Фильм

Жестокое лицо Нью-Йорка

Нищета, разврат, наркоразгул иммигрантских кварталов Нью-Йорка, пожалуй, никогда не были так живописны, как в начале 1970-х. Поэтому совсем не удивительно, что именно сюда направили свои объективы создатели «Жестокого лица Нью-Йорка», очередного из итальянских B-movie, всегда тяготевших к сочетанию шокирующего, малоприятного содержания с внешней зрелищностью. Это — дешевые в производственном плане и в то же время кричаще яркие широкоэкранные постановки; фильмы, бюджет которых не позволял нанимать звезд первой величины, а потому создавшие собственную систему звезд, в основном из списанных Голливудом или невостребованных в Америке заокеанских актеров; маргинальные ленты, которым был заказан путь на фестивальные орбиты, и, тем не менее, вскормленные густо замешанным на кокаине синефильским молоком. Будучи неким вытесненным пластом, подсознанием кинематографа 1960-1980-х, они чаще всего обращали свой взор за плинтусы нашего дома-Земли, обнаруживая подпольные миры каннибалов, сект дьяволопоклонников, убийц-извращенцев. Несмотря на фантасмагоричный, иногда на грани пародии, стиль самих фильмов, многие из явленных ими миров существуют в действительности. В «Жестоком лице» таким «миром за плинтусом» показан мир диаспорных мафиозных структур, превращающих в колонии неорабов нелегальных иммигрантов, бегущих от голода и социальной неустроенности своих родин греться к неоновым рефлекторам западных мегаполисов. Совсем недавно Москва сама стала средоточием подобного рода зловещих муравейников. Подпольные вьетнамские фабрики и батрачащие на легализовавшихся здесь соотечественников китайские перебежчики с отобранными документами вошли в городской фольклор; многие жители наших многоквартирных домов получили доказательства существования подобных популяций отнюдь не из теленовостей. 35 лет назад Нью-Йорк уже проходил все это. В центре фильма — некое «Латиноамериканское братство», которое, пользуясь нищетой и бесправием нелегально перешедших границу мексиканских бедняков, подвергает их эксплуатации и превращает в рабов. Любой бунт карается смертью; приговор будет приведен в исполнение легко, коль скоро в официальных досье нет и следа пребывания этих людей на территории США. Внешне это выглядит так, что «Братство» бережет нелегалов от депортации и обеспечивает их работой. По сути же оно сдает их за определенную мзду предприятиям как практически бесплатную рабочую силу, а хилые заработки выкачивает, вычитая из зарплаты, под видом добровольных взносов на существование «Братства». По замыслу авторов картины, сотрясти эту структуру, понятное дело, может только любовь. Так выйдет, что молодой мексиканский рыбак Серджо (Хименес), которого дружок приведет в Нью-Йорке на поклон к крестному отцу «Братства» солидному бородачу Дэвиду (Рей), увидит в его доме хрупкую блондинку Милену (Фармер), которую бородач некогда спас от голодной смерти, подобрав прямо с тротуара, и сделал своей любовницей. Серджо влюбится в нее без памяти. Милена, удрученная ролью секс-рабыни богатого старика, ответит ему взаимностью. Вместе они изберут единственно возможный путь соединиться, не боясь преследований со стороны «Братства» и мести Дэвида: выкрасть и обнародовать все бумаги, запертые в сейфах организации…

«Единственно возможный путь» — под таким названием эта итало-мексиканская картина, съемки которой проходили в Нью-Йорке осенью 1972 года, впервые вышла на экраны Мексики 22 сентября 1973 года. Однако, как известно знатокам итальянских B-movie, единственно возможного пути не бывает для картин этого направления. Их наспех дублируют, выпускают под полудюжиной разных названий на разных языках, перемонтируют, подстраиваясь под запросы тех или иных этнических аудиторий, капризы прокатчиков, а то и изменившуюся за год киномоду, — и так мистическая кинопоэма по мановению ножниц превращается в триллер об экзорцизме (как, например, случилось с лентой Марио Бавы 1972 года «Лиза и дьявол» в 1973 году, после выхода нашумевшего фильма Уильяма Фридкина «Изгоняющий дьявола»). В данном случае итальянских прокатчиков не устроило уже само название картины — совершенно неэффектное; так из бульварных книжек конан-дойлевских времен нарисовалось «Жестокое лицо Нью-Йорка». Не устроил чисто латиноамериканский акцент на мелодраме — фильм ставил, взяв «американский» псевдоним «Джордж Дарнелл», малоизвестный мексиканский режиссер Хорхе Эдуардо Маусери, а также тот факт, что чрезвычайно популярная в Мексике исполнительница ролей взбалмошных белокурых стерв Тереса Веласкес (в начале 70-х одним из рекордсменов советского проката стала приключенческая мелодрама «Дикое сердце», где она исполнила одну из подобных, весьма показательную для ее кинообраза, ролей) перетягивала на себя одеяло, местами загораживая популярную в Италии Мимси Фармер, которой продюсеры отводили первое место в списке исполнителей и на афишах. Так что фильм сократили на полчаса, чтобы вывести Фармер на первый план, а действию придать динамики, истории — сенсационности, картину в целом наградить более соответствующим тогдашней европейской моде ритмом погони и из традиционной социальной мелодрамы превратить в урбанистический киноблюз с расхожим в те годы лейтмотивом «ты и я против всего мира». В таком виде в самой середине лета 1974 года это произведение получило итальянское прокатное удостоверение. Потребовалось еще семь с половиной месяцев, чтобы найти свободные экраны для демонстрации сего опуса, и 6 марта 1975 года фильм благополучно достиг апеннинских кинотеатров, где его социально-критическое звучание не прошло незамеченным для закупщиков «Совэкспортфильма». Чтобы избавить ленту от зазывного колорита — а заодно не усугублять возникшую у нас во второй половине 70-х проблему дефицита цветной пленки, — картину напечатали в черно-белом варианте, и уже такой ее увидел СССР в 1978 году. И здесь фильм, посвященный вроде бы бесконечно далекой от тогдашних советских реалий проблеме, пал на благодатную почву.

