек. К нам на ВКСР приходили с лекциями многие маститые режиссеры уровня Михалкова, Соловьева. И почти все почему-то упоминали, хоть вскользь, фамилию Хамдамов. Вот, говорили, это талант, нам до него далеко. Он, мол, снимал чистое кино. А снял-то Руслан Хамдамов всего одну студенческую работу "В горах мое сердце" и пару незаконченных фильмов (в Википедии можно посмотреть). Я видел его работы, ничего определенного на его счет для себя не вынес. Но при этом я так же, как и маститые режиссеры, отчетливо понимаю: "чистое кино", оно есть. И если искать где-то эту невыразимую Атлантиду, то только в том месте, откуда можно хорошо толкнуться, чтобы глубоко нырнуть. Это место и есть фильмы Захарова.

Поссорился однажды кинорежиссер с режиссером театральным. Первый говорит второму: не умеете вы, батенька, крупные планы передавать. У вас же в театре они со сцены только для первых двух рядов видны. Вот вы на них особо и не заморачиваетесь. Как же, позвольте, отвечает театральный. Я вам кино сниму и все докажу. И что же вы докажете, спрашивает кинорежиссер? "Докажу, что мне это не просто интересно, а я скучаю по крупнякам на сцене, они мне по ночам, так сказать, снятся, как же я их не сниму? Мы с актерами столько над ролью трудимся, такая работа внутри рудокопная, такие они чувства до сцены на лицах, и прямо, что уж скромничать, в глазах доносят, как же это, спрашивается, не смогу?!" Снял театральный режиссер свой фильм, посмотрел его киношник и подумал: "Н-да. Крупность не велика задача, а вот скорость крупности – это дело понимать надо".

Семен Фарада в фильме – характерный герой? И да, и нет, поскольку его явление несколько глубже и тоньше обычной "маски", стереотипного персонажа-функции. Фарада – человек-эпизод, но очень своеобычный, поэтому все девяносто секунд эпизода будет перетягивать внимание на себя. Скорее всего, Горин писал персонажа специально под актера, ведь можно вдохновляться не только красивыми женщинами. "Настройка на Фараду" это что-то очень искреннее и прямое, теплое и безыскусное. Если автор захочет добавить такую нотку в мотив содержания, он будет думать о человеке, а не о персонаже. Интересно, кто сейчас пишет эпизоды в сценарии под актеров второго плана? А если пишут – то под кого?