В конце 1970-х морально-нравственный облик нашей молодежи был, что называется, сильно расшатавшимся. За обтягивающие джинсы, в которых причиндалы и задница выпирали почище, чем у балетных танцоров, добрая половина комсомола была готова удавиться. Лейблы и пуговицы-заклепки фирм Levi’s или Montana продавались с рук отдельно — для тех, кто никак не мог себе позволить оригинала: они пришивали, встрачивали экипировку с названиями иностранных марок на одежды местного производства. Фирма «Мелодия», еще вчера бежавшая от актуальной англоязычной эстрады как черт от ладана, спасала экономику страны, выбрасывая миллионными тиражами диско-пластинки ABBA, Аманды Лир, Дайаны Росс и Далиды. На столичных подмостках распевали свои хиты Элтон Джон, Лео Сейер и Boney M. Фильм с молодыми, сексуальными, модно одетыми, пластичными и рисковыми (в чем тоже была своя сексуальность) персонажами, которые идут наперекор всем и вся и воплощают собой антитезу насаждавшемуся нашей официальной идеологией коллективизму, послужил таким же источником удовольствия, как затяжка настоящего Marlboro и стоны Донны Саммер в наушниках катушечного магнитофона. «Жестокое лицо Нью-Йорка» не стало объектом культа в той степени, в какой им являлись «Генералы песчаных карьеров» или позже «Трюкач», но разделила почетное место где-то между американскими «Каскадерами» и «Лихорадкой на белой полосе», западногерманскими «И дождь смывает все следы» и «Тайной мотеля «Медовый месяц» и итальянскими «Последним выстрелом» и «Площадью Сан-Бабила, 20 часов». Осенью 1978 года о вечно порванную обивку кресел советских кинотеатров на просмотрах этого фильма была стерта не одна тысяча пар обтягивающих джинсов. И сегодня воспоминания о нем нет-нет, да и найдут странную лазейку, чтобы обнаружить себя. Так, в недавнем чате о новой российской ленте «Нулевой километр» один пользователь заметил, что ее идея навеяна «давним американским фильмом «Жестокое лицо Нью-Йорка», что вполне может оказаться правдой, учитывая, что автор «Километра» Павел Санаев — человек с развитым эстетическим восприятием, и школьником наверняка был немало впечатлен импортной картиной, дополнительное запретное обаяние которой придавал гриф «Дети до 16 лет не допускаются».

Итальянские продюсеры не напрасно заботились о том, чтобы на первом плане оставалась Мимси Фармер — в этой хрупкой пергидрольной блондинке с безупречными чертами андрогинного лица, словно выточенными лазером влюбленного бога планеты роботов, среди первых на сломе 1960-1970-х презревшей шиньоны и сложноустроенные «вавилоны» на голове в угоду короткой мальчишеской стрижке, центр притяжения картины. Уроженка Чикаго, она впервые снялась в кино в 16 лет и в конце 1960-х годов застолбила за собой на американском экране странную нишу — вечно ушарашенной наркотиками байкерской чиксы в серии тогдашних молодежных «гоночных» лент («Дикие гонщики» Роджера Кормана, «Раскаленные провода в ад» и т.д.). Сцена кислотного прихода ее героини в «Мятеже на Сансет-стрип» (1967) занимает добрых шесть минут экранного времени, и в кадре, по сути, она одна, бессловесная — но оторвать глаз не представляется никакой возможности. Фармер сперва освобождается от вмиг ставших обузой туфель и платка, разминает ступни, прячется за колонну, выглядывает, покачивается в такт музыке, делает пару движений бедрами, резкий выпад вперед, встает на четвереньки, бешено размахивает головой, потом обессилено склоняет ее, чтобы, выждав пару секунд, величественным движением откинуть волосы со лба, — пластика актрисы совершенна, создается ощущение, что пленку запускают то в ускоренном, то в замедленном темпе: едва нащупав ритм, она враз ломает его. Сравниться с этим может разве что танец огня в костре или сполохи заката; и, даже будучи в полном сознании, трудно не испытать прилив странных сил, обжигающих твердеющие мускулы, наблюдая импровизацию Фармер. В эпоху ЛСД многие режиссеры мучились вопросом: как передать состояние трипа кинематографическими средствами? В лице Фармер кино нашло идеальную исполнительницу: не надо метаний камеры, двойных экспозиций, картин галлюцинаций — актриса сыграет наркотическое опьянение так, что всякий зритель, знакомый с ним не понаслышке, тут же вспомнит себя в аналогичном состоянии. Поэтому когда в 1969 году Барбет Шредер задумает снять в Марокко фильм о лете любви и наркотиков «Еще», он быстро решит проблему визуализации трипа, выписав Фармер на роль американки, которая во время каникул подсаживает своего нового немецкого парня поочередно на спид, кокаин, экстази, ЛСД, пока не наступит осень и он вместе с летом не уйдет из ее жизни, передознувшись героином. Годом позже, смешивая в своей новой «сверхмодной» картине «Дорога на Салину» инцест и марихуану, фрейдистское расследование и детективный интерес, француз Жорж Лотнер, чтобы подчеркнуть значительность своего проекта, выпишет из-за океана двух див — ими станут Рита Хейворт и Мимси Фармер.

Выйдя замуж за итальянского сценариста, Фармер останется в Европе на правах дивы итальянских фильмов-бис — тем более что на руку лентам этого направления окажется нервический стиль игры и поведения актрисы. Она оставит глубокий след в истории джалло, итальянского «желтого фильма» (по аналогии с желтой прессой), сыграв главные роли в детективе Дарио Ардженто «Четыре мухи на синем бархате» (1971), каннибальском психотриллере Франческо Барилли «Аромат дамы в черном» (1974), современной интерпретации мистики Эдгара По «Черный кот» (1981, режиссер Лючо Фульчи). Сыграет она и нашу соотечественницу Маргариту в итало-югославской версии главного романа Булгакова (1972). Будучи яростной противницей войны во Вьетнаме и сторонницей левых взглядов, она сыграет в ряде фильмов критической направленности — с этой стороны в первую очередь ее и узнают в СССР. Помимо «Жестокого лица» в 1970-1980-х годах здесь покажут схожую темой эксплуатации бесправных рабочих мелодраму Сухейля Бен Барки «Тысяча и одна рука» (1972), где она сыграет развращенную и истеричную жену коврового магната; фильм-манифест бывшего заключенного Жозе Джованни против смертной казни, гильотины, а заодно и всей французской системы судопроизводства «Двое в городе» (1973), где составит экранную компанию Делону и Габену; экранизацию Грэма Грина «Экспресс на Стамбул» (1980). Но, пожалуй, самой популярной среди советской публики героиней Мимси Фармер окажется единственная выжившая в катастрофе над Багамами и способная, если напряжет память, вспомнить обстоятельства крушения и найти способ предотвращения следующих аварий стюардесса из широкоформатного фильма-катастрофы Руджеро Деодато «Спасите «Конкорд» (1979).

В середине 80-х она оставит кино, мужа и Италию и осядет во Франции, а в 1987 году американский режиссер-эксперименталист Льюис Клар создаст 10-минутный фильм-панегирик изломанной диве «Ее благоуханная эмульсия», визуальным рефреном которого станет кадр «Дороги на Салину», где Фармер, полностью освободившись от одежд на предзакатном пляже, бросается навстречу садящемуся в океан солнцу, и который критика назовет «самым пламенным образцом некрофилии по еще живой актрисе».

Музыку к фильму «Жестокое лицо Нью-Йорка» написал композитор Риц Ортолани, чьи джазово-электронные саундтреки давно стали аудио-визитной карточкой итальянских B-movie всех мастей: от политических детективов Дамиано Дамиани («Признание комиссара полиции прокурору республики», «Я боюсь», «Следствие с риском для жизни») до эталонных кровавых гиньолей Руджеро Деодато («Ад каннибалов», «Дом на краю парка»). Обладатель «Золотого глобуса» за лучшую кинопесню года — «Forget Domani» («Забудь про завтра») из кинофильма «Желтый роллс-ройс», которая станет обязательным пунктом эстрадных выступлений и антологий лучших хитов Фрэнка Синатры, — он служит воплощением того поколения и той породы кинокомпозиторов, чья музыка облегчала задачу сценаристам и актерам, создавая и заключая в себе, как в капсуле, настроение картины, сохраняя послевкусие фильма еще долго после просмотра — силой нескольких нот запавшей в душу мелодии.